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　内容简介

　　本书介绍并论述了欧美戏剧发展的历史。以重要作家作品和思潮流派为论述重点，同时对不同阶段的经典戏剧理论作了概括介绍。从古希腊罗马戏剧到文艺复兴时期的欧美戏剧，包括莎士比亚的主要作品，及至欧美古典主义戏剧、启蒙主义戏剧、浪漫主义戏剧和现实主义戏剧，直到当代的现代主义戏剧，全书线索清晰，想象丰富，论述深入而生动，体例合理而自成一统。思潮流派和样式的深入浅出的简要评述，使戏剧文学艺术的丰富现象呈现出理性概括归纳的形态，对读者系统了解戏剧艺术及其历史沿革会有所帮助。

　　写给青少年的话（代序）

　　二十世纪只剩下最后这不多的几年，二十一世纪正在向我们走来。有中国特色的社会主义建设大业的重担，已历史地落在你们这些跨世纪的一代青年肩上。祖国的未来与命运将同你们相连，中华民族历史新的一页也将由你们用自己的劳动与智慧去谱写。

　　历史和实践已无数次表明，像人类的一切进步、壮丽和伟大的创举一样，有中国特色的社会主义建设大业不可能越过世界文明大道而另辟蹊径。为了担当这一无比光荣而又极为艰巨的历史使命，为了迎接二十一世纪的巨大机遇与挑战，广大青少年朋友应该下定决心，努力学习和确切了解人类在过去和现在所积累的一切知识和所创造的一切文明成果，把自己的头脑武装起来。

　　人类的文学成果是人类的文明成果不可或缺的组成部分。每一时代的重大文学现象和优秀文学作品，并不会随着这个时代的过去而成为过去。它们蕴含着客观的真理和历史的启迪、永恒的价值和永久的魅力。歌德说：“道不尽的莎士比亚”。别林斯基也说：普希金是要在社会的自觉中继续发展下去的那些永远活着和运动着的现象之一。这无异于说，一部优秀文学作品的生命总是处在历史的永久运动之中，并且总是和世世代代人们的生活密不可分。因此，培养自己对世界文学的爱好和关注，了解世界文学的主要内涵，提高文学修养，应当是每个青少年的必修课。

　　这套《世界文学评介丛书》集各国家、各地区、各语种文学内容于一身，是迄今为止国内第一套大规模、多层次、多角度的世界文学博览丛书。共6辑85册，依类别分为：（一）国别、地区文学史，（二）分体文学史，（三）文学运动、流派、思潮，（四）文学比较、交流，（五）作家作品（上），（六）作家作品（下），这套丛书全面、系统、多角度地评述了世界文学。既载录了世界文学从古至今的发展历史，又揭示了其现状和最新发展动态；既阐述了各主要文学运动、流派和思潮的兴衰及其主要内容，又介绍了世界文学与其它学科交错纵横的关系及其相互影响；既论述了世界文学与中国文学的相互交流、吸收和借鉴，又选择有代表性的作家作品进行了重点的评析、介绍。丛书作者绝大多数是从事世界文学研究和教学的专家，他们用通俗明快的语言，将学术性、知识性的内容，通过浅显易懂的形式表达出来。不仅参考了世界各国学者的最新学术观点，而且融进了潜心研究多年得出的独到、精辟的见解。论述科学，史料翔实，知识准确。

　　开放的中国正走向世界。走向世界的中国需要继承人类文化的全部优秀遗产，需要具有世界意识的建设者。青少年朋友们，希望这套丛书能够成为你们奔向二十一世纪的一份宝贵的精神食粮。

　　吴元迈

　　1993年国庆节于北京

　　旋转的第四堵墙──欧美戏剧史话（上）

　　欧洲戏剧的童年

　　——古希腊罗马戏剧

　　古代的希腊戏剧和罗马戏剧，既是欧洲戏剧史的起源和开端，又是欧洲戏剧史的一个重要的组成部分；它为后来欧洲各国戏剧艺术的发展奠定了深厚的基础。

　　戏剧这一文学形式产生后，经过长期的发展逐步走向成熟，古代希腊戏剧达到了它的繁荣时期。古希腊的戏剧创作，以数量多、艺术水平高著称，可惜的是保存到现在的不多。古罗马的喜剧和悲剧大都是希腊剧本的模仿之作。因此，古罗马戏剧不及希腊戏剧发达。即使如此，但古罗马戏剧也以其独特的民族特征，成为欧洲戏剧史上一座承前启后的桥梁，并以其艺术成就对欧洲各国戏剧的发展不断发挥着影响。公元前三世纪至二世纪是古罗马戏剧的鼎盛时期。在欧洲戏剧的童年，光荣属于希腊，伟大属于罗马。

　　山羊之歌

　　——古希腊早期悲剧

　　古希腊悲剧起源于祭祀酒神时表演的民间歌舞。

　　狄奥尼索斯既是酒神又掌管人间万物生机，是古希腊人顶礼膜拜的神。古代希腊人每年春秋两季为了祈祷和庆祝丰收，举行酒神祭祀。举行祭祀的时候，古希腊人身着盛装，排列成队，合唱酒神赞美歌。希腊神话中，传说酒神曾经漫游世界，草木动物之神萨堤洛斯与之相伴。萨堤洛斯为羊人（人形而具有羊耳和羊尾），因此合唱队身穿羊皮，头戴羊角，又歌又舞。合唱队设有一个队长，酒神神坛之前，讲述有关酒神的故事，合唱队则伴唱赞美酒神的歌，即“酒神颂”。公元前六世纪末叶，累斯博斯人阿里翁表演酒神颂时，曾临时编几句诗来回答队长的提问，讲述酒神在人世时漫游和传教的故事。雅典人忒斯庇斯于公元前534年首先启用第一个演员来表演，这个演员可以轮流扮演几个人物，可以和队长谈话，拥有很大的创作自由。埃斯库罗斯首先增加第二个演员。有了两个演员，剧中出现正式的对话，戏剧冲突和人物性格得以充分表现，这样才开始了较完全意义上的戏剧表演。埃斯库罗斯因此被誉为古希腊悲剧的创始者。第三个演员是索福克勒斯首先增加的。合唱队增加演员后，描述的故事范围从洒神扩大到酒神以外的神话，合唱队中的有问有答，就开始逐渐形成了悲剧。

　　“悲剧”一词在希腊文里为“tragoidia”（特剌戈狄亚），意思是“山羊之歌”，可能是因为合唱队队员起扮初作羊人，身披山羊皮的缘故。“悲剧”一词应用到古希腊戏剧上，容易使人误解。其实，古希腊悲剧意在“严肃”，而不在“悲”。在古希腊，三出悲剧演出之后，还上演一出“萨堤洛斯剧” （羊人剧），作为一种调味品。萨堤洛斯剧是一种轻松的滑稽戏，但不是喜剧，大多以羊人的故事和英雄传说为题材。古希腊戏剧，特别是悲剧的一个重要特点是始终带有宗教色彩，受到宗教保护，因为在当时戏剧演出是宗教仪式的一个组成部分。

　　悲剧的发展，首先表现为取材范围的扩大。除了写祭祀酒神的题材还写酒神故事以外的神话和英雄传说，这些题材大多来自荷马史诗。古希腊神话作为最古老的意识形态，其最突出的特点是神和人同形同性，天堂中生活的神与地上生活的人几乎没有区别。但悲剧作家往往在神话加以新的解释，以此反映现实生活和表达自己对于各种事物的看法。随着作家的成熟，悲剧进一步发展故事情节复杂起来，剧中人物增多，戏剧成分有所增加，合唱的抒情成分相对减少，悲剧艺术日趋完善。从整体创作来看，戏剧成分和合唱队的抒情成分始终是古希腊悲剧的两个组成部分。古希腊悲剧中的人物一般只有六、七人，演员限于三人，剧中人物由这三个演员轮流扮演，因此同时说话的人物也只能是三人。古希腊戏剧中的对话采用六音步短长格诗行（每行十二音缀，分为六个音步，每音步的前一音缀为短音缀，后一音缀为长音缀）的形式。戏剧中的合唱歌则采用“合唱琴歌”的形式，每支合唱歌分为若干曲，每曲分首节、次节与末节（有的合唱歌缺少末节）。

　　通常我们所说的“希腊戏剧”实际指上是雅典戏剧，因为其他希腊城邦从没有产生过杰出的戏剧作品，只有雅典为希腊戏剧提供了肥沃的土壤。古雅典每年有三个戏剧节。“勒奈亚节”于每年一、二月之间举行，这是雅典人的狂欢节。“酒神大节”在每年三、四月之间举行，此时春光明媚，海面风平浪静航运安全，各城邦友人和外国人前来观看戏剧演出，在这个节日里，悲剧占的比例最大。“乡村酒神节”于每年十二月和次年一月之间在农村举行。比较大的是雅典码头上的“乡村酒神节”，重演旧的剧本。直到酒神大节一直举行到公元前120年才停止。这就是古希腊悲剧大体的发展过程。

　　从艺术手法上看，古希腊悲剧的结构形式完整而严密：有头、有身、有尾。介绍剧情的一场叫作“开场”，此后是合唱队的“进场歌”，然后通常有三场戏（最多七场），与三支“合唱歌”彼此交织起来。剧情紧张时加进 “抒情歌”或“哀歌”。最后以宁静的“退场”结束，剧中人物及合唱队随即退场。各场一般都有新的人物出现。古希腊悲剧作家一般追求剧情的有机统一，讲究布局，他们追求的是使整出剧的情节成为一个有机体，密切注意把场与场之间、场与合唱歌之间联系起来。戏剧中的“三整一律”却是后人提出来的，古希腊悲剧作家并不机械地遵守其中的“时间整一律”（即剧中的时间限于二十四小时或十二小时）和“地点整一律”（即剧中的地点限于一个地方，不得更换）；他们重视的只是“情节整一律”。在写作形式上有的悲剧为三联剧或三部曲（以一个故事中连续发展的三个部分为题材所写的三个悲剧），有的则为单一剧本。悲剧运用诗的语言刻划出各种不同的人物形象，体现着高度的艺术美。

　　在悲剧的鼎盛时期，古代希腊曾经出现了很多的悲剧诗人，其中有作品流传下来的只有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯这三大悲剧诗人。这三位悲剧诗人及其创作分别标志着雅典民主政治发展过程中三个不同的历史阶段：埃斯库罗斯是民主政治成长时期的悲剧诗人；索福克勒斯是民主政治繁荣时期的悲剧诗人；欧里庇得斯则是民主政治发生危机时期的悲剧诗人。

　　埃斯库罗斯（公元前525～456），他是真正的古代希腊悲剧的创始人，被誉为“悲剧之父”。在古代希腊的三大悲剧家当中，埃斯库罗斯是最早的一位诗人，他减少了合唱队的抒情成分，把对话置于戏剧的首要地位，使剧中两个人物之间，直接产生了必要的戏剧要素——冲突。他在合唱队中首先增加第二个演员，对悲剧的发展有着重要贡献。

　　埃斯库罗斯在雅典领土阿提卡半岛西部的厄琉西斯出生。父亲是厄琉西斯贵族，拥有田产和葡萄园。在青年时代，埃斯库罗斯亲眼看到了雅典僭主制度的暴政和雅典民主制度的建成。他壮年时曾参加过马拉松战役，萨拉米战役和普拉泰亚战役，抗击波斯侵略军。在反抗外族侵略的希波战争中，埃斯库罗斯为保卫祖国的自由独立而奋不顾身，成长为一名爱国诗人，受到雅典人的尊敬。埃斯库罗斯认为雅典的民主制度，比君主专制优越。但这种民主改革并不完全合乎他的理想。

　　根据记载，埃斯库罗斯一生共写了九十部悲剧和笑剧，但传世的只有七部；其中有一部完整的三部曲（《俄瑞斯忒亚》）。埃斯库罗斯生前得过十三次奖赏；他死后，他的儿子把他的遗作拿出来上演，又获得了四次奖赏。

　　埃斯库罗斯于公元前499年第一次参加悲剧比赛，但是他完全失败了；直到公元前484年他才获得胜利。公元前468年，他在比赛中败于年轻的索福克勒斯，他当时很生气，把失败归咎于政治方面的原因。因为那次的评判员临时改由土地贵族寡头派的领袖客蒙和九位将军担任。公元前458埃斯库罗斯年赴西西里，公元前456年在该岛南部的革拉城去世。

　　埃斯库罗斯所处的时代，雅典人在各方面取得了巨大成就，埃斯库罗斯虽然相信人的力量，但更坚信人的力量毕竟是有限的，不足以解决现实生活中的许多问题。因此诗人形成了矛盾的宗教观和命运观。这在他的作品里有鲜明的体现。在《普罗米修斯》中埃斯库罗斯竭力攻击宙斯，对众神抱敌视态度，但他在《俄瑞斯忒亚》三部曲（包括《阿伽门农》、《奠酒人》和《报仇神》）中却又赞美众神，把宙斯当作一位公正无私的神。普罗米修斯为帮助人类求生存与进步，为实现自己的理想而遭受的巨大痛苦，是埃斯库罗斯不能解释清楚的，他认为普罗米修斯所受的痛苦是命中注定上天安排的。他既认为命运支配着人的行动，又认为人应当选择自己的行为，对自己的行为负责。这是自相矛盾的。除了相信命运之外，埃斯库罗斯还相信因果报应；前人造孽，后人为他们承受苦难；一代一代循环不已的报复行为，产生着一系列的流血斗争，其中报仇神掌握着人的命运。

　　埃斯库罗斯的悲剧经常是以三联剧的形式写成的，而《波斯人》则是个单本剧，它讲述的是波斯王薛西斯远征希腊失败的故事。诗人通过此剧抨击东方专制制度，赞扬雅典的民主制度，歌颂抗击波斯侵略的卫国战争。这部悲剧结构较为简单，也缺少戏剧的矛盾冲突，但它却是现存的唯一以当时现实为题材的希腊悲剧。

　　《被缚的普罗米修斯》是埃斯库罗斯的悲剧当中，最感人的一部作品。《被缚的普罗米修斯》的主题反映的是暴力与正义的冲突。普罗米修斯的帮助下推翻了他父亲克洛诺斯获得王权，他分配各种特权给众神分享，但对人类却非常吝啬。宙斯认为人类太愚蠢，要把人类毁灭，再另造新人类。普罗米修斯对人类的苦难非常同情，他冒着受宙斯惩罚的危险，把天上的火种偷来送给人类，并且把科学、文字、医药等知识都传授给凡人，使人类有了技术、知识和智慧，掌握了战胜困难与危险的武器，获得生存。宙斯得知此事后很生气，命令火神赫维斯托斯把普罗米修斯绑在高加索悬崖上。河神俄刻阿诺斯前来游说劝普罗米修斯同宙斯妥协，遭到普罗米修斯拒绝。神使赫耳墨斯又来强迫普罗米修斯说出关系到宙斯命运的秘密，即宙斯如果同某位女神结婚，他将被那位女神所生的儿子推翻，普罗米修斯坚决不肯说出这位女神是谁，他宁肯被打入地下深坑，忍受千万年痛苦孤独，也不向宙斯屈服。普罗米修斯这种为人类的生存而受苦，为进步的理想而奋斗的精神永远令人感动。埃斯库罗斯在剧中把普罗米修斯塑造成一个为理想而斗争的神，马克思称他为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”。作为普罗米修斯的对立面，宙斯被塑造成一个残忍淫乱的暴君，被用来作为受抨击对象——城邦中的君主。正如马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中说的：“在埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》里已经悲剧式地受到一次致命伤的希腊之神，还要在琉善的《对话》中喜剧式地重死一次”。

　　《被缚的普罗米修斯》创造出具有鲜明性格的英雄形象和它不同的是，三部曲《俄瑞斯忒亚》则创造了比较复杂而富于戏剧性的情节。《俄瑞斯忒亚》以描写一个家族的悲惨命运为主题。悲剧的第一部《阿伽门农》描写阿伽门农远征归来被他的妻子及其姘夫埃桂斯托斯杀害。第二部《奠酒者》描写阿伽门农的儿子俄瑞斯忒亚为父报仇杀死他的母亲和埃桂斯托斯的流血事件。第三部《报仇神》中，因为杀死自己的母亲，俄瑞斯忒亚被报仇女神追赶，但得到阿波罗神的保护。后来女神雅典娜主持会审，在赞成有罪和赞成无罪人数相等的情况下，雅典娜投俄瑞斯忒亚一无罪票，使俄瑞斯忒亚获救。这种结果表明作者的法治观念已经战胜了因果报应观念。

　　埃斯库罗斯对希腊悲剧艺术早期发展阶段，诗人对于戏剧艺术的贡献还在于他使悲剧具有了雄伟的人物和完备的形式。

　　埃斯库罗斯创造的人物形象高大而单纯，具有理想化的性格。剧中人象神而不象真实的人；剧中神象人而不象尊严的神。而且一般来说，埃斯库罗斯的人物是固定的，性格是静止的。戏剧作品结构庄严，崇高，雄浑有力。比较简单，情节不曲折，但抒情气氛浓郁，歌队发挥着推动情节发展的重要作用。埃斯库罗斯的风格与他的悲剧中所表现的强烈的严肃的斗争内容相适应庄严，崇高，雄浑有力。但有时则显得过分夸张，以致意义晦涩难解。他的想象力很强，词汇丰富，比喻奇特而且范围很广，如他把干燥的尘埃称为 “泥土的孪生姐妹”，把宙斯的鹰称为“有翅膀的狗”。

　　尽管埃斯库罗斯的悲剧在艺术上还比较粗糙，但他在悲剧内容和形式方面的贡献却是不朽的。正是因为埃斯库罗斯在悲剧艺术上的巨大贡献，恩格斯称他为“悲剧之父”。

　　索福克勒斯（公元前496？～406）他是一位赋有高度艺术才华的悲剧诗人，出生于雅典西北郊科罗诺斯乡。他的父亲索菲罗斯是一家兵器制造厂厂主。家境殷实。因此索福克勒斯受过良好的教育，特别是在音乐和体育方面受过严格的训练，他的音乐教师是当时著名的蓝普洛斯。后来，索福克勒斯在音乐和体育比赛中曾获得花冠奖赏。他还从政，作过官吏，但一直勤于创作，笔耕不辍。索福克勒斯的身体很强健，嗓子却不够响亮，据说他一生中只演过两次戏，这在当时，剧作家兼做演员是很少见。诗人二十八岁时（公元前468年）在戏剧比赛中首次战胜埃斯库罗斯。这之后大约二十七年，索福克勒斯才在戏剧比赛中输给欧里庇得斯。他一生共获得了二十四次奖赏。索福克勒斯在六十年左右的创作活动中，写了一百三十出剧，流传至今的只有七部完整的悲剧。诗人死于公元前406年，据说当时雅典和斯巴达正在进行战争，交通阻塞，诗人的遗体不能归乡安葬。斯巴达将军吕珊德洛斯特意下令停战，让雅典人把诗人安葬在阿提卡北部的德刻勒亚附近。诗人的坟头立了着一个善于歌唱的人头鸟的雕像。

　　在雅典，公元前五世纪是一个充满了战争，充满了政治、经济矛盾的动荡时期。然而，对于当时的历史大事，索福克勒斯的作品中却没有直接的反映。他的作品反映的是公元前五世纪中叶的时代风尚，即伯里克利斯时代的风尚：提倡民主精神，反对君主专制，鼓吹英雄主义思想，重视人的才智和力量的福克勒斯，温和的民主思想，如同当时一般的雅典人一样。但他的世界观又是很矛盾的，既相信神又相信人的力量。索福克勒斯在其悲剧作品中侧重于描写人而不是神，这同他的世界观并不完全一致。索福克勒斯作为雅典民主政治繁荣时期意识形态最完善的代表人物。

　　索福克勒斯的悲剧深刻地表现了人们主客观之间的冲突。在这种冲突之中，人们独立自主地选择自己的道路，根据自己的原则去解决问题，他塑造的悲剧英雄在一般雅典人的水平之上，是理想的人物，这种人物对群众具有教化作用。索福克勒斯善于在人物自身的成长过程中塑造人物性格。悲剧英雄即使在艰难的命运之中，也不会失去坚强的性格，相反地，他们反抗命运的决心，随着命运残酷性的加强而愈发显现出来。这一特点在他的著名悲剧《俄狄浦斯王》中获得最充分的反映。

　　《俄狄浦斯王》的主题最充分的反映。是揭示俄狄浦斯个人的命运问题，这同表现“家族诅咒”观念的《俄瑞斯忒亚》不同，俄狄浦斯的命运比俄瑞斯忒亚更为残酷。为了预防那杀父娶母的“神示”成为事实，他离开了科任托斯的王宫，逃到忒拜城来。然而事实上科任托斯的国王是他的养父，他的亲生父亲正是忒拜的国王。由于一时的争执，他在路上打死了他的亲生父亲。后来，他又猜中了人面狮身妖怪的谜语，替忒拜人解除了灾难。因此，他成为忒拜的国王，并娶他的母亲为妻。不幸的俄狄浦斯再次难逃厄运。他在不知不觉中犯了杀父娶母之罪。不久忒拜城又遭天灾，关心人民疾苦的俄狄浦斯尽力为人们寻求消灾解难的办法；可是他杀父娶母的行为终于逐渐暴露出来。当这件事被完全证实以后，俄狄浦斯便亲手刺瞎双眼，实行自我流放。俄狄浦斯虽然有着顽强的性格敢于同困难作斗争，但命运似乎有意捉弄他，一时把他捧得很高，一时又使他摔得很惨，他的一切努力都无法改变其命运注定的生活道路。

　　索福克勒斯的悲剧创作使悲剧艺术达到完美的境界。他着重写人，而不着重写神。他善于描写人物，三言两语，就把人物写得栩栩如生。他塑造出形形色色的人物，每个人物都具有鲜明的个性。写人的时候，他还特别喜欢采用对照的手法，通过彼此映衬，显出不同的个性。索福克勒斯尤其善长戏剧布局，他特别讲究情节的整一，重视戏剧内部的联系。他的悲剧结构复杂、严密而又和谐，情节的发展总是越来越紧张。索福克勒斯的另一手法就是在情节安排上的对照，比如在悲惨事件将要发生之前，引起一点欢乐气氛，以加强戏剧效果。

　　在索福克勒斯的剧作中，早期作品可以使我们感受到一种摹仿埃斯库罗斯的夸张风格，逐渐地，剧作中又流露出一种矫揉造作的风格，到最后他终于找到一种适合表现人物性格的独特风格：朴质、简洁、自然、有力。这种风格还体现在剧作的对话利落、紧凑、巧妙。特别是在《安提戈涅》中，有很多诡辩的言词，巧妙的争论。

　　索福克勒斯对于戏剧艺术的发展在其他方面还有很多贡献。他把演员人数从两个增加到三个，剧中人物的增多，使对话和剧情复杂化，人物的性格从多方面反映出来。索福克勒斯进一步打破埃斯库罗斯的“三部曲”形式，将故事叙述成三出独立的悲剧，使每出戏剧的情节更为复杂，结构也更为完整。就剧情结构而言，索福克勒斯远远超过另外两位古代希腊悲剧诗人。

　　欧里庇得斯（公元前485？～406）他是古希腊三大悲剧家的第三人，被称为“舞台上的哲学家”。公元前485年与484年之间的冬天，出生于拥有土地的贵族阶级家庭。欧里庇得斯的父亲，是阿提卡东岸佛吕亚镇的公民。因为他年轻时曾象所有贵族的了弟一样参加过敬奉阿波罗的歌舞队和火炬游行。欧里庇得斯少年时学习过摔跤与拳击，并且在雅典和阿琉西斯的运动会上得过奖。他还练习过绘画，他的美术作品曾被文物搜集家在梅加腊发现。他还是第一个拥有大藏书室的雅典人。他极少参加公共活动，由于很早就醉心于哲学，欧里庇得斯被人们认为是一个恬静的惯于沉思的学者。可他并不是一生都过着恬静的生活，他服过长期的兵役。欧里庇得斯晚年由于反对侵略战争，对神产生怀疑，受到雅典当局的迫害，只好于公元前408年流亡马其顿。公元前407年与406年之间的冬天客死于马其顿。

　　欧里庇得斯从十八岁起开始写戏，但直到公元前455年他三十岁的时候才有机会参加戏剧比赛，那次他完全失败了。此后二十年内他很少写作。但经过了那个时期后，他又创作了很多戏剧，欧里庇得斯一生共创作了九十二部戏剧，流传到今天的有17部悲剧和一部“羊人剧”（《圆目巨人》）。他一生只得过六次奖赏。

　　欧里庇得斯和索福克勒斯生活在同一时代，但是他们的思想意识有着很大的区别。欧里庇得斯由于受诡辩学说的影响，对神话产生怀疑，把神表现成不道德和荒谬的东西。在他看来，人们的命运不受神的支配，而取决于人类自己的行为。欧里庇得斯虽然赞成民主政治，可是对于当时雅典的民主制度却并不满意。因为这种制度导致富者愈富贫者愈贫的“马太效应”。他憎恨有钱人的贪婪无耻，反对侵略战争，抨击男子的不道德行为，为妇女得不到自由平等而鸣不平。

　　在欧里庇得斯的悲剧中，两性问题和家庭问题得到很大关注，并占有显著的地位。个人恶劣的思想感情和奢靡的生活作风被无情地暴露出来。在他现存的十八部戏剧中，三分之二是以妇女作为主要人物并对其心理状态进行细致描绘的。《美狄亚》（公元前431）就是诗人最有代表意义的作品。

　　《美狄亚》这部悲剧叙述的是美狄亚因被她的丈夫伊阿宋遗弃而杀死他们的两个孩子的故事，它体现了欧里庇得斯的基本创作特征。美狄亚是一个热情似火的女子。为了爱情，她背叛自己的家庭，杀死自己的兄弟，帮助伊阿宋窃走她父亲的金羊毛，然后和伊阿宋结婚。后来，伊阿宋为了争夺王位，又利用美狄亚的力量谋杀了她的叔父，而最后在争取科任托斯的王位继承权时却反而将她遗弃，和科任托斯的公主结了婚。由于失去了自己的丈夫，美狄亚恼羞成怒，悲愤难忍。在谋害伊阿宋的新妇之后，又亲手杀死了她和伊阿宋的两个孩子。这是一种被仇恨点燃的极端的报复行为。但诗人对美狄亚的处境是表示同情的。美狄亚深受屈辱和迫害，杀子之事乃是出于不得已而为之。欧里庇得斯在她身上展开了一幅惊心动魄的心理描绘：一方面是对于伊阿宋的无法遏制的愤怒，另一方面是对于孩子们的真挚的母爱，她是处在极度痛苦之中的。

　　《美狄亚》所揭示的妇女地位问题，是以往的悲剧诗人所不曾反映的。其他如对女性心理的细致描绘，借助登场人物甚至奴隶的嘴表示作者的意见以及对许多问题的探讨等，都是对以往悲剧的创新。而这些东西在悲剧竞赛会上难于被接受，叫座不讨好，结果这出名剧只获得三等奖。

　　欧里庇得斯的悲剧创作方法有许多独特的地方。比如他喜欢在“开场”里面说出整个剧情的发展概况，有时又以神的突然出现作为戏剧收场的手段。这种手段既容易解决布局中的困难，也适合雅典观众的兴趣。欧里庇得斯的剧中的一种装饰。因为合唱队有时甚至阻碍剧情的发展，在后来的作品里。欧里庇得斯干脆让合唱队和剧情脱离联系了。

　　欧里庇得斯的风格比较华丽，语言流畅，他的对话的散文化的趋势，接近口语，十分自然。但他对于戏剧的结构不甚注意。他的布局有许多是穿插式的，很松散。

　　希腊悲剧发展到欧里庇得斯时期，就形式而论，已经相当完美了。随着悲剧内容的革新，他在创作方法上有两点重要的贡献，即写实手法和心理分析。另一突出的成就是欧里庇得斯还创造了一种新型悲剧形式，有浓厚浪漫情调和闹剧气氛。这种新型悲剧为后来的“新喜剧”（世态喜剧）开了先河。欧里庇得斯在着重人物心理分析的同时也加入了悲剧的计谋成分。

　　欧里庇得斯的创作标志着旧的“英雄悲剧”的终结。索福克勒斯曾说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。这句话一语道出了古希腊悲剧的发展。埃斯库罗斯和索福克勒斯的人物绝大多数是理想化的英雄人物。欧里庇得斯悲剧中的神话人物与他的时代中的普通人则相去不远。欧里庇得斯对后代文学的影响比他的两位前辈诗人大得多，虽然古代希腊悲剧到了欧里庇得斯时已经衰落了，但衰落的根本原因却是因为雅典“黄金时代”的终结。

　　狂欢歌舞剧

　　——古希腊早期喜剧

　　古希腊喜剧和古希腊悲剧一样，也起源于祭祀酒神时表演的民间歌舞。

　　古希腊农民在葡萄收获时节祭祀酒神狄俄尼索斯。在这个盛大的节日里，人们化装成鸟兽，举行狂欢游行和表演欢乐的歌舞。这种表演形式便是后来喜剧的雏型。

　　“喜剧”一词在希腊文里为komoidia（科摩狄亚），意思是“狂欢歌舞剧”。是公元前六世纪初，希腊梅加腊喜剧的前身。一种描写神话故事和日常生活的滑稽剧，这种剧有时讽刺个人。据说，梅加腊人苏萨里翁曾于公元前580年至564年之间把梅加腊滑稽剧介绍到雅典乡区伊卡里亚，这种具有诗的形式和戏剧合唱队的滑稽剧。这就是原始的喜剧。由此可见，喜剧的起源比悲剧（公元前六世纪末叶）早得多。

　　公元前六世纪末年，雅典人第一次在酒神剧场表演由苏萨里翁介绍来的 “喜剧”。直到公元前487年，雅典城才在酒神大节上正式上演出喜剧。（悲剧是在公元前534年第一次正式上演的。）喀俄尼得斯在那一年的喜剧比赛中获得奖赏，他是第一个正式被承认的喜剧诗人。到了公元前441年，雅典又开始在勒奈亚节上演喜剧。

　　古希腊喜剧取材于现实生活，情节是虚构的。同悲剧比较起来，喜剧中的人物比悲剧多一些，但同时说话的人物一般也限于三人。喜剧采用日常语言。合唱队在喜剧中不及在悲剧中重要。队员是二十四人，往往分成两个小队，各自代表斗争的一方。喜剧越往前发展，合唱队越显得不重要，队员人数也逐渐减少，到后来只剩下几个人。其他如服装，道具等也比较复杂和多样化。喜剧中的时间和地点也可以有较多的变化。总的说来，喜剧的创作方法比悲剧自由得多。

　　由于历史发展的情况前后有所不同，古代希腊喜剧的面貌不断变化。因此有早期喜剧、中期喜剧和后斯喜剧之分。早期喜剧产生于雅典的民主时代，丰富的政治生活给作家提供了丰富的创作题材，因此早斯喜剧多半是政治喜剧。作者可以指名道姓辱骂或讥讽政府当局或其他显要人物，这是早期喜剧一个非常突出的创作特征。随着民主政治的衰落，古代希腊喜剧的内容发生了变化。中期喜剧大都以戏弄宗教或哲学为其主题，家庭问题和爱情问题也多少有所涉及。它有时也批评政治生活，但这不占重要地位。后期喜剧则一般以爱情和家庭关系为主题，脱离政治，不重视社会矛盾，把创作局限在个人生活和家庭琐事之中。

　　古希腊喜剧的分期是：公元前487年至公元前404年为早期喜剧；公元前404年至公元前322年左右为中期喜剧；公元前322年至公元前120年左右为后期喜剧。

　　早期喜剧由于享有充分的批评自由，因此能对政治、社会、宗教、道德、文学、哲学等采取讽刺和批评的态度。政治上的权势人物和社会上的著名人士成为受攻击的主要对象，因此喜剧受到这些人的反对。公元前416年颁布的叙刺科西俄斯法案，剥夺了喜剧的批评自由。早期的喜剧除了政治讽刺剧和社会讽刺剧外，还有神话剧和世态喜剧。

　　早期喜剧的结构比较松散，主题思想主要在“对驳场”中表现，对驳场是喜剧的核心。斗争的一方获胜后，是一些欢乐的场面，显示胜利的成果，最后以宴会或婚礼结束。早期喜剧中有“插曲”，合唱队队长往往在插曲中代表诗人发表政治见解和个人牢骚，剧中人物有时候也代表诗人说话。

　　早期喜剧有许多作家。公元前五世纪雅典产生了三大喜剧家：克刺提诺斯（公元前484？～419？）、欧波利斯（公元前447？～411？）和阿里斯托芬。阿里斯托芬是三大喜剧家中最杰出的喜剧诗人。

　　阿里斯托芬（公元前446？～公元前385？）“喜剧之父”阿里斯托芬约生于公元前446年的雅典库达忒奈翁区，族名潘狄俄尼斯。据说，诗人的父亲腓力从雅典的盟邦罗得岛迁居雅典，并在雅典取得公民权。阿里斯托芬受过良好的教育，对希腊文学艺术十分熟悉。他交游很广，苏格拉底和柏拉图都是他的好朋友。阿里斯托芬的第一出喜剧《宴饮者》（已失传）于公元前427年上演，得次奖。阿里斯托芬一生共写了四十四出喜剧，流传到今天的只有十一部。他有三个儿子，他们叫腓力、阿刺洛斯和尼科斯特刺托斯。诗人的最后两出喜剧：《科卡罗斯》和《埃俄罗西孔》，是替阿刺洛斯写的，他想把二儿子作为一个喜剧诗人介绍给雅典人。后来，他这三个儿子都成了中期喜剧诗人。阿里斯托芬约死于公元前385年，柏拉图为友题写的墓志铭是：

　　美乐女神在寻找一座不朽的神殿，

　　他们终于发现了阿里斯托芬的灵府。

　　阿里斯托芬的喜剧题材涉及当时一切重大的政治问题和社会问题，反映雅典奴隶主民主政治危机时期的思想意识。阿里斯托芬从雅典自耕农和城市中产阶级的利益出发，坚决反对雅典和斯巴达发生内讧。他希望人民当家作主，不要“叫人牵着耍”。在伯罗奔尼撒战争期间，阿里斯托芬不满意他的内政外交，因此不断地对他进行尖锐的攻击。这在《阿卡奈人》和《骑士》中表现得最突出。

　　《阿卡奈人》的创作背景为：已经持续了六年的伯罗奔尼撒战争使整个希腊笼罩着战争气氛，人们正在遭受巨大的苦难，渴望和平。遭受战争创伤的阿卡奈人只知道斯巴达的军队蹂躏了他们的田园，却不知道战争的责任究竟应该由谁来承担。因此，他们在公民大会上不允许任何人谈媾和之事，极力主张复仇。勇敢机智的阿提卡农民狄开俄波利斯也参加了大会，他反对阿卡奈人的主张。经过激烈的辩论之后，一半人主张同斯巴达议和，另一半人仍旧坚持战争。主战派的将领拉马科斯奉命迎战斯巴达，主和派的代表狄开俄波利斯则去参加象征和平的“大酒钟节”宴会。结果，拉马科斯身负重伤，大败而归；狄开俄波利斯却喝得醺醺大醉，扬扬得意地回来。这一鲜明的对照，体现出阿里斯托芬和平远远胜于战争的观点。

　　《骑士》是阿里斯托芬最尖锐、最有力的政治讽刺剧。在剧中刚刚获胜归来的克勒翁被阿里斯托芬比作德谟斯（意即“人民”）的家奴，这家伙不但欺骗主人，还压迫另外两个家奴——尼喀阿斯和狄摩西尼。诗人安排一个腊肠贩揍他一顿，并且夺去他的管家职位。腊肠贩在获胜之后，从一个投机分子变成一个正派人，把昏庸的德谟斯放在锅里一煮，使他返老还童。阿里斯托芬这样安排结局是想使雅典人恢复抗击波斯侵略时的爱国精神。这是他对雅典公民的希望。

　　阿里斯托芬以挽救城邦、教育人民为自己的责任，他坚决反对内战，抨击雅典战争的煽动家是个“有强烈倾向的诗人”。因此他的喜剧具有严肃的生活目的，作品的斗争性很强。诗人还怀念雅典早期民主政治，企图恢复马拉松精神和传统道德，这些都是相当守旧的。阿里斯托芬塑造了各阶层的代表人物。由于他的努力，使奴隶在喜剧中初次占有了重要地位。阿里斯托芬还把一些抽象的概念人格化，比如，他把战争喻为一个咆哮之神，和平化作一个美丽的女子，财富象一个盲目的老人，贫穷用一个可怕的妇人来象征。他还把雅典将军拉刻斯化为一只偷吃西西里干酣（公款）的狗。阿里斯托芬还能用夸张手法以产生喜剧效果，他的喜剧人物都是一种类型，只具有外表上的特征，内心世界没有被揭示出来，人物的个性特征也不明显。作品的结构也很简单、松散，但是剧中穿插的短剧却很有新意。诗人的想象力丰富奇特，风格多样化，喜剧中严肃与诙谐总是交织在一起。阿里斯托芬还惯于采用民间朴素的语言，城市的优雅词句不时穿插其间，剧中有诗。德国诗人海涅说：“阿里斯托芬的喜剧象童话中的一棵树，上面有思想的奇花开放，有夜莺歌唱，也有猢狲爬行。阿里斯托芬的喜剧对后世的文学影响很大，他被称为“古希腊最后一位伟大的诗人”。

　　过渡中的世态喜剧

　　——古希腊后期喜剧

　　公元前四世纪，雅典由于遭受外力的压迫和内部的动乱，在政治和经济上失去了其原来的重要地位。人民由于不能享受多少自由，对政治变得漠不关心。因此喜剧很少批评政治，只是讽刺宗教、哲学、文学等，其他如家庭生活，爱情故事也偶尔有所涉及。喜剧中的歌队、对驳场、抒情成分都逐渐失去了它们的重要作用。古希腊喜剧逐渐由政治讽刺剧过渡到世态喜剧。中期喜剧就是过渡时期的喜剧。这时期比较著名的喜剧作家有欧部罗斯、安提法涅斯和阿勒克西斯。他们的作品均已失传。

　　从公元前四世纪末年起，雅典就处于马其顿的压迫之下，完全失去了独立和自由。人民对政治生活已不感兴趣。戏剧津贴制度取消以后，一般穷苦的雅典公民因为没钱很少有机会看戏；多数观众是消闲阶层的人。这样喜剧发生了质的变化，发展成为“后期喜剧”。

　　后期喜剧与早期喜剧不同不谈政治，不讽刺个人，一般以家庭生活、爱情故事为主题，表达青年男女要求自由的愿望，把生活理想化，冲淡社会矛盾，因此缺乏深刻的思想内容。写爱情时缠绵动人，但没有色情描写，作品是健康向上的。后期喜剧中的人物大多是世俗人物：浪荡子、食客、士兵、厨师、商人、奴隶、妓女等。这些人物性格鲜明、逼真，但都脸谱化。如吝啬的父亲，机智的仆人。后期喜剧结构简单，一般都通过“发现”场面使剧情转向顺境，情节是合乎情理的但缺少戏剧成分。喜剧中采用日常语言，明白清新，相当雅致，剧中滑稽可笑之处一般都是由情节与性格造成的，逗乐的笑话很少。

　　后期喜剧具有积极的社会意义，喜剧多表现父母关心子女，子女孝敬双亲等内容。它对于后来欧洲戏剧的影响也比早期喜剧大得多。随着内容的改变后期喜剧的形式也有所改变。它通常分为五个部分，在各部分之间有时也加入合唱插曲，但它们和剧情的发展一般没有什么关系。

　　后期喜剧作家比较著名的有菲勒蒙（公元前363～263），狄菲罗斯（公元前340？～292？）和米南德。米南德是后期喜剧作家中最杰出的一位。雅典的勒奈亚戏剧节举行到公元前150年结束了，那一年仍然有新编的喜剧上演。公元前120年酒神大节在雅典降下了帷幕，随即，古希腊喜剧的历史宣告结束。

　　米南德（公元前342～292）出身于雅典富裕家庭。中期喜剧作家阿勒克西斯是他的叔父，教过他写戏。米南德是亚理斯多德继承者忒俄佛利斯托斯的关门弟子，他和哲学家伊壁鸠鲁是朋友。米南德在公元前322年首次参加喜剧比赛。他一生共写过一百零五出喜剧，得过八次奖赏。他的作品中流传下来的完整剧本有两部，即《恨世者》和《萨摩斯女子》。

　　《恨世者》（公元前317），描写一个老农的孤僻性格及其转变的过程。老农认为，人们的一生不过只是各自为己而不顾别人地生活着，因而他独自经营一点家业，不和别人来往，甚至把妻子逼走，让她同前夫所生的儿子歌吉阿斯在一起过着穷苦的生活，只把女儿美莱英和一个老奴留在他的身边。有一天，老农掉到井里去了，幸亏歌吉阿斯把他救了出来。这件事使他改变了对于人生的看法。于是，他把财产分给歌吉阿斯一半，并让他做美莱英的保护人，为她物色丈夫。恰好有一个叫苏斯特拉妥的青年向歌吉阿斯表示，希望娶美莱英为妻。于是歌吉阿斯成全了他们的婚事。同时，苏斯特拉妥也请求他的父亲把他的妹妹嫁给歌吉阿斯。最终两对青年顺利结合。

　　这部喜剧属于米南德早期的作品，还不够成熟。除了老农的性格比较圆满外，其他人物性格都很抽象，真正的戏剧冲突没有建立起来。但作者在这部剧中却非常强调喜剧的规劝作用，认为人们无论是穷是富，只要安分守己，就会获得终生幸福。

　　在米南德几部残存的作品中，《公断》保留下来的内容最多，约占原作的三分之二。它描写一个遗弃婴儿的传统故事，分为五部分。故事发生在主人公的住宅外边。这部喜剧通过讲述一对青年夫妇之间的矛盾，教导人们如何处理婚姻问题和家庭关系问题。喜剧的故事情节很动人，戏剧冲突相当尖锐，但不足的是矛盾的解决比较顺利。在这部喜剧里，妇女和奴隶都占有显著的地位。

　　同样，处在希腊化时期，米南德对于当时重大的政治社会问题显得不如阿里斯托芬那么关心。他的创作目的在于劝善规过，提倡平等、宽大和仁慈，反对自私、狭隘，企图调和阶级矛盾。

　　米南德的作品以性格描写取胜，人物的性格推动情节的发展。他的喜剧结构比较松散，语言优美、清新，诗体明白如话，接近散文，对话适合人物的性格、身份和年龄。

　　希腊的后期喜剧在米南德手里已经达到了完善的境界。动人的故事、生动的人物，精心的语言使米南德在古希腊戏剧已经衰落的时候，还拥有许多的观众和崇拜者。他的作品不仅是罗马喜剧家争相模仿的对象，对于后来欧洲各国喜剧的发展影响也很大。

　　古希腊喜剧的承传和变异

　　——古罗马喜剧

　　在欧洲戏剧史上，古代希腊人写下了辉煌灿烂的第一页。古罗马戏剧也以它悠久的历史和辉煌的成就在欧洲戏剧史上占有重要的地位。但是，古罗马没有形成象公元前五世纪希腊戏剧那样繁荣的局面。罗马历史上也未曾出现象公元前五世纪雅典那样的戏剧“黄金时代”；古罗马连绵不断的战争使人民日益贫困，文化水平低下；罗马政府不提倡戏剧，剧作家和演员也得不到尊重；在希腊学习的罗马剧作家的作品没有独创性；一般罗马人也不喜欢看戏，所有这一切都妨碍了古罗马戏剧艺术的发展和提高。

　　古罗马戏剧萌芽于远古时期对农神萨图尔努斯的祭祀。农民庆祝丰收时，常和着菲斯克尼曲调互相嘲弄，这种曲调具有戏剧对话的性质。公元前364年，为了祛除瘟疫。埃特鲁里亚人到罗马表演舞蹈，后来这种舞蹈发展成为集音乐、歌舞、戏谑于一体的杂剧，促进了古罗马戏剧的形成。

　　在希腊戏剧传入之前，罗马已经产生了多种民间戏剧，虽然艺术质量都不高，但它对罗马真正的文学戏剧却有很显著的影响。许多罗马文学戏剧都包含着一些罗马民间戏剧的特征。

　　在罗马最流行的民间戏剧是阿特拉笑剧和拟剧。阿特拉笑剧，常常表现一些简单的滑稽可笑的乡村生活故事，很精短。演员表演时戴着面具，并随时可作即兴表演。剧中人物脸谱化，如容易受骗的糊涂老人、蠢汉、贪食者和好吹牛的人。这种笑剧和后来在意大利出现的即兴喜剧很相似。罗马拟剧在罗马帝国时代获得了高度的发展，拥有不少作家和演员。在拟剧发展的初期，它只表现一些简单的场面，上场人物不多，而且不定型。有丰富的舞蹈和音乐相伴，它特别注重生动活泼的表演神态和各种拟人的动作。后来，拟剧表演又在有力的夸张和轻松愉快的幽默中，夹杂进尖锐的社会讽刺，甚至连皇帝和神灵也成了它的攻击目标。这种情况是罗马统治者不能允许的，因此拟剧遭到迫害和禁演，逐渐衰落下去。

　　各种民间戏剧的来源虽不相同，形成和发展的时间也有先有后，但都是从民间庆祝会中产生出来的，有着悠久的历史。在农村播种、收获和其他节日里，人们欢欣鼓舞，表演各种文艺节目，戏剧便在这样的条件下应运而生。

　　公元前三世纪上半期，罗马人开始拥有自己的文学戏剧。这时的罗马戏剧家，并没有什么社会地位，也不全是罗马人。他们大多是意大利人，或是已获自由的外部奴隶。据说，罗马的第一位戏剧家安德罗尼喀斯（公元前284？～204？）就是希腊的奴隶。公元前240年，罗马人庆祝第一次布尼战争胜利的时候，安德罗尼喀斯受命将希腊戏剧改编成罗马戏剧上演。罗马戏剧从此宣告诞生。

　　罗马的第二位戏剧家是尼维厄斯（公元前270？～201？），他也不是罗马人，而是南意大利人。他也写一些希腊戏剧，喜剧数目较多。他的喜剧富有强烈的舞台动作，粗野狂欢的喜剧因素和有力的戏剧效果，对后来的罗马喜剧影响很大。他还利用罗马的历史传说进行戏剧创作，被认为是罗马历史剧的创始人。

　　公元前三世纪末到二世纪中叶，罗马喜剧达到了繁荣时期。这段时间被称为罗马戏剧的“黄金时代”。这段时期产生了许多喜剧作家，可惜他们的作品大都失传，只有普拉图斯的二十部喜剧和泰伦斯的六部喜剧流传下来。

　　普拉图斯和泰伦斯标分别志着罗马喜剧发展的两个不同的阶段。他们虽然同属于希腊后期喜剧的摹仿者和继承人，但在许多方面的表现很不相同。普拉图斯的喜剧富有民主精神、民族特征和民间色彩，生动活泼而有力量；泰伦斯的喜剧则接近希腊后期喜剧，文学趣味较高，在一定程度上反映他的贵族倾向。这种不同和罗马历史的发展关系很大。

　　在泰伦斯以后，罗马喜剧便逐渐衰落下去。虽然有些喜剧作家力图沿着普拉图斯的创作道路继续前进，但他们的成就却很有限。从公元前一世纪开始，罗马盛行的就不再是喜剧，而是文学形式较以往为高的阿特拉笑剧。不过，不久以后，这种戏剧的地位又被罗马拟剧所代替。

　　普拉图斯（公元前254？～184）罗马第一位有完整作品流传至今的喜剧作家，也是罗马最重要的一位戏剧家。出身于翁布里亚富裕平民家庭，职业是舞台管理人。他精通舞台知识，并在创作中充分利用了这些知识。因此他的剧本反映了他们的文化水平及审美标准，适应当时罗马一般有民主观念的观众。

　　普拉图斯创作了许多类型的喜剧，留传至今的只有二十部。普拉图斯以希腊的故事题材作基础，他把希腊喜剧搬上了罗马舞台。剧中物虽然使用希腊名字，但喜剧描写的却是罗马的生活，具有很大的独创性。普拉图斯把希腊喜剧高度的艺术技巧与罗马人民生活中的戏剧因素有机地结合了起来，在雅典社会背景之中，表现罗马社会生活的堕落。婚姻和爱情问题，是普拉图斯最喜欢表现的一个主题。

　　普拉图斯的人物性格都是很现实的，很少带有抽象性质。在他的喜剧里，奴隶占有重要地位，他们富于幽默和机智。喜剧中的滑稽笑闹和计谋成分，大都是通过他们的言行表现出来的。普拉图斯的民主倾向，并不直接鲜明地在剧中表现出来，而是通过暗示或隐喻加以阐发，有时甚至包含在滑稽笑闹之中。

　　普拉图斯的喜剧有序幕或尾声（有时两者都有），它们被用来向观众说明作者是谁或解释题材。序幕有的是独白，有的是对话。在他的作品中，还有丰富的抒情演唱。歌唱中有独唱也有合唱。普拉图斯的剧作结构比较松驰。他的笔墨主要集中在描写人物性格、滑稽可笑的场面以及奴隶们奔走呼号的强烈动作上。戏剧语言丰富多彩，有的是诗，有的是俚语，有的庄严，有的诙谐。独白和旁白也是普拉图斯常用的一种表现形式。

　　普拉图斯现存的作品大多是滑稽喜剧。《孪生兄弟》是他最有代表意义的作品。写的是一个西西里的商人，生下了一对孪生兄弟，其中之一从小就被人偷走，另一个长大以后去寻找他的兄弟。当他到达兄弟住的地方，他被他兄弟的妻子和周围人们误认，于是笑话百出，错误频生。《孪生兄弟》（公元前186）的基本情节后来被萨士比亚借用，创作了《错误的喜剧》。

　　普拉图斯另一部著名的滑稽喜剧是《撒谎者》（公元前191）。索多勒斯是雅典年轻人卡利多罗斯家里的奴隶。因为这位少主人爱上了妓女芙丽西姆而又无钱将她从娼主手里赎买出来，眼看她将被卖给马其顿的一个军官。索多勒斯运用智慧，让卡利多罗斯娶得芙丽西姆。索多勒斯原本计划从卡利多罗斯的父亲或别的人那里弄一笔钱来偿付娼主的赎金；但是这个计划却不容易实现。恰好此时，马其顿军官令他的奴隶携款前来领取芙丽西姆，索多勒斯便佯作娟主的仆人将钱收下，嘱咐对方回头再来领人。而他却串通另一奴隶将芙丽西姆送给卡利多罗斯。喜剧中充满滑稽笑闹的场面，一切都围绕着索多勒斯的活动进行。

　　索多勒斯作为一个著名的仆人形象，为莫里哀后来创作仆人形象提供了榜样。这位法国戏剧家还从普拉图斯手中借用过《一坛金子》（公元前194）的故事题材创作了《吝啬人》。《一坛金子》对守财奴的心理作了很好描绘，喜剧中有些场面气氛相当动人而严肃。

　　普拉图斯最有代表意义的严肃喜剧是反映了战乱年代真实情况的《俘虏》（公元前188）。老年人赫吉俄原来有两个儿子，一个在四岁时被人偷走，另一个菲诺波勒麦斯后来也失踪了。当发现后者被人俘虏去了的时候，赫吉俄从那里买回两个俘虏，以便将自己的儿子交换回来。这两个俘虏是菲诺克拉特斯和他的奴隶丁大拉斯。为了使主人获得回家的机会，他们两人便互换了主奴的地位。不料赫吉俄让菲诺克拉特斯回去以后，有人泄露了他和丁大拉斯之间的秘密。因此，赫吉俄大怒，处罚丁大拉斯去作矿工。最后菲诺克拉特斯将菲诺波勒麦斯和从他家逃走的一个奴隶带来，这个奴隶说出了丁大拉斯便是他偷走的赫吉俄的儿子的秘密。

　　这部喜剧的人物比较抽象，缺乏血肉。但它为后来许多喜剧的题材提供了源泉，尤其受到欧洲各国启蒙戏剧家的重视。

　　泰伦斯（公元前190？～159）生于非洲的迦太基。幼年时作为议员泰伦斯·卢卡努斯的奴隶来到了罗马。开明的主人很赏识的他的才华，让他受到良好的教育，并给了他人身自由。

　　泰伦斯生活在罗马贵族青年之间，他所创作的喜剧迎合贵族的口味，因此在罗马观众中的传播受到一定的影响。泰伦斯在短短的一生中共写了六部喜剧，全部保存到现在。

　　泰伦斯创作出一种严肃体裁的喜剧，其中保存并发扬了希腊后期喜剧的特征，也贯串着他自己的思想意识和时代特征。他的喜剧精炼，文体优美，人物性格突出，结构形式完整。和普拉图斯不同的是泰伦斯极力避免表现粗野胡闹的东西，同时也不在序幕里提示剧情发展的梗概，使观众的兴趣一直保持到剧情的结束。但他的喜剧缺乏活力，远离了罗马民间戏剧的传统。

　　严肃体裁的喜剧《婆母》（公元前165）是泰伦斯最有代表性的作品。这部喜剧主要通过一个青年企图遗弃妻子的故事来表现他母亲的为人。在结婚以前，巴姆菲拉斯曾经和他的妻子发生性关系，但婚后尚未同居就因事外出，并和妓女巴吉丝苟合在一起。他的妻子怀有身孕，岳母便将女儿接回家去，加以秘密看护，以免外人知道。巴姆菲拉斯没有想到自己就是孩子的父亲，因而拒绝和妻子团圆。他的岳母曾为此事争和他吵，他的父亲对他的母亲也产生了误会，以为媳妇回家居住是因为受不了婆母的折磨。最后，巴吉丝将巴姆菲拉斯送给她的戒指拿出来作证，说明它是他的妻子从前赠送给他的纪念品，这便使巴姆匪拉斯知道，他的妻子就是从前和他发生过关系的女子，他终于肯定了他们两人的夫妻关系。

　　这部戏剧气氛一直相当严肃，没有滑稽笑闹的成分，最后以一个团圆的结局结束。剧中人物性格很鲜明，作者根据自己的伦理道德观念对婚姻问题和家庭关系问题作了严肃的处理，显示出泰伦斯强烈的宣教意图。

　　泰伦斯还有一部名剧就是《佛尔缪》（公元前161）。它描写寄生者佛尔缪运用策略成全两对男女青年的婚姻的故事。剧作家非常巧妙地使两个故事平行发展，最后以一方的圆满结局去解决另一方的困难。该剧明显减少了严肃气氛而具有充沛的活力。加强了机智和计谋成分。主人公佛尔缪聪明机智，乐于助人，妙趣横生。莫里哀利用《佛尔缪》的题材写了《司卡班的诡计》，利用《两兄弟》的题材写了《丈夫学堂》。高超的写作技巧和缺乏力量的贵族习气是泰伦斯剧作的两大特点。总起来看，泰伦斯的作品是启蒙时期严肃喜剧和感伤喜剧的楷模。

　　戏剧创作的总结与评价

　　——古希腊古罗马戏剧理论

　　古希腊戏剧理论

　　公元前五世纪，阿里斯托芬在他的喜剧《蛙》里，评论埃斯库罗斯和欧里庇得斯的戏剧，认为他们两人艺术各有千秋，但埃斯库罗斯的作品更富于教育意义。

　　公元前四世纪，柏拉图攻击诗人逢迎人性中卑劣的部分，摧残理性，使它失去控制情感的作用。亚里斯多德则认为诗表现普遍真理，悲剧能陶冶性情，于人有益。

　　希腊化时期的评论家提出以早期的诗为典范。公元1世纪，狄俄·克律索托摩斯著有《比较》一文，评论三大悲剧诗人的作品，这是古希腊最后一篇重要的文艺批评。

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　　戏剧理论拥有悠久的过去，却只有一段短促的历史。

　　众所周知，对戏剧形式诸基本要素的一切认真研究，都是以亚里斯多德的《诗学》为依据的。

　　亚里斯多德（Aristoteles，公元前384—322年）出生于马其顿的斯塔革拉城，其父尼科马科斯为马其顿的御匠。亚里斯多德幼年丧父，但受过良好的教育，十七岁时来到雅典，师从柏拉图，在其门下受教二十年。柏拉图死后，他受马其顿王腓力之聘，教授太子亚历山大读书。亚历山大即位后，他重赴雅典，在吕克翁学院著书，讲学。《诗学》大概就是这时写成的。马其顿王亚历山大死后，由于亚里斯多德有亲马其顿之嫌受到非难，于公元前322年逃离雅典，同年客死优卑亚岛。

　　亚里斯多德的《诗学》写在古代希腊戏剧创作已经走向衰落的时候，其中对于戏剧艺术，特别是悲剧艺术，作了详细的阐述，其雄辩的理论体系，可以说前无古人。

　　《诗学》（原名《论诗的》，即《论诗的艺术》，应译为《论诗艺》），是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。《诗学》所涉及的问题很广泛，有些是文艺理论上的根本问题。《诗学》现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗，共分成五个部分。

　　《诗学》首先探讨了艺术的本质问题。象他的老师柏拉图一样，亚里斯多德认为艺术的本质是“摹仿”，但是亚里斯多德的摹仿说和柏拉图的摹仿说有着本质的区别。柏拉图认为可感觉的实物世界并非真实世界，而是“真实存在”或理性世界的影子，因此艺术是对“摹仿品”的摹仿，即艺术没有真实性。亚里斯多德则认为实物世界即是真实世界，因而摹仿这种世界的艺术也具有真实性。他认为，摹仿也是创作，摹仿的对象是“在行动中的人”，最好是比实在的人要理想的人。亚里斯多德主张，艺术应该是艺术家根据自己的理想在现实事物的基础上进行创造的结果，而不是现实事物的消极的复制品。

　　亚里斯多德给悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这个定义说明了悲剧的性质和表现方法，同时也规定了它的教育作用。

　　亚里斯多德非常重视悲剧的情节，他指出：“整个悲剧艺术包含‘形象’、 ‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’。”而这“六个成分里，最重要的是情节”。亚里斯多德还强调情节的整一性。他指出：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体的有机部分。”

　　亚里斯多德甚至把组织情节看作是悲剧艺术的目的。实际上，悲剧艺术的目的在他的悲剧定义中就提出来了：“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”组织情节是达到这一目的艺术手段。

　　关于“陶冶”一词，历来有各种不同的解释（“净化说”与“渲泄说”）；但悲剧对人们有益这一点却没有人异义。对于“情感”亚里斯多德认为，第一，人是应当有情感的，第二，人的情感是受理性指导的，第三，情感是对人有益的。亚里斯多德认为悲剧能陶冶人的情感，使人获得健康的心理。他非常重视艺术的教育作用。亚里斯多德同柏拉图不同的是，非常尊重古代希腊艺术的成就，柏拉图则认为史诗、悲剧和喜剧给人以种种恶劣的影响。

　　《诗学》对于悲剧的性质及其各个组成部分谈得比较多，对喜剧则谈得少，但亚里斯多德对于这两种戏剧艺术却同样尊重。他指出：“自从悲剧和喜剧偶尔露头角，那些从事这种诗或那种诗的写作的人们，由于诗固有的性质不同，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种更高，也更受重视。”

　　亚里斯多德谈悲剧时不谈命运，不谈对神的关系。他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取，另一方面又有几分自取，只是由于人犯了错误，不是由于命运。事情成败取决于人的行为，英雄作事自己担当。他认为命运不过是一种外在力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。

　　古典主义提出的“三一律”在《诗学》中找不到源头。《诗学》重视戏剧动作的一致性，但是时间的一致，地点的一致则不是亚里斯多德要求的。他在比较史诗和悲剧时说：“就长短而言，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化。”指的是悲剧演出时间，而不是悲剧故事发生的时间。至于地点的一致，《诗学》里根本就没有提。

　　《诗学》对于欧洲文艺理论和美学的发展影响是深远的。亚里斯多德带着唯物主义的美学观点，充分肯定文艺的真实性和认识作用；肯定文艺的社会功用；提出摹仿须揭示事物的内在本质和规律；强调有机体的概念；指出文艺创作的心理根据和理智过程，破除神秘的命运观，这些原则和论点都是正确而有深刻意义的。

　　人类历史上第一部自成体系的戏剧理论文献《诗学》，由于是一部残稿，其中关于喜剧问题的论述（《诗学》第六章第一句话说：“对喜剧问题以后再谈”），今天我们再也看不到了。现今遗留下来的关于喜剧最早的，最全面的论述，就是佚名者的《喜剧论纲》。此文原名《夸斯里尼阿弩斯短篇》，可以推定出于亚里斯多德之后，一个亚里斯多德学派人士之手。原文不长，十九世纪才得以名世。

　　《喜剧论纲》套用亚里斯多德的悲剧定义格给喜剧拟定了定义：“喜剧是对于可笑的，有缺点的，有相当长度的行为的摹仿，（用美化的语言），各种（美化）分别见于（剧的各部分；借人物的动作（来直接表达），而不采用叙述（来传达）；借引起快感与笑来渲泄这些情感。喜剧来自笑。”原文里面，没有对这一定义作进一步阐述，因此属于喜剧特殊性内容的词汇： “可笑的”、“有缺点的”等就失去了理论新意，只是对亚里斯多德定义格的比较笨拙的摹仿。

　　但《喜剧论纲》中还是有些对喜剧问题精当的论述。如“喜剧和骂不同，因为骂是公开的谴责人们的恶劣品质；喜剧则只采用所谓强调（或挪揄）。” “喜剧的情节指把可笑的事件组织起来的安排”等。

　　《喜剧论纲》注重实际的喜剧创作技巧。它对于喜剧创作实践中如何引起笑这个关键问题，进行了具体归纳。指出引起笑的基本途径有两条：一是通过言词的运用，二是通过事物的运用。

　　通过言词的运用而引起笑的方法：用同音异义字；用同义字；用唠叨话；用变形字；用指小字（指在名词前加不适当但又好笑的幼称、蔑称等）；用变义字；用言词的形式（指遣词造句上的错误）。

　　通过事物的运用而引起笑，有这样一些方法；转化物（丑化之物或美化之物）；骗局；不可能的事；可能而不相干的事；出乎意料的事；人物的贬低；滑稽（手势）舞蹈的运用；一个有权势的人物，选择最不足取的事物，不选择最重大的事物；对话不连贯，并没有下文。

　　作为现存研究喜剧技巧的第一份较完整材料，《喜剧论纲》没有对喜剧现象作出逻辑严密，条理清晰的总结，更没有达到理论上的升华。但它却比较切实地研究了喜剧中“笑”这个关键问题，归纳了希腊喜剧创作的实际经验，也触及到笑的一些比较本质的美学意义。其中所列举的引起笑的一些方法，在其后千百年的喜剧创作中仍惯用不衰。

　　《喜剧论纲》中还对喜剧人物作了分类：“喜剧的性格分丑角的性格，隐嘲者的性格和欺骗者的性格。”“丑角”是最能制造喜剧效果的特殊人物； “欺骗者”需要有自以为是、自作聪明的特点，使其在诓欺吹牛中流露出滑稽；“隐嘲者”是“欺骗者”的对手，聪明善辩，但比“丑角”厉害。“丑角”娱人，“隐嘲者”自娱。这三种人物都浸泡喜剧的浓汁，是典型的喜剧性格。这种概括，反映了希腊喜剧的人物格局。

　　《喜剧论纲》对喜剧语言性质作出了论断：“喜剧的言词属于普通的、通俗的语言。喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，不应当讲外地语。”这里讲的是语言，实际上已牵涉到喜剧对生活的反映领域。作者强调语言的普通性、通俗性和地方性，既是对希腊喜剧的正确概括，又客观地揭示了喜剧艺术从一开始就与世俗生活不可分割的事实。希腊喜剧比悲剧更侧重于对日常生活的反映，更侧重于通俗化。从《喜剧论纲》开始，后来欧洲的戏剧理论家们不断地论述喜剧在反映对象和反映方式上的特点，直到启蒙运动时期，才有人响亮地提出要拆除悲剧和喜剧在反映对象上的森严界限。

　　《喜剧论纲》从某种意义上说，是亚里斯多德戏剧理论体系的一个衍生物。它在基本理论线索上承袭了亚里斯多德，在研究方式上侧重于实践经验和戏剧现象的归并。在以后的戏剧理论史上，这类经验性的归纳总结文章不断出现，而象亚里斯多德那样的理论体系则不可多得了。

　　古罗马戏剧理论

　　罗马文艺批评发端于公元前二世纪。当时，有人批评泰伦堤乌斯损坏他所根据的希腊蓝本，缺乏才能，盗用已译成拉丁文的希腊后期喜剧中的场景。泰伦堤乌斯在他的开场诗中为自己辩护，说他是把不同的希腊剧本揉合在一直，并无心剽窃。

　　贺拉斯主张创造性地摹仿古希腊的经典著作，要求精益求精。公元1世纪，罗马文学衰落。朗吉努斯主张恢复古希腊文学的创造精神。

　　亚里斯多德之后，戏剧评论界经历了很长一段沉默的时期，贺拉斯《诗艺》的出现打破了这种局面。

　　贺拉斯（公元前65～前8），古罗马著名讽刺诗人、文艺理论家。出身于意大利南部韦努西亚城一个获释奴隶的家庭。他的父亲是个税务员，略具资财，他小的时候被送到罗马接受贵族教育。贺拉斯20岁赴雅典深造，于公元前44年参加共和派军队，任军团司令。公元前42年共和派军队被屋大维和安东尼击败，贺拉斯弃盾而逃。他后来趁大赫时回罗马，谋得一文书职位，这时他开始写诗。公元前39年，贺拉斯加入迈凯纳斯文学集团，转而拥护“奥古斯都”屋大维的元首制。公元前19年，维吉尔去世后，贺拉斯成为当时罗马最享盛誉的诗人。

　　《诗艺》不是一篇正式的文艺理论著作，它的名称也不是诗人取的，而是后人加上的。贺拉斯的文艺理论散于他的史诗体书礼中，《诗艺》有三部分，分别是致青年诗人福洛普斯的信，致奥古斯都的信和致皮索父子三人的信。《诗艺》是贺拉斯的经验之谈，其中有一部分是专门论述戏剧的。作为古代欧洲继亚里斯多德《诗学》之后的又一部重要文艺理论文献，《诗艺》的内容不如《诗学》丰富，论点也不够深刻。贺拉斯的研究方法也不亚里斯多德的近乎科学的分析法，而往往比较武断。他作为评论家的地位，与其说是凭着自身的成就，不如说是凭着他所起的历史作用。文艺复兴时期的许多评论著作都承袭了他的看法，尤其承袭了他的“规则”倾向，更大程度地限制了作家的独创性。

　　贺拉斯主张艺术摹仿自然并具有教育作用，指出诗人的愿望在于给人益处或乐趣，即要“寓教于乐”。他认为摹仿自然就是要反映现实生活，作家 “要到生活中到风俗习惯中去寻找模型”，并从中汲取活生生的语言。他强调尊重古希腊艺术传统，以希腊悲剧为典范，借用其中的题材，但要在细节上有创新。贺拉斯还强调艺术的完整性和一致性，在创作中要放弃那些不必要的东西，使内容简洁明了，而不致晦涩臃肿，杂乱无章。

　　贺拉斯特别重视戏剧艺术的独特作用：“情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。”他重视作品的有机整体和完美的形式，但不忽视内容的重要。他重视戏剧的布局，认为结局应是情节的自然发展，而不应请出神来解决剧尾的纠纷。他强凋性格、语言要切合人物的年龄、性别和身份。他认为布局、风格、描写、韵律等都要求适当，杀人流血，怪诞变异应由人物叙述而不宜直接表演。贺拉斯还规定一出戏最好分五幕，同时说话的人物不应超过三个，歌队应作为一个演员，与情节配合要恰到好处。古典主义的戏剧理论主要是从他这时承袭过去或引申出来的。

　　贺拉斯在正面阐述他的文艺观点的同时，也批评了当时罗马的各种不良的文艺现象。他嘲笑一般贵族文人不学无术和妄自尊大的恶习，提倡诗人应有高尚的理想，实事求是的态度和刻苦钻研的精神。其实贺拉斯自己的贵族思想也很浓厚，他对平民和“庄稼汉”是采取轻视态度的。贺拉斯的文艺观点具有现实主义的倾向。他还针对当时的诗坛上的不良作风和作品的萎靡空洞提出补救办法，但未能奏效。

　　《诗艺》对后世欧洲文艺理论的发展产生了重要影响，在文艺复兴，古典主义时期被奉为经典著作，写诗的准绳；但往往被人误解，成为僵化的教条，限制了诗人和作家的创作。

　　“回到希腊去”

　　——文艺复兴时期的欧美戏剧

　　文艺复兴是十四世纪到十六世纪欧洲新兴资产阶级反对封建主阶级的一次思想文化运动。它不但复兴了古代文艺，古代文化，资产阶级还借助古代希腊文化中反映现实生活的文艺，朴素的唯物主义哲学和自然科学，对封建制度和宗教势力进行了世俗形式的斗争。古代希腊的这些文化思想，是和中世纪神学格格不入的。“拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了”。

　　就在这一时期，古希腊，罗马文化又重新受到了人们的高度重视，新兴资产阶级的思想家们纷纷学习希腊文，掀起研究古代文化的热潮。他们打着 “回到希腊去”的旗号，声称要把久被淹没的古典文化“复兴”起来。资产阶级召唤古希腊的亡灵，目的不是要重建奴隶制旧文化，而是为了要摆脱封建思想的桎梏，建立起与资本主义生产关系相适应的新意识形态。在这股浪潮中，希腊戏剧的光荣，又回到了欧洲。戏剧舞台上的慷慨陈词，与历史车轮的隆隆转动，从来没有象文艺复兴时期这样呼应得如此紧密，搭配得如此和谐。

　　文艺复兴时期，戏剧在各国都呈现出一派生机盎然的繁荣景象。

　　古代戏剧的返照

　　——意大利戏剧

　　意大利是文艺复兴的故乡。人们总是说意大利人有火山爆发型的思想气质，从文艺复兴时期涌现的人才之多以及人才的创造性之强来看，这种在世界历史上少有的爆发力确乎得到了证明。在戏剧方面，意大利的人文主义者把上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，使之成为他们在文艺复兴时期的一个重要的戏剧活动内容。

　　首先被搬上舞台的是公元前二世纪的罗马戏剧家普拉图斯和泰伦斯的喜剧作品。后来一些学者、文人自己也开始动手写一些以暴露和讽刺为主的喜剧。因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，就曾经写过一个这种体裁的剧本《烛台》。这种出自人文主义学者笔下的喜剧被人们称为“学士喜剧”，不久以后又出现了一些与它相对应的悲剧作品。意大利的喜剧具有一定的生活内容，这是因为它表现出了个人主义的享乐生活；相反悲剧则缺乏重大的时代主题。从第一个比较著名的戏剧家阿里阿斯托（1474—1533）以后，意大利的喜剧出现了两个不同的发展方向；一是表现个人主义和享乐思想，这种作品在十六世纪意大利的喜剧中占绝大多数；一是具有现实主义和社会讽刺因素，其代表作家是马基阿维里（1469—1572）和阿莱廷诺（1492—1556）。

　　十六世纪意大利的喜剧没有得到多大发展，除了马基阿维里的一部《曼陀罗花》之外，没有其他喜剧创作。象喜剧一样，悲剧也没有什么较好的作品。人文主义者和贵族诗人特里西诺（1478—1550）所写的剧作。是意大利的第一部同时也是最有名的一部悲剧是《索佛尼斯巴》（1515）。它的题材来自罗马历史。女主人公索佛尼斯是迦太基人，原来和王子马辛尼沙订过婚后。又被父亲嫁给了西法克斯国王。这个国王在战争中被俘，马辛尼沙于是和索佛尼斯巴结了婚，以保证她不被囚往罗马。她的去留引起了罗马人的激烈争论，结果还是决定将她作为俘虏带回罗马，马辛尼沙无力改变决议，索佛尼斯巴只好自杀了。这个悲剧虽然具有爱国主义的主题，但却缺乏深刻的悲剧冲突，同时也表现出贵族阶级的思想感情。就创作方法而言，它不分幕、有合唱队、报信人和心腹者，并符合三一律的要求。是接近古代希腊悲剧的。

　　特里西诺不但采用希腊悲剧的创作方法远比其他意大利的悲剧家严谨，对意大利的悲剧创作产生很大影响。而且是欧洲第一个采用无韵诗创作悲剧的诗人，使这种悲剧语言不仅在意大利得到很大发展，同时也被其他国家的戏剧家所采用。

　　意大利在十六世纪还出现过两种性质不同的悲剧：一种是被称为流血的悲剧（或称作塞内加式的悲剧），充满着阴森恐怖的气氛和流血复仇的行为。另一种则是歌颂自由的市民精神的悲剧。例如阿莱廷诺的《贺拉西亚》（1546）。通过描写罗马的爱国者们为自己城市的权利而战斗的英勇行为，表现了早期文艺复兴的光辉传统。

　　意大利还产生过另一种新型戏剧——田园剧。它作为意大利戏剧的特产，形成于早期的田园诗。在十六世纪下半期开始盛行于宫廷社会。因为它常常以美丽动人的诗的形式写成，并在演出时配有优雅的音乐，华丽的服装和精致的布局。因而成了贵族阶级的消遣品，也正是因为如此，这种戏剧大部分都缺乏真实的生活内容，和人民群众没有什么联系。田园剧最适宜于在宫廷舞台上演，它对于后来欧洲的歌剧有很大的影响。

　　田园剧的代表作家是生活在菲拉拉宫廷的著名诗人塔索（1544—1595），《阿明塔》（1573）是其代表作。阿明塔是一个牧人，爱上了美丽的姑娘塞尔薇亚，但是她却不重视爱情。有一次，她受到一个好色之徒的威胁，在危急中被阿明塔救出来，然而她对于他的爱情仍旧无动于衷。阿明塔在失望之余，遂图自杀，幸被救。塞尔薇亚得知此事，深受感动，于是报之以爱情。

　　这部作品，对纯朴的农村作了热情的赞美。尽情地显示了爱情的力量，但是作品由于缺乏农村生活特征，它所描写的爱情故事依然没有超出宫廷贵族的趣味。

　　意大利的喜剧、悲剧和田园剧，由于有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会；同时这些作品因为作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又都不能取悦于人民，结果都未能得到发展。而真正流行于意大利的，却是由民间戏剧发展起来的假面喜剧（又称即兴喜剧），因为这种戏剧与世俗民众有着紧密的联系，所以常常是在人声喧闹的街头或广场演出，它的表演也极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。这种戏剧最大的特征除了演员戴假面具外，就是即兴表演，在演出时没有剧本，只在后台挂有一份写着分幕内容提要的幕表，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一个角色，他平时就有条件充分地捉摸角色特征，因此演出效果是很不错的。这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，是似而非，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让宗教裁判所抓住把柄。由于种种原因，这种戏剧样式竟发达起来，传播开来，直到十七世纪中叶，才渐渐衰落直去。即兴喜剧的最大贡献就在于它提高了女演员的地位，使女演员同男演员享有同等的地位。有时甚至还要高出一筹。

　　意大利文艺复兴时期的戏剧理论，远胜过戏剧实践。可以说，意大利是欧洲近代戏剧理论的发源地。

　　意大利文艺复兴刚刚开始的时候，神学还是一些人文主义者企图寻求文艺理论的根据地，后来随着自信心的加强，他们逐渐舍弃了神学，转向从希腊，罗马的古典文艺理论中来刨根。这样，诠释古典成了当时意大利文艺理论的主要组成部分。

　　意大利戏剧理论的开端是1536年，戴尼罗所著的《诗学》，在这部与亚里斯多德著作同名的书里，他根据亚里斯多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧。此后，敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛等人。也比较系统地发表自己关于戏剧主张的理论

　　戴尼罗（？—1565）做为意大利文艺复兴时期第一个论述戏剧并引起社会注意的人。却没有留下记载生平的材料。作为一名翻译和注释过一些古代经典的学者，他一生最重要的著作就是那本《诗学》。

　　戴尼罗在《诗学》中主要综合地阐述并解释了亚里斯多德和贺拉斯的观点。其中比较突出的有三点。一是亚里斯多德的摹仿学说，二是贺拉斯关于文艺要给人以益处和乐趣的观点，三是关于贺拉斯“戏最好是五幕，不多也不少”，“也不要企图让第四个演员说话”的规定。对于这些观点，戴尼罗做了选择和强调的工作，这些经他阐述过的观点，无论对当时还是对以后，都要比亚里斯多德和贺拉斯的其他观点更有影响力，流传也更广。

　　戴尼罗在理论上最有新意的地方，是他从题材上划分了喜剧和悲剧区别：“喜剧作家所处理的题材，即使不是卑贱平凡的事，也是极其普通而且日常发生的事，悲剧诗人则描写帝王的的死亡和帝国的崩溃。”

　　此外，他还进一步指出：悲剧中的合唱应站在正直善良人物的一面，喜剧因已有幕间表演代替合唱，就不存在这个问题了。

　　从戴尼罗论述悲剧和喜剧特征的深刻方面来看，他还远远不及亚里斯多德，但他的阐述却是那样具体、明确，而且带有时代色彩。因此，他的价值也不容忽视。

　　曾任乌琴托地区主教的敏都诺（？—1574）一生致力于宗教事业，同时也从事文艺理论著述。他对戏剧理论的贡献，主要包含在用意大利地方语言写成的《诗艺》（1563）中。

　　《诗艺》采用对话体，以阐释古籍为主，稍有发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里斯多德和贺拉斯的理论。他认为，包括“戏剧体诗”在内的艺术、本质和规律稳定不变，古今皆然。因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里斯多德和贺拉斯的著作，应该谨遵毋违。作为意大利文艺复兴阵营里的一个保守派，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。

　　敏都诺所说的亚里斯多德和贺拉斯揭示了的艺术本质和艺术规律，主要是指“整一性”。他非常重视亚里斯多德和贺拉斯有关戏剧长度的一些限制性意见。在戏剧理论方面，敏都诺以下有四个方面的具体意见。

　　第一，戏剧行动的时间应以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时。

　　第二，他给悲剧下了一个定义，就是在复述亚里斯多德悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容，解释了亚里斯多德定义中悲剧的“净化”作用引起后世研究者的重视。

　　第三，敏都诺认为喜剧是对现时恶习的一个打击，目的是使人弃恶从善，进入正常生活。同时喜剧又能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概指：“如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里斯多德的原意来说，则是对公众的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。”“喜剧适于表现于乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。”

　　第四，敏都诺以表现对象的身份地位作为划分界限，把戏剧分为三类：一是记述高贵人物包括伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的份内之事。二是描写中等社会包括城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。三是描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人。这是笑剧的题材。

　　以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种尚处于幼稚阶段的戏剧理论。所以只能说，这反映了敏都诺见到的，而他又认为合理的戏剧理论的现象。这种分类法也将会被以后的启蒙主义者所突破。

　　斯卡里格（1484—1558）是意大利文艺复兴时期著名的戏剧理论家。他生于巴杜亚，学过医。1528年加入法国籍，此后一直居留法国直到去世。和当时许多文艺理论家一样，他最重要的著作也以《诗学》为名，而且也是以很大的篇幅来传播亚里斯多德和贺拉斯的学说。由于他长居法国三十余年，他的《诗学》是在法国里昂出版的。因此他在法国影响特别大。后来，欧洲的文艺理论中心由意大利转向法国，这位法籍意大利人无疑起了特殊作用。

　　斯卡里格虽有着把亚里斯多德、贺拉斯与其他拉丁语学者的理论调和起来，甚至还要把拉丁语范围的悲剧、喜剧、史诗等也调和起来，作出集大成的论断的理论和雄心。但他却没有能够完成这项工作。尽管如此，他在戏剧理论方面，也还是表现出了自己鲜明的个性。

　　首先，斯卡里格给悲剧下过一个定义：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它的行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”这个定义虽然并不比亚里斯多德的悲剧定义高明多少，他摒除了戏剧定义中一些非戏剧基本特征的成分使它更贴近戏剧的基本特征，是对戏剧基本特征研究深入化的一种重要表现。斯卡里格指出，戏剧唯一的要素是表演和声和歌曲不是戏剧的要素，他同时认为，亚里斯多德关于“一定长度”的说法过于浮泛，而“净化”又过于偏狭因为前者非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。

　　斯卡里格还对悲剧和喜剧的区别与联系作了研究。作为再现的形式，他信之间是相同的，他认悲剧和真剧只在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。

　　对戏剧的时间、地点限制问题，斯卡里格也作了研究。他认为，戏剧的任务在于给人以教育，感动和快乐。因此，问题的中心在于要把情节安排得连贯和井然有序，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。什么时间，什么地点都不成问题。如果过于限制时空，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感。因此，斯卡里格要求剧本的内容既简单明了，又要复杂多样，使剧情高度集中。

　　斯卡里格还十分重视戏剧的道德品质教育作用，他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”因此他认为亚里斯多德所推崇的情节，事件也应为这一目的服务。

　　卡斯特尔维特洛（1505—1571）是文艺复兴时期意大利最大的文艺理论家，也是当时欧洲最大的文艺理论家之一。

　　他出生于莫登纳一个上层家庭，从小十分爱好文艺并且受到过足够的高等教育。成年后由于卷入政治性的宗教纠纷，受到教廷御用文人的指控，只得出走法国里昂。但宗教极端分子的迫害并没有因此停息，他只得又移居日内瓦，后来在弟弟的帮助下定居维也纳。1570年在维也纳出版了《亚里斯多德〈诗学〉的意大利文译本和诠释》。此后不久，卡斯特尔维特洛为避瘟疫返回祖国，最后因感染瘟疫去世，结束了颠沛流离的一生。

　　卡斯特尔维特洛并没有忠实地翻译亚里斯多德《诗学》的翻译，而是常常意在阐发自己的观点，有他自己的理论独立性。

　　卡斯特尔维特洛采用亚里斯多德从层层区别中规定层层特性的办法，对戏剧与其他叙事性文学的不同特性进行了论述。他说：“戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下的不同：（一）戏剧体用事物和语言来代替原事的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。（二）在地点上，戏剧体不能象叙事体一样绰绰有余，因为它不能同时表现几个相距很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。（三）戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间串连起来，戏剧体就做不到这一点。（四）叙事体能处理可见和不可见的，可闻和不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见，可闻的事物。（五）叙事体在有关情感方面不能象戏剧体那样强烈地“打动”听者。（六）叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物，讲述起来，也比戏剧方法的表现更好、更充分。

　　卡斯特尔维特洛最引人注目的地方，是对戏剧在时间、地点和事件方面的限制的论述，这就是被看成是后来大名鼎鼎的“三一律”的雏形。因此他也被看作是“三一律”的创始人。卡斯特尔维特洛推断出时间、地点、事件三方面的限制靠的是周密的逻辑论述。而不是先验的法则。他的逻辑思路如下：（一）因为戏剧是面对着观众在舞台上演出，因此要照顾观众的方便和舒适，不因为演出时间超过几小时影响观众的正常的生活。但戏剧演出的时间又是剧情发展的时间，因为戏剧所需要的特殊真实感不允许在几小时演出时间里讲述许多小时发生的事情，这一来，剧情时间也就自然而然地限制住了。（二）戏剧不能同时表现几个相距很远的地方，所以时间限制也就规定了地点限制。（三）剧情时间和剧情地点的严格限制，又进一步决定了剧情只能表现一个主人公的单一事件。

　　不过，这三方面的限制并非都是并非都是他的创造。对于事件的限制，亚里斯多德早就在《诗学》中论述过。只有对地点限制的规定，才真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献。

　　卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，这就表明他是把这一点当做戏剧的基本要素的。他在肯定情节的重要性的同时认为人物性格对戏剧也极为重要。他说：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里斯多德分析得深入了一步，在肯定亚里斯多德关于情节对于悲剧的极端重要性的前提下，他显然注意到了问题的另一面。

　　卡斯特尔维特洛还在戏剧目的性的问题上对亚里斯多德进行了明显的修正。他为亚里斯多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，实际上是强调了戏剧的实用作用。但是把这种净化作用规定到悲剧的定义中，无形之中就否认了其他不起这种作用的悲剧的存在。但事实上，这种不起实用作用的悲剧不仅大量存在，而且比起实用作用的悲剧多的多。它们起的仅是一种快感作用。

　　卡斯特尔维特洛还从结局，人物组成等方面研究了悲剧和喜剧的界线，尤其对悲剧的研究更深入，更全面一些。他认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局，它们的区别在于人物的不同。卡斯特尔维特洛虽然对于悲剧人物和喜剧人物的论述相当具体生动，但是这种描述归纳却没有深入挖掘悲剧行动和喜剧行为各自的动因和产生效果的依据，因而缺乏理论概括力。

　　卡斯特尔维特洛按照引起喜剧效果的根源把喜剧划分成四类：由衷喜悦、提供笑料的骗局和自我炫耀、因精神邪恶或生理缺陷而引人发笑，以及因色情和隐秘的暴露而引出笑料等。他还对悲剧行动、悲剧中受难和惊人的事件进行了比较细腻的分类。

　　卡斯特尔维特洛最后还论述了戏剧的真实性问题。他认为，艺术家有权虚构、创造，但应注意严格的限度。不要替一个实有其人的大人物，特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。他认为，虚构，创造要凭借着一个默默无闻的普通人， “一桩有普遍一面又有特殊一面的事件。”

　　卡斯特尔维特洛最重视的是真实，就是前面提到过的舞台真实感。不仅时间限制由此伸发出来，而且还由此说明了为什么残酷可怕的事情不宜在舞台上表演。因为这种表演不可能真实，相反会破坏观众的真实感，使他们在一些该哭的地方倒是哈哈笑开了：“这是一种什么样的杀头啊！”总之，卡斯特尔维特洛着眼于舞台上的真实世界，叫人不要违背历史真实和生活常识，不是出于对历史真实的过分崇拜。而是从戏剧的艺术真实上提出问题的。是为了提防观众由此会失去真实感，外人会从历史学和生活细节真实上提出责难，

　　法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中是这样评述卡斯特尔维特洛的，他说：“他似乎有心与亚里斯多德为难，往往不是把原则解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供学习材料最多的人”。

　　民族戏剧的振兴

　　——西班牙戏剧

　　文艺复兴时期是西班牙戏剧史上的黄金时代。

　　这一时期西班牙戏剧的发展经历了三个阶段。第一阶段从十五世纪末到十六世纪中叶。这时中世纪的宗教戏剧仍然十分流行；具有世俗倾向的戏剧在战乱年代由于受着天主教的迫害，没能得到多大发展。到了文艺复兴时期，许多剧作家力图建立和发展世俗戏剧。他们往往利用宗教戏剧表现尘世生活的欢乐，对之加以赞美。但这些作家并没有完全摆脱封建教会的思想影响和贵族阶级的艺术趣味。戏剧结构也比较原始，许多是模仿古代或意大利文艺复兴时期的戏剧；尽管如此他们还是在不断吸取民间艺术的优良传统，运用人民大众的语言正在使创作接近现实生活。

　　从十六世纪中叶到十七世纪二十年代初是西班牙戏剧发展的第二阶段。从西班牙民族戏剧的奠基人鲁埃达到后来的两位人文主义剧作家塞万提斯和维加，他们在同封建教会的斗争中，使西班牙的戏剧艺术形成了高度繁荣的局面。在这一阶段，西班牙的戏剧走在欧洲各国戏剧的前面。

　　西班牙戏剧发展的第三阶段从十七世纪二十年代截至十七世纪末叶。在这一历史时期，由于西班牙的反动统治加强了，整个国家的命运掌握在天主教的手里，经济和政治陷于崩溃的状态，人文主义的危机日益加深。因此这一时期的戏剧，开始脱离文艺复兴时期戏剧的优良传统，反人文主义和宗教迷信的思想内容占了上风。在封建教会的残酷迫害之下，西班牙的戏剧开始从黄金时代走向没落了。

　　文艺复兴时期，西班牙的戏剧和意大利的戏剧很不相同。首先，西班牙是以大众戏剧占主导地位的贵族戏剧相比之下就没有多大力量。西班牙的人文主义剧作家勇敢地反对野蛮的封建统治：陈腐的宗教道德和贵族阶级的阶级偏见。他们不象意大利的剧作家那样模仿古代戏剧，并在创作上作茧自缚，不能从清规戒律中解脱出来。他们也不象意大利的剧作家那样抛弃自己的民族民间传统，而是努力把它们继承下来，加以发扬光大。他们的戏剧创作具有高度的现实主义精神和鲜明的民族色彩，反映尖锐的社会矛盾和阶级斗争，歌颂西班牙人民的爱国思想和英雄气概，鼓舞人民群众走向战斗的生活和幸福自由的道路。这种戏剧最重要的特征之一是大量地运用民间的富于诗意的响亮动听的语言，采取灵活多样的形式，不强调舞台布景的外在效果。因此它不是书斋性质的文学作品，同人民群众和现实生活联系密切。这一时期西班牙大众戏剧与贵族戏剧之间所进行的激烈斗争，这在意大利也是从未有过的。值得一提的是：十六世纪下半期，意大利的即兴喜剧已经在西班牙的舞台上同广大的观众见面，引起了他们浓厚的兴趣。无论在思想内容或创作形式方面，即兴喜剧的优点都为西班牙人文主义作家所吸取，鼓舞和帮助了西班牙戏剧演出事业的开展。西班牙戏剧发展发挥了积极作用。

　　但是构筑西班牙戏剧史辉煌殿堂的并不是意大利作家而是西班牙民族自己的伟大剧作家：鲁埃达、维加、卡尔德隆。

　　洛卜·德·鲁埃达（1510？～1565）是西班牙民族戏剧的奠基人。他不仅为后来的剧作家开辟了新的创作道路，同时还奠定了西班牙戏剧演出事业的基础，在西班牙戏剧史上占有举足轻重的地位。

　　鲁埃达是作家，同时又是演员，并且亲自领导旅行剧团到处演戏，受到广大观众的欢迎，加强了许多戏剧工作者对于演出事业的兴趣和信心。在他的影响之下，西班牙各地相继组成了许多剧团。有些人甚至不顾教会和政府的干涉，来到首都马德里，建立大众剧院，举行公开演出，为西班牙戏剧艺术的蓬勃发展作出了贡献。因此可以说，西班牙戏剧发展的第二阶段就是从鲁埃达的戏剧活动开始，并沿着他的戏剧创作道路发展，在许多戏剧家同封建教会的不断斗争中，逐渐形成了西班牙的戏剧艺术高度繁荣的局面。

　　作为一名剧作家，鲁埃达的创作成绩是很可观的，他不仅写过许多喜剧和类似田园剧的对话，笑剧也是他的拿手好戏。他的创作具有许多鲜明的特征：即大量运用人民群众喜闻乐见的故事题材和生动活泼的民间语言，不但充满了人民的幽默和健康的谐趣，富于民族色彩，而且人文主义思想和现实主义精神。

　　《橄榄》是鲁埃达最有名的一部笑剧。说的是一对农民夫妇才种下一棵橄榄树，妻子就高兴地想到将来收获果实，以及可以再种更多的橄榄树。于是对女儿说，将来每篓果实应该卖两毛钱；但她的丈夫却以为价格太高和她相争吵起来，双方都命令女儿服从自己的意见，否则就要打她。他们开始时只是作口头威胁，后来越吵越厉害，真正地打起孩子来了。他们的邻居听到孩子的哭叫声，纷纷劝他们不要为这种无意义的争执来折磨孩子，但是他们仍旧各持己见，继续威胁自己的女儿。

　　连同鲁埃达其他的笑剧一样，《橄榄》的情节虽然很简单，我们却能够从剧本里看到真实的农民生活和质朴的农民性格。鲁埃达对于剧中人物完全没有嘲笑的意思；他只是企图通过他们的日常生活来反映他们的思想感情和生活愿望。这种戏剧和宗教戏剧实质上是对立，可是它又不是当时已在西班牙开始流行的喜剧，而是人民群众最喜欢的一种创作体裁。

　　鲁埃达在笑剧方面所取得的成就，主要在于它引导西班牙的剧作家摆脱宗教戏剧和外来戏剧的影响，努力发展自己的民族戏剧。而不在于它有多么深刻的思想内容和完美的创作形式，当时，西班牙作家虽然抛弃了宗教戏剧，但是又走上模仿意大利戏剧的道路，有些属于古典主义的清规戒律妨碍着他们的艺术创造。无论是宗教戏剧也罢，意大利的戏剧也罢，都不适合时代的要求和人民的需要，鲁埃达只有同它们进行斗争，才能创立西班牙自己的新型戏剧。

　　然而，消灭宗教戏剧和意大利戏剧的影响是一件复杂而艰巨的工作，需要经过长期的斗争过程才能取得完全的胜利。（就连鲁埃达本人也曾接受意大利戏剧的影响，这种影响出地表现在他的田园剧和喜剧方面。）这时，在意大利已经开始出现的古典主义的创作法则，在西班牙国王菲力浦二世的支持下，这些法则曾经被用来作为反对鲁埃达首先创立的大众戏剧的武器，而且还得到塞万提斯的首肯。但最后，它们还是被以维加为首的人文主义大众戏剧家清算出西班牙戏剧舞台。

　　洛卜·德·维加（1562～1635）西班牙人文主义戏剧最完善的标志，欧洲文艺复兴时期最重要的戏剧家之一。

　　在他的一生中，充满着种种冒险事迹，既有欢乐，也有痛苦。他的父亲是个金子商人，所以他小时候受过很好的击剑、舞蹈、音乐和文学的训练。后来由于父亲英年早逝，家道中落，维加的生活艰难起来。但他仍坚持求学，最后经过曲折的道路完成了大学学业。一五八七年，他同一个剧院经理发生纠纷，遭到陷害，被指控入狱，在外地度过了一段艰苦的流放生活。一五八八年，他在法伦西亚从事戏剧创作活动，过着平淡的生活。但不甘寂寞的维加后来参加了西班牙的无敌舰队，为祖国的利益与英军作战，他差点在战争中丧失生命。在海上几个月的漂泊航行生活后，他又重新回到法伦西亚定居下来，并经常为当地的剧院写作剧本。一六一0年，他迁居马德里，并在教会中担任圣职工作，但这并没有给他的社会活动和戏剧活动带来影响。

　　作为一位热爱生活的主文主义作家，维加具有多方面的艺术创作才能。同时又由于他始终勤于笔耕，因此，维加成为著名的多产作家。据说他一生共写过一千八百多部喜剧，现在还留下四百多部（其中有些剧本是否为他所写，尚无定论），另有宗教剧四十多个和四百部“奥托”。（“奥托”是西班牙一种独特的戏剧，在当时几乎没有一个作家不写它。这种戏剧非常简短，以宣传天主教的教义为目的。有的作品在宗教题材的基础上，反映人文主义的思想感情。“奥托”在十六世纪人文主义戏剧高涨的年代里，仍然占有相当重要的地位。到了十七世纪三十年代人文主义戏剧走向衰落的时候，它便大大地发展和繁荣起来。）

　　维加所处的时代，反动的天主教会和封建贵话钱酷地统治着西班牙，广大的人民群众丧失了一切希望。在这个令维加伤心的国家，“富人受到神圣的崇拜，穷人则处于孤立无援的地位，而法律则是天主教会和封建贵族压迫人民的工具”。作为人文主义作家，维加的剧作不仅体现了他强烈的反对封建贵族和同情人民群众的思想感情，同时又具有鲜明的民主倾向和民族特征。维加的剧作有许多来源于西班牙的历史题材，特别是十五世纪西班牙民族统一运动高涨时期的历史事件。在这些作品中维加提出自己的政治主张：建立在民主基础上的君主政治。这种政治思想是和当时西班牙的现实情况相矛盾的，维加为实现他的这一理想一生中奋斗不息。因此，维加被当时西班牙的统治集团视为眼中钉，经常遭到迫害，他的创作也被列为“禁书”；然而在人民群众中，维加却享有崇高的声誉和牢固的地位。象莎士比亚在英国一样，维加在西班牙不仅受到一般的观众的爱戴，同时在特权阶级中也拥有不少观众。他的作品受欢迎的程度，在他去世的时候体现出来。广大的读者和观众为维加默然致哀，参加他的出殡形式。这就使西班牙政府和天主教会也不得不对他表示敬意。他被誉为“自然的奇迹”。

　　维加的创作道路是漫长的；他的戏剧创作兴趣也是多方面的。意大利文艺复兴时期的喜剧和田园剧对他产生过影响，但他的这类作品也表现了自已的独特性。“斗篷与剑”的戏剧是维加最心爱的戏剧创作样式，其中充满了轻松愉快和诡计多端的生活情景，同时反映了各种社会问题，批判了封建贵族的阶级偏见和伦理道德观念。在一系列的历史剧中，维加以严肃的戏剧气氛代替了轻松愉快的情调，既不着重表现爱情以及因此而产生的嫉妒或阴谋诡计，也没有象“奥托”里面所表现的那种宗教热情，而是通过历史题材，反映当时严重的社会矛盾和阶级斗争，尤其是农民和封建贵族之间的矛盾和斗争。

　　关于农民生活和农民暴动的事件是构成维加戏剧主题的重要内容。他们在他的许多作品中占有重要的地位。或者是鄙视封建统治阶级，或者是同统治阶级进行激烈的斗争。

　　在《国王，最伟大的法官》（1620～1623）里，农民桑丘请求他的封建领主允许他结婚；可是这个荒淫无耻的主人却爱上了桑丘的未婚妻，并且赶走了他。他不得已向国王求助，希望能把自己的未婚妻从封建领主的手中夺回来。由于，不肯放还桑丘的未婚妻，违背了国王的命令，这个封建领主最后被国王治罪，使得桑丘夫妇得以团圆。在这个剧本里尽管已经表现农民反抗封建阶级的活动，但还没有达到暴动的程度，表现农民暴动最有力的作品是《羊泉村》（1609～1613）。

　　取材于一四七六年西班牙的一次农民暴动的历史事件的《羊泉村》，是维加的代表剧作，统治羊泉这个地方的是一个可以任意蹂躏农民的封建领主。当他抓到法地长老的女儿劳伦霞企图污辱时，爱着劳伦霞的青年农民福隆多挺身而出，救出了劳伦霞。封建领主于是又派人去抓另一个妇女。农民们为这个妇女请愿，但是没有结果，他们的代表反而被殴打一顿。在劳伦霞和福隆多的婚礼进行时，封建领主又抢走了劳伦霞并污辱了她，还要绞死福隆多。劳伦霞逃回村中，呼吁乡亲起来反抗。于是愤怒的农民蜂涌而起，攻占城堡，杀死了封建领主。为此，国王斐尔南多派来了法官，要追查杀死领主的“凶手”。在他严刑拷问的时候，全村三百多人异口同声地回答：凶手是“羊泉村。连十岁的小孩也不例外。法官无原，不得不停止用刑，国王也只好承认农民的勇敢，除了免于审讯外。还给他们的安全以特殊的保护。

　　《羊泉村》围绕着反封建的主题，表现了西班牙人民团结一致的斗争精神和不屈不挠的英雄气概，同时也歌颂了君主政治。像斐尔南多这样理想化的人民群众的保护者，这种理想的国王在维加其他的历史剧里也可以看到。这种对王权理想化的倾向，基本上是符合历史事实的。在当时农民和封建主的斗争中，国王是比较能够照顾农民的利益的，因为他只有依靠农民的力量才能消灭封建阶级的力量。维加正是在这种历史现实的基础上，通过突出国王的进步性，肯定了他的君主政治的理想。

　　维加也和一般的人文主义戏剧家一样，很喜欢表现青年男女之间的恋爱问题。在他看来，爱情无疑是人类的一种伟大的感情。因此在他的“斗篷与剑”的戏剧里，爱情问题经常占着首要地位，而有关其他的问题则是围绕着爱情主题被揭发出来。

　　《狗占马槽》（1613～1615）是维加最有代表性的“斗篷与剑”的戏剧之一、不仅有着复杂而精巧的戏剧结构、生动有力的情节和优美动听的诗的语言，而且包含着深刻的社会讽刺和心理描绘。充分表现了爱情和传统的荣誉观念之间的冲突。贵妇人德安娜要在身份相等的人们中间选择自己的丈夫；但贵族的华而不实，又使她感到厌恶，这就使她企图摆脱传统的陈腐的生活准则，从新的环境中去寻找爱情和幸福。但是要作到这一点还很困难，因为她显然缺乏足够的勇气和决心。她本来爱上了自己的私人秘书苏多罗，只是因为苏多罗社会地位卑微，她不敢把这秘密的感情倾吐出来，经常痛苦地摇摆在爱情和荣誉之间，亏得一个足智多谋的仆人为苏多罗编造出了贵族家谱，德安娜才得以消除爱情中的障碍。这无疑是对贵族阶级的～种尖刻讽刺。

　　如果把《狗占马槽》说成是主要批判阻碍爱情结合的贵族阶级的荣誉观念，那么，维加的另一名剧《马德里的矿泉水》（1606～1612）则是赞扬为了爱情同封建统治所展开的斗争。与贵妇人德安娜相反，《马德里的矿泉水》中的贝丽莎则是个勇于克眼困难的人。她通过巧妙地摆脱家庭束缚去和她的爱人结了婚。

　　从根本上说来“斗篷与剑”实际上就是风俗喜剧。它们以生动有力的戏剧动作来激动人心，以发展的连续性维持观众的兴趣，维加的戏剧完全也不是书斋性质的创作。他的戏剧在西班牙文艺复兴时期的戏剧演出事业中占有特别重要的地位。维加除了有大量的戏剧创作以外，还有自己的戏剧理论。而且这些戏剧理论没有空泛的学究式的内容，完全是他自己的创作实践的具体总结。

　　在《今日新的编剧艺术》（1609）一文中，维加积极主张戏剧创作应该以满足当代观众的要求为准则，应该合乎广大群众的要求和趣味，不被各种陈旧的创作法则所左右。他肯定古代戏剧理论中的模仿说，并且承认悲剧和喜剧所表现的对象有所不同；但是并不和古典主义的理论家雷同，他主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存，而不能截然分开，因为现实生活就是这样，作为戏剧应该逼真地反映生活，“和自然一样”，这样才能给人以快感。维加出不能完全接受三一律的创作法则。他只要求戏剧动作的一致性，既不要表现离开主要情节的东西，也不要省去足以破坏作品完整性的东西，不到最后一景，不应该把戏剧情节的结子解开，免得让观众知道了结果，不等戏演完就会退场。维加认为，剧本应该分成三幕，运用散文语言，语言最后多样化，符合戏剧情节，环境和人物身份的要求，不能让登场人物讲的话自相矛盾。关于喜剧创作，维加还特别提出了一些论点，尤其强调喜剧应该反映现实生活，应该享有更大的创作自由，不要被清规戒律所约束。他曾经说：当他写喜剧的时候，就常常把那些喜剧教条锁起来，把普劳图斯和泰伦斯从他的创作室里驱逐出去，以免受他们影响。然而维加决不象他的反对者们所说的那样，是个不学无术和粗制滥造的作家。相反，他是具有高度艺术修养和独创性的作家，不仅很了解古代戏剧和意大利复兴时期的戏剧，还能从中吸取了许多有价值的东西。例如他的一些“丑角”人物就是在西班牙的笑剧、罗马的喜剧和意大利即兴喜剧中同类人物的基础上加以提高并赋予现实生活特征而创造成功的。

　　卡尔德隆（1600～1681）十七世纪西班牙最著名的戏剧家和诗人。出身于贵族家庭，受过大学教育，在文学艺术方面的修养很高。青年时代，他曾一度从军，远征意大利和荷兰等地。一六二九年从国外回来后，从事戏剧创作，不久就开始领导宫廷演出活动。一六三六年，他获得过骑士头衔，后来还参加过镇压卡达罗尼亚的暴乱（1640～1642）。从此以后，他进入教会工作，致力于宗教戏剧的写作，一直到去世。

　　卡尔德隆是宫廷诗人，同时又是一个虔诚的天主教徒，在戏剧方面具有广博的知识和不平凡的创作才华。继维加之后，他领导着西班牙的戏剧界，其影响之大，则远远超出了西班牙的范围。

　　做为天主教徒，卡尔德隆的宗教戏剧和哲学戏剧具有极其浓厚的封建教会性质，为天主教的反动思想作了有力的宣传，远远离开了人文主义的进步思想。在这些戏剧当中，《人生若梦》（1631～1632）是一部著名和最有代表性的作品。波兰国王巴西略斯曾经得到一个预言：他的儿子生性不驯，必将成为一个暴君。因此国王将王子从小幽禁在一座荒山野外的碉堡里。有一天，他用麻醉剂使王子不省人事，接回王宫，考察他的性格是否变好。王子醒了过来，行动依旧很凶横，于是国王又令人将他麻醉，送回碉堡。王子因为不了解其中秘密，误以为是在梦里去过王宫，从此感到人生不过是一场幻梦，人活着应该克制自己的情欲，厌弃世俗的尊荣。后来当起义的人们将他从碉堡中解放出来并奉为国王的时候，他不但不感谢他们，反而斥责他们是叛徒，对他的被臣民遗弃的父亲实行忏悔，不愿意夺取他的王位。这部哲学剧充分表达了卡尔德隆的天主教的禁欲主义和宗教忏悔的思想。

　　在卡尔德隆的全部戏剧中，有三分之二是宗教戏剧，《十字架的信仰》（1633）和《创造奇迹的魔术师》（1637）就是其中的名篇。这类戏剧，主要都是通过表现人们的罪恶行为，来阐述了天主教的救世之道。除了宗教戏剧和哲学戏剧之外，卡尔德隆还写过许多“斗篷与剑”的戏剧，其成就有时甚至能与维加并驾齐驱。不仅如此，卡尔德隆，还以巨大的社会问题为主题，创造出了一部同维加一样的著名的反封建的戏剧——《扎拉美亚的长老》（1640～1644）。

　　《扎拉美亚的长老》所表现的是封建贵族的罪恶行为及其结果。这是一部有较高现实主义和人民性的作品。它可与维加的出色喜剧相媲美，剧本的题材，也取自维加的同名喜剧。扎拉美亚的贵族军官阿尔瓦洛抢走了勇敢而骄傲的伊萨贝拉，她是长老彼得罗的女儿。后来伊莎贝拉虽然逃了出来，但已经受了污辱。同时彼得罗也遭到了阿尔瓦洛的横加侮辱。因而，长老彼得罗同阿尔瓦洛展开斗争，结果抓住了军官。彼得罗让军官一定要娶伊莎贝拉为妻，却遭到了这个傲慢的贵族的拒绝。于是，彼得罗对军官进行审讯，并判处死刑。国王得到这个消息，便亲自前来交涉，要长老释放军官。当国王发现彼得罗违反他的旨意把军官杀掉时，由于佩服他的勇敢，没有将他治罪，反而任命彼得罗为终身长老。卡尔德隆刻画了一个懂得荣誉是人的最高法则的纯朴农民的形象，这是他的一大功绩。在剧本里，卡尔德隆表示了对封建贵族的憎恨和对平民反抗贵族压迫的同情。

　　在“斗篷与剑”戏剧里面，卡尔德隆也对接触到的主要社会问题，进行相当尖锐的讽刺，并且也象维加一样，创造出了许多生动有趣的故事情节和轻松活泼的喜剧气氛。《隐居的夫人》（1629）就是他的这类戏剧中的名作。青年寡妇安哲娜和她的两个兄弟住在一起。为了维护她的贞操和他们的荣誉，这两兄弟对她严加看管，不许她公开露面。有一次，她溜出去观赏游戏，不料却遭到她的一个兄弟的追逐。她不得不求救于一个叫唐曼略尔的陌生人，并在他和他的兄弟决斗时逃走了。只到她的另一个兄弟赶来，才阻止了这场决斗，并且请唐曼略尔住在他家，唐曼略尔成为他的朋友。恰好唐曼略尔住在安哲娜隔壁，她便在他外出时去他的房间里，留下一些神秘的示意物，于是引起了怀疑和争论，后来他们便愉快地结合了。

　　卡尔德隆的另一种戏剧——“荣誉的戏剧”，也颇负盛名的。这类戏剧主要表现的是传统的贵族阶级的荣誉观念；《他的荣誉的医生》（1635）可以说这类戏剧的精品。剧本写唐古提哀如何杀死他的妻子曼西娅的故事。曼西娅原来和王子莫利克彼此相爱，只因王子从军在外，她便遵照父亲的意旨和唐古提哀结婚了。不久莫利克归来，再去追求她时遭到她拒绝。但是王子坚持要去见她。就引起了曼西娅丈夫的怀疑，以为她对他不忠实，用放血器放干曼西娅血液把她给弄死了。国王得知此事后，不但未加追究，反而表示原谅，让他重新结婚。很明显，卡尔德隆想通过这个故事来维护贵族社会的风俗习惯和道德原则，同时也暴露了贵族阶级丑恶的思想行为。

　　就创作方法而言，卡尔德隆有自己的艺术特征。这便是他的戏剧渗透了深刻的哲学内容，细致入微的心理刻画和热烈动人的独白。在卡尔德隆的喜剧中，情节的作用是次要的、人物内心世界的描写才是他的重点。所以，人物的行动往往被思想活动所代替。另外，他的戏剧结构也比维加完整，剧情的发展条理井然，尽管人物性格不够深刻，却很鲜明。但是在龚果主义的影响之下，卡尔德隆非常重视藻饰的文体，有时甚至显得过于夸张，华而不实。在所有的作品中，包括《扎拉美亚的长老》在内，卡尔德隆不曾创造出象维加所表现的那种有力动人的群众场面，因为在他的心目中，人民群众毕竟是没有地位的。

　　在卡尔德隆的世界观和戏剧创作主张里，也流露出一种宿命论的思想。他认为：“人的一生遭遇，早已由命运决定好了。人在世上的生命只是暂时的幻觉，只不过是为死后的永生作准备而已。”这种宿命论的主张进一步发展，必然导致神秘论，从而大大降低了他许多作品的艺术价值。在卡尔德隆矛盾的世界观里，天主教徒的观点和个性自由的人文主义思想交织在一起，时时在他的作品中流露出来。但是，与同时代的作家相比，卡尔德隆的作品更接近人文主义的戏剧的创作法则。

　　作为这一时期西班牙伟大的戏剧家，卡尔德隆是当之无愧的。

　　文艺复兴时期戏剧的高峰

　　——英国戏剧

　　在文艺复兴时期英国戏剧走到了最辉煌的峰端。这一时期的戏剧有三个发展阶段；第一阶段从十五世纪末到十六世纪七十年代是中世纪戏剧逐渐衰亡和人文主义戏剧逐渐成长的时期；第二阶段从十六世纪八十年代到 1616年是人文主义原鼎盛时期；第三阶段从1616年以后到1642年是人文主义戏剧走向衰落的时期。

　　十六世纪上半期，在文艺复兴运动的影响下，英国人文主义作家也力图利用戏剧这一有力的工具来传播他们的人文主义思想。开始时，中世纪的道德剧和幕间剧的形式被用来表达人文主义思想。等到创作内容丰富起来时，幕间剧和道德剧适应不了新的创作内容。意大利文艺复兴时期的戏剧随之就被介绍到英国来。

　　古代的戏剧知识首先在英国大学里得到广泛的传播。人文主义学者将古代的悲剧和喜剧翻译过来，举行演出。英国的第一部喜剧《拉尔夫·劳埃斯特·道埃斯特》（1550）就是模仿普拉图斯的《好吹牛的军人》而写出来的。英国的第一部悲剧是托马斯·塞克维尔和托马斯·诺尔顿合写的《高布达克》（1562）。人文主义戏剧经过作家们近半个世纪的探索和研究，终于确立了下来。

　　在戏剧发展的第一阶段，人文主义剧作家为英国戏剧的发展开辟了广阔的前景。到十六世纪八十年代，一批职业剧作家的出现，使得英国戏剧呈现一派的繁荣。这批作家中，以所谓“大学才子”们最有代表意义。这个时期的英国戏剧分为宫廷戏剧和大众戏剧，在“大学才子”中这两种戏剧都有出色的代表人物。英国宫廷戏剧的代表作家是约翰·利里（1554？～1606），长期服务于伊丽莎白王宫，创造了“幽菲文体”，他的剧作以美化生活，宣扬禁欲主义，以幻想代替现实和崇高见称，代表作有《萨福与法翁》、《月亮里面的女人》等。大众戏剧的代表作家有基德、格林和马洛等人。托马斯·基德（1558—1594）的杰作《西班牙悲剧》（1587）是塞内加与莎士比亚的桥梁。深刻的构思和简洁的对话，是基德剧作的最大特点。罗伯特·格林（1558—1592）一生放荡不羁，穷困潦倒，熟悉下层生活，他多以本国历史和民间传说为素材写成剧本，对英国戏剧的发展作出了很大贡献。他的代表作有《僧人培根与僧人班格》、《詹姆士四世》等。马洛则是“大学才子”中最激进的人文主义思想家。

　　如果说，“大学才子”是英国文艺复兴时期现实主义戏剧艺术的开路先锋，那么莎士比亚则是这种戏剧艺术的主帅。“大学才子”们把古代和外国的戏剧艺术经验和自己的民族民间的戏剧艺术传统有机地结合在一起，创造了丰富多彩的现实主义戏剧；莎士比亚遵循这一光辉的创作道路继续前进，以自己取得的更高成就影响着同时代的其他作家，使得英国文艺复兴时期的戏剧艺术走在当时欧洲各国的最前列。

　　莎士比亚去世后，本·琼森成为英国戏剧界的领导人。以他为首的戏剧家们继续创作和演出，但此时，人文主义戏剧已接近尾声了，他们并没有取得很大的成就。戏剧发展到第三阶段，脱离人文主义的民主倾向，加强贵族阶级的思想意识和享受生活的表现成为戏剧的主要特征，并以离奇复杂的故事情节吸引观众，而不重视戏剧应有的社会教育作用。

　　戏剧日益变成宫廷贵族的消遣品，引起了清教徒的反对。十七世纪三十年代形成了反对戏剧活动的高潮。资产阶级革命后的1642年，国会更是明令禁止戏剧演出了。从1648年起，几乎所有的剧院被拆毁。在当时戏剧演出若被发现，演出者要受刑事处分，观众也要被罚款。这种“迫害”活动直到166O年王朝复辟后才结束。

　　克里斯托弗·马洛（1564—1593）号称“英国文艺复兴时期暴风雨般的作家”，仅次于莎士比亚的悲剧诗人。这位皮匠的儿子，比莎士比亚大两个月，死时年仅二十九岁。1587年他获得剑桥大学的硕士学位，离开学校后，便投身伦敦戏剧界，从事专业的戏剧活动，主要为大众剧院写戏。从他的第一部悲剧上演到他的生命结束为止，其间不过六年的时光。马洛共留下六部悲剧和一首英雄诗，另外还有一部没有完成的悲剧。

　　马洛的第一部悲剧《贴木耳大帝》，表现主人公贴木耳的英雄业绩。从一个牧羊人变成许多国王的征服者，贴木耳希望统治全世界。他占领了无法估量的土地，有一位美丽的妻子。不幸的是，心爱的人死了，留给他的三个儿子又不称心如意。忧郁的贴木耳，在无边的愤怒下，竟烧毁了妻子去世时所在的城市，然后带着她的尸体象战神一样向各地进军。他临死也没有放弃征服世界的野心，嘱咐他的儿子为完成父业而继续奋斗。

　　这部英雄戏剧体现了文艺复兴时期的时代精神和马洛的英雄气概。悲剧所塑造的“巨人”形象贴木耳，体现了马洛的民主意识和反封建教会的思想，反映了他对个人权力和个性解放的要求，同时资产阶级的个人主义也在这个人物身上发展到了极端。如果说，《贴木耳大帝》是表现追求权力的野心，那么，《浮士德博士的悲剧》则是表现追求科学的欲望。悲剧英雄浮士德闭门研究学问三十年，精通了各方面的知识，可在现实中却没有什么用处，于是他放弃对知识的追求，转向魔术的研究。研究的结果，竟把魔鬼菲斯特召唤出来了。为了满足自己的欲望，浮士德不惜同意同魔鬼签约，出卖灵魂，以换取魔鬼的帮助。于是，他解决了一切疑难问题；要什么有什么，想什么有什么，遨游世界，痛打罗马教皇，愚弄德意志皇帝他都做到了。最后契约期满被魔鬼带走的时候，他还得到了所渴慕的美人海伦。

　　在浮士德身上，马洛的无神论和追求科学的幻想得到了深刻的反映。但这个英雄人物却是个典型的自我中心主义者。他出卖灵魂的同时，又担心付出的代价太高，于是他处于一种自相矛盾和精神分裂的状态之中。

　　资产阶级的个人主义和利已主义在《马耳他的犹太人》里有更进一步的表现，只是马洛对它采取了批判态度。富商巴拉巴斯贪得无厌，满屋黄金却不让自己的妻子和女儿享用，反毒死女儿，害死妻子，结果自己落进沸水锅而丧命。这个剧本标志着马洛思想有了新发展。《马耳他的犹太人》对莎士比亚的《威尼斯商人》有着显著的影响。

　　从马洛的悲剧创作中，我们看到，文艺复兴时期英国悲剧的主要特征都已被确定下来。它们突出地表现英雄人物的坚强性格。在人文主义思想和封建主义的矛盾冲突中这种坚强性格发挥了巨大的作用。当时的英国悲剧既表现英雄人物的外在冲突，也表现他们的内心冲突。这些悲剧不接受古典主义创作法则的限制，有着极其复杂的故事情节，戏剧的次要情节能和主要情节紧密地结合起来。作为有力地表达悲剧思想感情的一种语言形式——无韵诗体也已经被广泛地运用了。

　　本·琼森（1572—1637）莎士比亚之后文艺复兴晚期英国卓越的剧作家。他出身于一个新教徒的家庭。在天主教的女王玛丽统治期间，他的父亲曾被关进监狱，家产也被没收，后来从事教会工作。本·琼森的父亲在去世时，没有给他这个“遗腹子”留下什么遗产。在一位学者的照顾下，琼森曾受到极为优良的人文教育。年轻的本·琼森也曾作过泥水匠，后随军去尼德兰参加反对西班牙的战争。约在1592年，回到伦敦，开始在“命运剧院”从事演员和编剧工作。1598年，他的第一部喜剧《个性互异》问世，曾由莎士比亚的剧团上演。詹姆士一世即位以后，琼森应邀入宫，并获得桂冠诗人的称号和年俸，曾一度在伦敦戏剧界和莎士比亚分庭抗礼，名噪一时。

　　性情暴躁的因决斗杀人坐过监狱的琼森。在伦敦戏剧界，也常因创作和理论问题和同行发生论战，经常猛烈攻讦。他的言行给自己带来很多麻烦，使他日益失去皇家的尊重。在晚年，再也领不到皇家赏赐的他，死于贫困之中，可他声誉仍在。

　　琼森的一部最有力的喜剧是《福尔蓬奈》（1606），主题是揭露和批判资产阶级的贪婪无耻。富商福尔蓬奈贪婪成性，为了获得更多的财富，竟伪装重病，让助手摩斯加扬言他将要死去，借以愚弄别人。因为他没有后代，许多人便跑来争夺他的财产继承权，商人柯温诺甚至因此愿将自己的妻子送给他。骗局最后由于争分财物而被揭发，他们都受到了不名誉的惩罚。这些贪财者的名字都很有趣：福尔蓬奈是狐狸，摩斯加是苍蝇、柯温诺是小乌鸦等。这类特定的名称，在中世纪的道德剧中已经出现，但琼森的剧中人物不再是那种抽象人物，而是有血有肉的现实人物。

　　琼森的其他喜剧，如《炼金者》（1610）和《巴索洛缪市场》（1614），都是富于讽刺意义的现实主义的作品。对于伦敦各个阶层的社会生活这些作品都作了很好的反映。此外，琼森还创作悲剧、诗和其他戏剧，可他的主要成就在讽刺喜剧方面。

　　作为一个戏剧理论家，琼森是倾向于古典主义的创作法则的。他反对莎士比亚等人不遵守三一律，把现实主义和浪漫主义因素混在一起，多方面描写人物性格以及利用现有的题材进行创作。在喜剧创作方面，他虽然接受了罗马喜剧的一些影响，但有自己的独创性。琼森作为英国风俗喜剧的创始人，他把揭露和批判资产阶级的个人主义和利已主义作为创作的主要任务。因而否定的人物在他的作品中占有特别显著的地位。虽然他没有象莎士比亚那样创造出鲜明而深刻地人物形象，但也广泛地反映了当时英国的社会生活，表现了人文主义思想。

　　琼森的一个重要理论叫气质论。他认为：人们赋有不同的气质，形成不同的性格特征和心理状态，产生不同的行为。《个性互异》就是对这一理论的实践。琼森作为英国戏剧史上少见的讽刺作家，就是在这部喜剧里开始显露才华的。《人各有其癖》（1599）是《个性互异》的姐妹篇。可这两部喜剧的格调迥然不同。在《人各有其癖》里面，作者不再表现那种轻松活泼的情调，而是怀着沉重和恼怒的心情揭露了各种愚昧现象和罪恶行为。

　　有人说，英国文艺复兴时期戏剧的衰落应归咎于本·琼森，王朝复辟时期那种低级的风俗喜剧也是受他影响而来的。其实，这些都是由英国历史的发展决定的。

　　德莱顿（1631～1700）英国诗人，剧作家和评论家。生于北安普顿郡一个清教徒的家庭。约在1644年进入威斯敏斯特学校学习，受到良好古典文学的教育。1654年毕业于剑桥大学三一学院，获文学士学位。他于清教徒摄政体制结束前开始文学创作。1663年他被选为当时刚成立的英国皇家学会会员。他早期著名的诗歌《奇异的年代》（1667），表现1666年伦敦大火、瘟疫以及对荷战争等重大事件。

　　1668年，德莱顿被封为桂冠诗人，两年后又被任命为皇家史官。此后，他写了许多政论诗和一些颂诗。德莱顿更是一个作品丰富的剧作家，他写了将近30部喜剧、悲喜剧、悲剧以及歌剧。模仿法国悲剧诗人高乃依，他写了许多“英雄剧”，其中较好的剧作有《格拉纳达的征服》（上下集，1672）和《奥伦——蔡地》（1676）等。这些英雄悲剧的主题是爱情和荣誉间的矛盾。德莱顿还把莎士比亚的悲剧《安东尼和克莉奥佩特拉》改写成《一切为了爱情》（1678）。他虽然采用无韵诗体，但也严格遵守古典主义的三一律规则，最终完成了一部完美的古典悲剧。

　　德莱顿于1700年5月1日谢世，葬于威斯敏斯特教堂的“诗人之角”。由于他在文学上的多方面的杰出贡献，文学史家通常把他创作的时代称为“德莱顿时代”。

　　康格里夫（1670～1729），英国喜剧作家。生于利兹附近的巴德西，父亲是英国驻爱尔兰军队中的军官，早年随父亲在爱尔兰生活，曾就读于都柏林三一学院。1692年用笔名发表了模仿当时时髦传奇小说的《匿名者：又名爱情与义务的和谐》。很快得到文化界人士的注意，特别受到了德莱顿的提携。在德莱顿的帮助下，他的第一个剧本《老光棍》于1693年3月在伦敦鲁利街皇家剧院上演，受到观众的热烈赞赏。他一举成名。他的第二部剧本《两面派》于同年年底上演，尽管它比《老光棍》为佳，并受到德莱顿的赞扬，但在公众中并未受到同样的欢迎。

　　1695年，他的名剧《以爱还爱》在菲尔兹剧院上演，轰动了整个伦敦舞台。1697年初，该剧院演出他的悲剧《悼之新娘》更使他声名大噪。1700年3月，他的最优秀剧本《如此世道》上演，菲尔兹剧院虽以最强大的演员上演，但观众的反应并不强烈。此后，他还曾写过歌剧脚本，并与他人合作翻译法国喜剧作家莫里哀的作品。

　　康里格夫是英国风俗喜剧的杰出代表和作家。他的作品感情细腻，语言文雅、流畅、含蓄，达到高度完美的境地。

　　“时代的灵魂”

　　——莎士比亚

　　从下层崛起的戏剧天才

　　——莎士比亚的生平

　　威廉·莎士比亚是欧洲文艺复兴时期的代表作家，英国诗人和戏剧家，被誉为世界最伟大的文学巨人之一。

　　莎士比亚于1564年4月23日出生于英国中部沃里克郡艾文河上的斯特拉福镇。他的祖上世代务农，到了他父亲约翰·莎士比亚时，弃农经商，从事皮手套生意，兼营羊毛、肉类、谷物一类买卖。1557年，约翰·莎士比亚娶当地小地主三女玛丽·亚登为妻。威廉·莎士比亚是他们的长子。1568年，威廉·莎士比亚当选为该镇镇长，同时兼任市议员二十余年。后来，家道中落，负债累累，1577年后约翰·莎士比亚最终被解除一切官职，退出政务。

　　在幼年时期，伦敦城里一些著名的剧团每年都要从首都来到斯特拉福镇作巡回演出，这引起了幼年的莎士比亚对戏剧强烈的爱好。他早年曾进过法文学校、接触到古代罗马的诗歌和戏剧，这对他后来的戏剧创作有着重要的作用；后因家庭破产，缀学谋生。1582年，莎士比亚与长他十一岁的安娜·哈莎薇结了婚。婚后生有三女一男，男孩只活了十一岁就夭折了。1585年前后，莎士比亚便离开了斯特拉福镇，经过一翻游历他来到了伦敦。此后一段时间，再没有有关他任何记载，在这段长约11年的时间里，他有过什么经历，从事什么工作，不为世人所知。据传闻，他起初在剧院里打杂，为看戏的绅士们看管马匹，后来才当上一名雇佣演员。这些职务给了他接触各阶层人士的机会，增加了他的生活经验。1592年才出现了莎士比亚在伦敦的记录，那就是 “大学才子派”的格林留下一本遗著。在这部遗著中，他对莎士比亚大肆攻击，攻击莎士比亚所取得的成功。说他是戏剧界一只“可恶的乌鸦”，根据这本书，可以看出莎士比亚当时在戏剧已经是初露锋芒，颇有成就。

　　此时，莎士比亚已经写出《享利二世》，1592年，他又写成《查理三世》，这是他初期历史剧中的一部杰作。事业上的成功使他越来越忙。在生活中，他既是演员又是剧作家，既是股东又是剧院雇员，既在公共剧场演出，也参加宫廷的宴东演，有时还随剧团到外地巡回演戏。同时，他又结识了一些青年新贵族和大学生，扩大了他的生活经验，进一步接触到古代文化、意大利文艺复兴时期文化和人文主义思想。所有的这些都为他以后杰出的剧作打下了坚实的生活基础。

　　1592年前后，伦敦发生了瘟疫，黑死病到处蔓延开来，这场持续两年的大瘟疫使伦敦人口锐减，人们四处躲避瘟疫，整个伦敦变成一座空城这期间，城市里停止一切公共娱乐场所的活动，各大剧院连接破产，许多剧团被迫解散，以舞台为生的演员们纷纷失业。两年之后，人们恢复了原来的生活，伦敦又以繁荣的面貌展现在世人面前，一些剧院重新开放。这时只有两个主要剧团在活动，一个是“海军大臣剧团”，它的支持者是海军大臣霍德华，他曾经指挥英国舰队打败当时强大的西班牙“无敌舰队”，为英国立下赫赫功勋；另一个是“内务大臣剧团”，它的支持者是内务大臣、莎士比亚女王的堂兄弟汉斯顿伯爵。莎士比亚从1594年开始，就加入了“内务大臣剧团”。在剧团中，他既是演员，又是剧作家，成为其中最主要的成员。

　　由于“内务大臣剧团”拥有许多受欢迎的演员以及优美的剧本，逐渐在戏坛上打败对手，占据了统治地位，成为最好的剧团，詹姆士一世时，它被选择为国王自己的剧团，经常进宫演出，数十年间再无竞争对手。莎士比亚为这个剧团不断提供优秀剧本，成为剧团的重要支柱，在这个剧团他度过自己的大半生，把青春智慧和毕生精力都献给了它。从1595年到1600年的五年多时间内，莎士比亚才华横溢，笔下生辉，表现出特殊的创作才能。每年都有一到三部剧本从他笔下产生。这些作品的思想内容和艺术技巧都趋于成熟，无论是情节的安排、人物的塑造，还是语言的运用，都取得了新的成就。这几年，他一共完成了十三部剧本，其中喜剧六部，悲剧两部，历史剧五部。

　　莎士比亚在伦敦逐渐富裕起来。1596年，他以父亲的名义申请象征乡绅地位的家徽不久，得到政府的批准。1597年后，他又在农乡买了一些房地产业，包括当地最好的房子“新园”。1599年，“内务大臣剧团”的六名股东利用“大戏院”拆掉后的全部材料，建成了一所新剧院——环球剧院。此时莎士比亚不仅是这个剧院的股东，同时又是剧院的管理者，而且还要编剧、演剧以及从事其他事务。在他的全力支持下，“环球剧院”成了莎士比亚戏剧活动的中心，从始久负盛名，持续不衰。莎士比亚最辉煌的悲剧创作时期也是从这儿开始的，可以说，1599年是他戏剧事业发展进程中最重要的里程碑。

　　从1601年的《哈姆雷特》开始，莎士比亚的创作全面进入悲剧时期。到1607年为止，他连续写出《奥塞罗》

　　（1604）、《李尔王》（1605）、《麦克白》（1606）、《雅典的泰门》（1607）等悲剧，构成莎士比亚创作最光辉的时期。此时，“内务大臣剧团”已改名为英国国王詹姆士一世的“国王剧团”，莎士比亚与其他一些演员受封为“宫廷侍从”。他们除了为国王演戏之外，还参加一些宫廷礼仪活动。

　　1607年到1608年，伦敦又发生瘟疫，剧院关门，演员们只好到外地巡回演出。莎士比亚也经常回到老家斯特拉福镇居住。1610年，伦敦再次发生瘟疫，莎士比亚决定退出伦敦戏剧界。1611年，他离开伦敦返回家乡。最初，他与剧团保持联系，继续为“国王剧团”写戏。《冬天的故事》、《暴风雨》和《享利八世》就是在这一时期完成的。1613年后，他不再写作，在故乡安适度过了晚年。1616年4月23日，正当他五十二岁生日那天，莎士比亚与世长辞了，遗体埋葬在当地的三一教堂。

　　爱国主义与现实批判的产儿

　　——莎士比亚的历史剧

　　莎士比亚的历史剧创作除了《享利八世》以外，其余的九部作品都是他的第一个创作期（1590～1600年）里创作的。它们是《亨利六世》（1592），《理查二世》（1595），约翰王》（1596），《亨利四世》上、下篇（1597），《亨利五世》（1598）。《亨利八世》是莎士比亚在创作生涯的最后一年（1612）与弗莱契合写的。

　　莎士比亚创作的初期正当英国伊丽莎白女王统治的极盛时期。这时，英国建成了统一的民族国家。由于中央集权的专利王朝执行了有利于资本主义商业发展的政策，得到资产阶级和新贵族的支持，因而形成王室和资产阶级、新贵族之间的暂时结成同盟。1588年，英国的“无敌舰队”打败了西班牙的强大海军，一跃成为世界海上的霸强之一。对外战争的胜利和对殖民地的掠夺，进一步促进了工商业的发展，英国社会呈现上一幅欣欣向荣的景象。在这种时代背景下，民族意识觉醒，爱国主义精神高涨，带来了戏剧舞台上人们回顾历史的需要，整个社会等待着历史剧鼎盛之作的出现。同时十六世纪初出现的大量编年史也为剧作家们提供了素材，历史剧作成为这一时期的主潮流。

　　这种社会大环境对莎士比亚产生了巨大的影响，加上他这时对社会的认识还比较单纯，真诚相信人文主义理想可以在现实生活中实现，因而创作了许多具有浪漫色彩的历史剧。这些剧作不仅在质量上属上乘之作，而且在数量上也是最多的，成为英国历史剧的一大高峰和代表。

　　莎士比亚创作初期写的四部历史剧，是他戏剧创作的第一个四部曲，包括《享利六世》上、中、下篇和《理查三世》。这四部曲表现了从1422年到1485年间六十三年的英国历史，其中有英法百年战争、两大皇族之间的红白玫瑰战争，农民大起义等等重大历史事件，是英国历史上最动荡的时代。这四本戏按事件发生的年月顺序先后相连，合起来构成了封建社会危机时代的一部辉煌的戏剧史诗。

　　《亨利六世》（上、中、下三集）内容复杂；故事的大致情节是这样的。英国在爱德华三世当政时，就与法国开始了争夺王位的百年战争。到了亨利六世时，战争已经持续了近百年之久，爱德华三世的嫡系子孙分为两支主要王族：兰开斯特家族和约克家族。这两大王族相互斗争倾轧，觊觎王位。剧本一开场，在刚刚去世的亨利五世的灵枢前，就发生了觊觎权位者之间的争吵。亨利六世年纪太小，还不能亲理朝政，大权掌握在皇叔葛罗斯特公爵手中。至此宫廷里党派林立、阴谋四起，孕育着一场新的危机。贵族们在国会花园集会，争论王朝权属问题，由于意见分歧，形成两党。萨穆塞特拥护当前掌权的兰开斯特家族，他提议：凡是跟他意见一致的，在花园里摘一朵红玫瑰；理查·约克代表已下台的约克家族的利益，他呼吁，支持他的人要佩带一朵“无色的、含怒的玫瑰”。这次分歧成为红白玫瑰战场的开端，而红白玫瑰党人的名称也是由此产生的。

　　在国内王权斗争趋于激化的同时，英法军队正在战场上进行激烈的鏖战。英国骁将塔尔博在法兰西国土上纵横驰骋，所向披糜。由于英军将领们的内讧，使他身陷重围。在这极端危急的关头他碰到了分散七年的亲生儿子，父子相见格外激动。在法军的重重包围中，他们谁也不肯为保全自己的性命突围先走，最后双双战死，为国捐躯。

　　中篇写的是：年青的亨利六世同法国郡主玛格莱特缔结了婚约。在这场婚约中，郡主没有任何陪嫁，而亨利六世却倒赔了英国人在法国的两处领地，把它们割让给郡主的父亲。这门屈辱的婚约是由萨福克公爵签订的，大臣们对此普遍不满。皇叔葛罗斯特对此也愤愤不平，要求废除这门婚约。而葛罗斯特的冤家对头——温彻斯特主教却支持这门婚事，他与婚约的签订者萨福克公爵，还有勃金议公爵，萨穆塞特等人结成了鼻息相通的阵营——红玫瑰党。这样一来，葛罗斯特和其他大臣便与白玫瑰党人约克、华列克等人结合成另一个阵营——白玫瑰党。

　　两大阵营的斗争一开始围绕着葛罗斯特进行。亨利六世幼年继位，葛罗斯特是实际上的统治者，他秉政有方，赢得了人民的爱戴，使濒临危机的政府得到一线希望。王后玛格莱特和大臣萨福克因为婚约的事对他怀恨在心，决定合谋搞垮他。刚好葛罗斯特的妻子一心想坐上王后的位子，不顾丈夫的劝阻，暗中召来巫师念咒作法，想凭鬼怪之力去掉国王和王后。这件事情当场被人揭破，红玫瑰阵营纷纷抨击葛罗斯特有谮主之心，罢免他的官职并杀害了他全家。

　　伦敦市民本来对政府心怀不满，这次葛罗斯特遇害，更激起了他们心中的怒火。暴动的市民在白玫瑰党人华列克、萨立斯伯雷父子的领导下，推翻了掌握实权的萨福克公爵的统治。面对人民起义的威胁，国王只好同意把萨克福逐放，萨福克公爵出逃后没多久就死在强盗手中了。此时，兵权在握的白玫瑰党人约克公爵被派去平息爱尔兰叛乱，国内的混乱使他大为高兴，认为自己夺取王位，大展宏图的时机来了。他暗暗差遣一名亲信去掀起一场新的暴动，好使他乘乱挥师返回，夺取王位。

　　《亨利六世》下篇开场写的是，红玫瑰党人克列福在战场上捉住了约克公爵的幼子鲁特兰，毫不留情地杀死他。接着，约克公爵本人也落入兰开斯特家族手中，受尽污辱。在血腥的争斗中，红白玫瑰党人轮流掌握政权，亨利六世的王权被架空，成为一个傀儡国王，时而被迫逊位，时而恢复王位。最后约克公爵的三儿子理查·葛罗斯特刺杀了亨利六世。英国王位落入白玫瑰党人手中，约克公爵的长子当了国王，称为爱德华四世。

　　但是爱德华四的政权中隐藏着许多危机，他的两个兄弟克莱伦斯与葛罗斯特对王位垂涎三尺，一心想成为未来的国王。为了巩固新成立的政权，大臣们劝爱德华四世与法国郡主结婚，但是这位好色的国王却不顾王朝的政治利益，看中了葛雷夫人并立她为后。爱德华四世的婚姻引起了许多大臣和两位兄弟的不满，红玫瑰党人见新王朝中出现内讧，乘机起势推翻了爱德华四世的统治。在剧本结尾时，爱德华四世重新得势再度上台，葛雷夫人为他生了一个嗣子。

　　在《亨利六世》中，作者通过一系列故事情节，歌颂了为国捐躯的爱国将士，谴责了不顾民族大义，只顾保存自己力量，互相勾心斗角的奸臣懦夫，批判了封建家族之间的纠纷给国家带来无穷的灾难。

　　《理查三世》是《亨利四世》的续篇，描叙了新王朝约克家族内部续演的一部争夺王权的悲剧，重新将全国带到恐怖和战乱之中，最后爱德华四世的弟弟理查施展种种阴谋诡计，杀掉一个个可能继承王权的人，窃取了沾满血污的王位。理查上台后，因为他罪行累累，恶贯满盈，最后被前来讨伐的军队打败。整个四部曲所表现的英国历史上最动荡的时期在《理查三世》的尾声中结束了。

　　莎士比亚历史剧的第二个四部曲在时间上恰恰安排在第一个四部曲之前，它表现的是兰开斯特王朝从建立到巩固的这一段蒸蒸日上的历史。它包括的事件比较简单，大体简述了亨利四世如何夺取自己昏庸的堂兄理查二世的王位，并巩固自己在王国的统治，尔后把王位传给儿子亨利五世。这个四部曲包括《理查二世》，《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》，其中《亨利四世》被人们誉为莎士比亚历史剧的高峰，是他最成功的一部历史剧。

　　《亨利四世》塑造了眼光远大的政治家形象——亨利四世，英明、乐观、精力充沛而又贴近普通老百姓的亨利五世，其中最成功的典型形象是福斯塔夫。福斯塔夫是个年逾五十的没落骑士，他贪图快乐、贪杯好色、吹牛怯懦、不讲信义，几乎在他身上集中了道德范畴中一切受谴责的弱点。作为一个道德秩序的破坏者，从他身上反映出的是中世纪传统道德体系的瓦解。但在另一个方面，他又是一个生机勃勃的喜剧形象。虽然他年老、肥胖、但却象青年人一样朝气勃勃、乐观豁达、幽默风趣。这种新兴的性格又反映出新时代即文艺复兴时代的乐观精神。正因为他的多重性格使他成为反映那个变动时代的最佳典型，而他所属的时代背景也被称为“福斯塔夫式背景”。

　　“抒情性的浪漫喜剧”

　　——莎士比亚的喜剧

　　莎士比亚的喜剧创作延续时间比较长，跨越了他的第一、第二创作期，总共写了十三部喜剧，在他的整个戏剧创作中占据着重要的地位。从质量上看，他的喜剧创作完全可以与他的悲剧创作相互媲美，在莎剧中放射出同样夺目的光辉。由于不同时期他的思想和艺术成熟度不同，莎士比亚在不同时期写下的喜剧也具有不同的色彩。

　　莎士比亚在早期的创作中表现出一种乐观主义精神，主要是正面宣扬人文主义的生活理想，如个性解放、爱情自由等，以适应新兴资产阶级力求摆脱宗教禁欲主义和封建伦理道德束缚的要求。在这些喜剧中，他塑造出许多贵族青年男女，描写他们与封建习俗、道德、传统之间的冲突，最后争取得爱情、婚姻上的幸福结局。

　　在第一个创作时期中，莎士比亚共写了十部喜剧。他的第一部喜剧是《错误的喜剧》，它完全是普劳图斯作品的模仿，不具备什么艺术性，是莎士比亚创作中的一次尝试。随后的《驯悍记》是一部闹剧性很强的喜剧。《维洛那二绅士》是他第一部以爱情、婚姻与友谊为主旨的喜剧，从中已经体现出莎士比亚创作的风格特点，是他喜剧创作中的一次飞跃为他以后的喜剧创作奠定风格基础。《爱的徒劳》是莎士比亚讽刺性最强的一部喜剧，它讽刺了那些只懂书本知识、毫无实际能力的学究们，也讽刺了禁欲主义的荒谬绝伦。

　　《仲夏夜之梦》是这一时期写的第一部杰作，它是莎士比亚全部喜剧中最富有浪漫主义气息的一出戏。它描写的是一场离奇古怪的仲夏夜之梦。在那仲夏夜的森林里，在深夜透明的雾气中，有许多小神仙、小精灵在活动着，仙后和仙王与凡人一样由于嫉妒而互相争吵，互相勾心斗角，直到最终和解。在这个充满小精灵的世界里，还穿插着一些喜剧性的爱情故事，构成了一幅神奇怪诞、充满欢乐气氛的森林之夜图。

　　《温莎的风流娘儿们》虽然写在《仲夏夜之梦》之后，但它的艺术性远远不如前者。它偏离了莎士比亚喜剧的一贯抒情风格，片面追求闹剧效果，显得十分粗糙、草率。

　　《威尼斯商人》是莎士比亚最富于社会讽刺意义的一部喜剧。故事发生在意大利的威尼斯，商人安东尼奥十分富有，他们许多货船在海上从事商业贸易，但他为人极其慷慨，“借钱给人不取利钱，把……威尼斯城里放债这一行的利息都压低了”。高利贷者犹太人洛克夏对他的这种行为极为不满，再加上安东尼奥经常在众人面前讽刺他，更使他大为气恼、决定伺机报复。刚好安东尼奥的朋友巴萨尼奥要跨海求婚，向他借钱。为了帮助朋友，安东尼奥在手头暂时没钱的情况下，破例向平日最讨厌的夏洛克借了三千元钱。夏洛克答应借钱，并且不收利息，但与他订一项契约；若是安东尼奥不能如期归还，夏洛克将在他的身上割一磅肉作为偿还。

　　后来，安东尼奥的船队在海上遇到风险，果然不能如期偿还借款，夏洛克见报复时机已到，准备上告到法庭作裁决。在这一过程中，又穿插两个小故事：夏洛克的女儿杰西卡与基督教青年罗兰佐相爱，她不顾父亲的强烈反对和宗教、种族上的差别、毅然与自己心爱的罗兰佐私奔，逃跑的时候还携走了夏洛克的许多金银珠宝。另一个小故事是写巴萨尼奥向鲍西娅求婚，鲍西娅按父亲的遗愿，要求求婚者在金、银、铅三个匣子中选择一个，如果里面装有她的小像，那么她就嫁给谁。与巴萨尼奥同来的求婚者纷纷选择金、银匣子，而巴萨尼奥却选择了不值钱的铅匣子。在这个匣子里，装的是鲍西娅的头像！巴萨尼奥终于娶到了美丽的鲍西娅。

　　与此同时，夏洛克拉着安东尼奥告上了威尼斯法庭。鲍西娅、巴萨尼奥闻讯后，急忙赶回威尼斯。经过乔装打扮、鲍西娅化妆成远道而来的博士，她从威尼斯公爵那儿接受审理这件官司。在法庭上，她利用智谋根据对契约的法律解释，要求夏洛克挖肉时不能出血，如果出现血液，那么夏洛克就违反了契约，应该受到法律的制裁，从而推翻了夏洛克的上诉，最终使他败诉并人财两空。

　　在剧中，作者通过青年们在爱情和友谊问题上表现出来的真诚，无私，与夏洛克的贪婪、凶残、仇恨形成鲜明对比，从而歌倾了人文主义的生活原则。鲍西娅是一个理想化的女性新形象，她热烈地追求爱情幸福，为了支持心上人去威尼斯营救朋友，她宁肯推迟婚期表现出她新的爱情观与重信义的性格。在法庭上，她更以超群的胆识与智慧战胜了夏洛克。鲍西娅多方面的优秀品质，使她在莎士比亚喜剧的女性形象中也显得出类拔萃。剧中还出现了两个对立的资产者形象——夏洛克和安东尼奥。前者是旧式的高利贷剥削者，后者是从事海外贸易的新式商人。在作者笔下，夏洛克的贪婪、吝啬、残忍与安东尼奥的慷慨、仁义形成鲜明的对比。安东尼奥被写成带有贵族气质的资产者形象，体现了作者对新兴资产阶级的肯定和赞美。夏洛克是世界文学史中的一个著名典型。是莎士比亚在典型塑造上的重大贡献之一。他的性格主导方面是凶狠奸诈、残暴无情。面对当时乡绅和威尼斯公爵的请求，他毫不心动，准备好刀子、天平，准备在安东尼奥的胸口挖一块肉，非置人于死地不可。此外，他还极端吝啬、贪得无厌、积钱敛贱成为他人生中的最高目的，也是最大的快乐。当他发现女儿杰西卡偷走金银财宝时，气愤地咒诅女儿“死在我的脚下”，自己的亲生女儿在他心中的天平上也没有金钱的砝码重。但夏洛克的形象并不如此简单。从另一方面看，他在剧中又是一个受人欺凌的弱者，在民族和宗教方面他备受歧视，成为社会偏见的替罪羊。他作为一个社会地位低贱的犹太人，长期以来就过着被污辱、被损害的生活。夏洛克对安东尼奥曾说过：

　　安东尼奥先生，好多次你在交易所里骂我，说我盘剥取利……您骂

　　我异教徒，杀人的狗，把唾沫吐在我的犹太长袍上……好，看来现在是

　　您向我求助了……您把唾沫吐在我的胡子上，用您的脚踢我，好象我是

　　您门口的一条野狗一样……

　　他还吐露长期在心中积郁的愤怒：

　　难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢？没有知觉、没

　　有感官、没有血气吗？他不是吃着同样的食物，同样的武器也能伤害

　　他，同样的医药可以治疗他，冬天同样可以会冷，夏天同样会热，就象

　　一个基督徒一样吗？……你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死的

　　吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？

　　夏洛克从人的基本权利出发，对自己长期受歧视的生活深表不满，道出了社会偏见给他们造成的痛苦，像夏洛克这样拥有巨额财富的资产者也只能 “是门口的一条野狗”，随意遭到他人的侮辱，其他社会成员更不必说了。从这一方面来看，夏洛克的冷酷无情不是他的天性，而是一定社会环境的结果，而夏洛克卑微的社会地位与他的反抗也由此博得人们的同情。

　　夏洛克这段话慷慨激昂，义正辞严，发泄了一个被压迫民族长期以来蕴积在心中的愤怒和仇恨。在这里，作者从人文主义思想出发，以民族平等的思想塑造夏洛克这个人物，其中包含了对犹太民族深切的同情之感和为他们受歧视，被压迫的社会处境鸣冤。正因为夏洛克身上集中了这两种对立的矛盾，使他成为文学殿堂中不朽的典型形象。

　　《无事生非》是莎士比亚喜剧中的另一部杰作，主要描写佛罗伦萨的少年贵族克劳狄奥与梅西那总督的女儿希罗一见钟情，经过一番曲折后，最后结成夫妻的故事。语言生动幽默，故事情节曲折反复，全剧在喜悦欢乐的气氛插入悲剧性的情调，增强了感染力。

　　《皆大欢喜》这部喜剧的中心地点是亚登森林。戏一开场，老公爵的弟弟弗莱德里克篡夺了哥哥的爵位，善良公正的老公爵被放逐到亚登森林，新公爵放逐了哥哥，让侄女罗瑟琳留在宫中。她同新公爵的女儿西莉娅十分要好，两人形影不离，但是新公爵不赞成这种新情谊，把她从宫中赶了出来。西莉娅痛恨宫中凶恶仇恨的世界，与罗瑟琳一起来到了亚登森林，和老公爵住在一起。青年贵族奥利佛不顾父亲留下的遗嘱，对弟弟奥兰多不关心照顾反而怀恨在心。他叫弟弟干粗活，并设计想害死他。一次，奥兰多准备与新公爵的宫廷拳师摔跤，哥哥奥利弗唆使拳师摔死弟弟，但奥兰多在摔胶中得胜，哥哥的阴谋破产。另一次，哥哥奥利弗准备烧死弟弟，老仆亚当得知此事，连忙与奥兰多逃往亚登森林。在这里，老公爵一家以及奥兰多等人过上幸福美满的生活，全剧以奥兰多与罗瑟琳结婚结束。在这个剧本中，莎士比亚创造出了一个与现实世界相隔绝的世界，他在描摹自己心目中未来的理想王国，形象地展现了人文主义者对社会与人生的美好向往。

　　《第十二夜》讲的是西巴斯辛和薇奥拉这一对孪生兄妹，在一次海上航行中不幸遇难，他俩各自侥幸脱险，流落到伊利里亚。薇奥拉乔妆打扮给公爵奥西诺当侍童。她从内心深处爱上了公爵，但公爵却爱着一位高傲的伯爵小姐奥丽维娅。可是奥丽维娅并不爱他，却爱上了代表他来求爱的待童薇奥拉。薇奥拉靠着和自己孪生的哥哥长得异常相象，顺利解决了一系列复杂而严重的爱情冲突。最后，奥丽维娅小姐爱上了与“侍童”长得极为相象的薇奥拉的哥哥——西巴斯辛，并成了他的妻子。奥西诺公爵则从求婚的失败中醒悟过来，当他发现自己的侍童是个女孩子并对他一往情深时，接受了“侍童”薇奥拉的爱，与她结成百年之好。这出喜剧的错综复杂的情节是由许许多多欺骗、偶合、乔装及其他事件组成。在这部剧本中，莎士比亚再次以抒情的笔触，浪漫的方式，热烈而深情地赞倾了生活之美、感情之美和人之美，从而使之成为人所公认的莎士比亚最具浪漫情调和抒情色彩的一部喜剧。

　　莎士比亚在他的第二创作时期写了三部喜剧，分别是《特洛伊罗斯和克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》。这个时期的莎士比亚不仅在艺术上日益成熟，而且在对现实世界的认识方面也更为深刻。他看清了社会中普遍存在的罪恶以及社会道德的严重败坏，不再用原先抱有的天真烂漫的想法看待周围的事物。而是大喜剧这一思想表现在创作上则是在悲剧的阴影，对社会的黑暗和丑恶给予严厉的批评。这时期的喜剧所展示的生活不像前期作品中充满了乐观的情绪与欢快的笑声，而是诸多的忧虑哀愁，剧中的主人公并没有交上好运而是常常噩运临头。这些喜剧虽然还是以爱情为主线，但这种主线失去过去那种活泼欢快的气氛，取代它们的是种种背弃和罪恶，爱情生活在莎士比亚笔下失去了任何理想化的光彩。因而这三部喜剧被人们称为“悲喜剧”、“正剧”或“阴沉喜剧”。

　　理想与现实的冲突

　　——莎士比亚的悲剧

　　十七世纪初是英国资产阶级革命的前夜。伊丽莎白女王统治的末年，英国社会的各种矛盾都尖锐化起来。农村的圈地运动在加速进行，失去土地的农民四处流浪，城市平民的情况不断恶化。同时，资产阶级、新贵族的力量更加强大，深感专制王朝已成为他们经济发展的障碍，特别是女王把许多重要的商品的专卖物权无限制地赏赐给来信贵族，更严重地损害了他们的利益。资产阶级，新贵族同王室之间的暂时联盟瓦解了。1603年，詹姆斯一世继位，实行更加专制的内外政策，恢复封建贵族和天主教会的特权，宣场“君权神授”，宫廷挥霍流费，官吏贪污成风。资产阶级、新贵族同王室之间的斗争公开化。政治的腐败和繁重的剥削引起城乡广大人民的不满。1607年，英格兰中部和伦敦附近各郡都发生过大规模的农民起义。

　　在这种社会背景下，随着对现实认识的加深，莎士比亚深深感到现实的发展和自己的人文主义理想之间的矛盾越来越大。因而在他创作第二期的作品中，揭露批判的力量加强了，剧作的情调和风格发生了变化，带上了悲愤沉郁的色彩。这一时期的剧作主要是悲剧，他创作了《哈姆莱特》、《奥瑟罗》、《李尔王》和《麦克白》四部杰作以及其他一些剧作，从而被公认为世界一流的艺术家，超越了时代界限，成为永远流芳的大文豪。

　　《泰特斯·安德洛尼克斯》是莎士比亚的第一部悲剧，是他悲剧创作的最初尝试，虽然与后来的其他创作比起来显得十分幼稚，但仍显示了莎士比亚多方面的才能和艺术特色。莎士比亚的另一部早期悲剧是《罗密欧与朱丽叶》，它在主题思想与艺术风格上，与莎士比亚早期创作中的喜剧相接近。故事叙述了罗密欧与朱丽叶之间的爱情悲剧。凯普莱特家的朱丽叶违背家庭的意志，和蒙太古家的罗密欧秘密结了婚。后来，朱丽叶的父母把她许配给另一个人，为了逃避即将举行的婚礼，朱丽叶饮下一种吃后就会假死一段时间的药水，让大家以为她真的死了。在这之前，罗密欧由于在决斗中杀死了凯普莱特家的亲属，已被迫逃出维洛那市。他在外地听到朱丽叶的死讯，也信以为真，立刻悄悄赶回家乡。他走到朱丽叶的尸体旁边，悲痛万分，以为他的心上人已经死了，便自杀殉情。不久朱丽叶苏醒过来，看见罗密欧已死，悲痛之余，也自杀相殉。在罗密欧与朱丽叶的灵枢前，多少年来不共戴天的蒙太古和凯普莱特两个家族终于和解了旧怨。通过这部爱情悲剧，作者谴责了封建家族的内讧和封建的包办婚姻，歌颂了罗密欧和朱丽叶敢于追求爱情自由，甚至以生命为代价，换来了新生活的准则——和平、友谊和爱情准则的胜利。

　　《裘力斯·凯撒》是另一部继《泰特斯·安德洛尼克斯》之后，以罗马历史为题材的历史悲剧。罗马的独裁统治者凯撒是个爱慕虚荣，体态残弱，老朽不堪的老头。他的专横制度引起共和党人的不满，他们在政治家凯歇斯与理想主义者勃鲁托斯的领导下，在元老院中刺死了凯撒。凯撒的侄儿安东尼利用人民对凯撒遇刺的怜悯，纠集力量对共和党人发动反攻。共和党人虽然崇尚民主、自由、但他们的这种意识反倒成为战场上的障碍，在安东尼的几次进攻后，共和党人彻底失败，在历史的潮流面前他们想扭转乾坤的计划也由此流产了。这部悲剧的性质和意义主要表现在以下几个方面。首先，凯撒是个了不起的伟大人物，如果他没有野心，不搞专制独裁，会使国家兴盛发达，但是他专横的性格和不断膨胀的野心成为他的致命弱点，最后导致他的个人悲剧。其次，勃鲁托斯这样一个完美的理想的政治人物，本可以成为国家的栋梁，但由于种种主观和客观上的原因而一败涂地，使他所代表的民主共和制遭到夭折，这是令人惋人惜的历史悲剧。再其次，是人民群众在政治上的幼稚和不觉悟，缺乏独立的判断力，为了一点小恩小惠而被人所利用，他们亲自杀害了捍卫他们利益的共和党人，断送了自己的民主、自由和解放的机会，却把专制统治重新套在自己的身上。从这部悲剧中反映出莎士比亚对他那个时代的政治事件的态度，以及他对英国历史命运的思考。

　　《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧创作的最高成就，写的是丹麦王子哈姆雷特为父复仇的故事。悲剧的主人公哈姆雷特是丹麦国王的王子，他在德国的威登堡大学接受人文主义教育。一天，他接到父王暴死的消息，匆匆赶回丹麦奔丧。不久，他的生母又同新王——他的叔父结婚，这使他原已悲痛的心情陷入极其阴沉的状态。当他问父王的死因时，新王告诉他老王是在花园里被毒蛇咬死的。这时，老王的鬼魂出现了，告诉他真正的凶手是新王克劳狄斯，并嘱咐他替父报仇。接连而来的几次打击使哈姆雷特对生活的态度发生了巨大的变化，动摇了他以前的人生观。他要为父亲报仇的愿望渐渐转变为一种伟大的社会责任心：应当改变这个让犯罪和不义者、谎言和伪善猖獗一时的社会，改变这个充斥着谄媚者和阴谋家的世界。哈姆雷特一方面盘算着如何复仇，一方面害怕事情暴露。为了隐藏自己的思想，他假装发疯。新王害怕自己的阴谋被他发现，多次派他的同学和情人——奥菲利娅去试探他，结果一无所获。有一次，戏班子进宫演出，哈姆雷特乘机改编了一出阴谋杀兄的旧戏文，用来试探自己的叔父。他的叔父克劳狄斯果然做贼心虚，戏没演完就匆匆告辞了。自此以后，新王克劳狄斯更加害怕事情真相暴露，宫内大臣波洛涅——奥菲利娅的父亲向他献计，说让自己监视偷听哈姆雷特母子的谈话。哈姆雷特与母亲谈话，发现幕后有人在监听，以为是新王克劳狄斯在偷听，便拔剑向幕后的阴影刺去，刺死了波洛涅。新王利用这事件为借口，派哈姆雷特到英国去，欲借英王之手杀死他。哈姆雷特在途中甩掉两个监视者，偷偷返回了丹麦。回来之后，他闻知自己的情人奥菲利娅因为父亲被刺、情人远离溺水而死。这使他更加痛恨新王克劳狄斯。而新王煽动波洛涅的儿子雷欧提斯为父亲和妹妹报仇，不明真相的雷欧提斯听信谗言，认定哈姆雷特杀害了自己的父亲和妹妹，要与他进行决斗。在两人的决斗中，他还想用了毒剑、毒酒致哈姆雷特于死地。结果，哈姆雷特和雷欧提斯两人双双中了毒剑，王后饮下毒酒而亡，新王也被刺死。哈姆雷特在临危的时候，要求他的好朋友霍拉旭把他亲眼看见的这一切事情，即危及人们命运的丹麦宫廷中的谎言、恶习和罪行公诸于世。

　　《哈姆雷特》是莎士比亚在世界文学史上获得称誉的扛鼎之作。它所包含的内容极其丰富，许多人从各个方面去探讨它，得出各种结论。可见，《哈姆雷特》是一部“多层次”的作品，家庭、爱情、友谊、社会关系，义务、复仇、信义等等这一切主题都被有机地编入情节之中，因此它被称为政治悲剧、以道德问题为基础的复仇戏、哲理剧本等等。

　　但这些问题的研究无不集中在悲剧主人公哈姆雷特的身上。他是文艺复兴时期人文主义者的典型形象，在当时新文化中心的威登堡大学接受人文主义教育，有着自己的一系列人文观。可是父亲的猝死，母亲的改嫁以及鬼魂出现三件骇人听闻的事使哈姆雷特恍然大悟，对人世间的罪恶加深了解，导致他对生活的美好幻想突然破灭，动摇了他以前对人生的全部观点。本来他认为生活意义在于相信美好的理想，首先是相信人，但现实生活中人的行为与他的理想并不一致，他看到人的堕落，决心要扭转这一混乱的局面，拯救整个濒于崩溃的国家。因此，他与新王克劳狄斯的个人仇恨冲突超出原有的个人恩怨范围，从更大层面上来讲，哈姆雷特要替父复仇，肃清整个国度，改造整个社会道德体系，与新王阴谋杀死哈姆雷特，继续维持现有罪恶局面的矛盾对立，变成了两种道德原则和社会原则的斗争。他想铲除以克劳狄斯为代表的强大的邪恶势力，只好装疯卖傻，以隐蔽自己的思想，躲过对方的耳目。此外，作为一个人文主义者，哈姆雷特具有文艺复兴时代的科学方法论思想，他必需获得证实克劳狄斯罪行的现实依据，因而，他采用“戏中戏”的计划，进一步证实了新王的罪行。一旦证明的结果是正确的，哈姆雷特立即行动。只是由丁他要寻找消灭邪恶的正义手段，错过了在新王祈祷时把他杀死的机会，反而引来了新王的阴谋。最终因中了新王的毒计而牺牲，“重整乾坤的责任”终于没有完成。

　　哈姆雷特的悲剧是一个人文主义者的悲剧，从理想到现实的冲突，“重整乾坤”的志向与强大的敌对势力的冲突，构成了悲剧的基础条件。虽然他是受到人民爱戴的王子，但他在宫廷中是孤立的，既无权力，又无兵马，唯一可以说知心话的朋友只有霍拉旭一人。而新王心怀鬼胎，对他戒备森严。哈姆雷特想要实现自己的理想，自然是困难重重。作为一个人文主义者，他把名誉放在生命的前面，因此他不愿在国人不明真相的情况下，弑杀新王，落得个身败名裂。正是他放弃了这个机会，反而遭来了新王的阴谋诡计，最终受害。哈姆雷特的悲剧也是时代的悲剧，他所处的时代缺乏先进知识分子必然胜利的条件，因此哈姆雷特的努力与抗争最后以悲剧终结，这是整个时代历史命运使然。同时，哈姆雷特把复仇和为民除害、为人民谋幸福等重大问题联系，使这部悲剧跳出了复仇的框框，更具有时代意义和历史意义。最后，哈姆雷特以自己的死赢得了对旧制度、旧势力的道义上的胜利，鼓舞着后继者继续前进，这正是悲剧的魅力之所在。

　　《哈姆雷特》还塑造了克劳狄斯、波洛涅、奥菲利娅、霍拉旭等不同性格的典型人物。克劳狄斯的阴险狠毒、笑里藏刀，波洛涅的昏庸老朽、趋炎附世，奥菲利娅的天真无邪、纯情柔弱，霍拉旭的理智冷静，正义聪颖都给人留下了深刻的印象。通过这些人物形象与哈姆雷特的对比，衬托，更突出了作品的主题。另外，这部悲剧在情节安排上也独特之处。剧中三条线索联在一起形成一个复线结构，三条线索齐头并进，以哈姆雷特为父复仇为主线，兼写雷欧提斯与福丁布拉斯的副线。同时，作者还敢于突破古典主义戏剧理论的清规戒律，把喜剧因素与悲剧因素融为一体，在情节中勾勒出广阔的生活画面，收到了极好的效果。

　　《奥瑟罗》是莎士比亚四大悲剧之一。摩尔人奥瑟罗凭着英勇的精神和显赫的军功，成为威尼斯城邦才能卓异的统帅，这引起了贪图利禄的依阿古的嫉妒，他一心想破坏奥瑟罗的成功，不断地挑拨奥瑟罗与他妻子之间的关系。奥瑟罗的妻子——威尼斯姑娘苔丝蒙娜倾心于奥瑟罗的崇高品格和尊严，越过种族偏见，家庭传统以及门第的藩篱，把自己的命运与奥瑟罗结合在一起。可是，奥瑟罗听信依阿古谗言，认定妻子对自己不贞，妒火中烧，把她杀死了。不久，真相大白，奥瑟罗在极度的悲痛中自杀身亡。

　　这部悲剧最为突出的待点是它精巧的艺术结构。《奥瑟罗》的结构分为内在结构和外在结构，内在结构所包含的是人类思想领域中爱情、嫉妒和阴谋三者之间的内在联系，阴谋产生嫉妒，嫉妒毁灭爱情，爱情又能引起阴谋，这三者互相作用，互为依托，是人类精神历史上一方面的缩影和概括，具有总括性。外在结构则是剧本中主要人物奥瑟罗、伊依古、苔丝狄蒙娜三者之间复杂关系，在这三个具体的人物中，伊依古对奥瑟罗极为嫉妒，一心想破坏他的幸福，奥瑟罗极其看重妻子苔丝狄蒙娜的坚贞，深恐她有外遇，而苔丝蒙娜却把伪善的依阿古看成自己的知心朋友，希望他能够拯救自己的家庭。这两重结构不仅每一重自己本身联系密切，环环相扣，两重之间不可分割，联为一体。它构成了悲剧的整体，显示出完美无缺的结构美。

　　《李尔王》也是著名的四大悲剧之一。年迈的李尔王把王国均分给两个大女儿，对于自己的小女儿却格外歧视，没有给她一点赏赐。其实，他的两个大女儿阴险毒辣，为了取得父王的赏赐，假装十分孝顺，而小女儿为人正直，不懂献媚随俗，才遭到父王的冷落。当李尔王拥有权王的时候，他自以为两个“孝顺”的大女儿和那些“忠诚”的大臣们能够保证他晚年安然享福。李尔王的两个大女儿，高纳里尔和里根，在取得王位和权利之后勾心斗角，但她们首先把矛头指向年老的李尔王。她们把年老的父亲从宫殿中驱赶出来，接着合伙准备谋杀自己的老父。忠于李尔王的小女儿嫁给法国国王为妻，一心要营救掌握在两个大女儿和狡猾的朝臣手中的父亲。李尔王被逐出宫门后，在下层社会过着颠沛流离的生活，在与穷苦人民的接触中他认识到自己的过错，以及人民生活的疾苦，他醒悟出宫廷的罪恶和王权的邈小。最后，小女儿前来搭救自己的老父，在一次残酷的斗争中，他们父女双双身亡，但罪恶深重的敌人也受到了同等的惩罚。这部悲剧展示了一个残酷的野兽的世界，充满着阴谋、恐怖、残杀、混乱和忘恩负义；其目的在揭露原始积累时期的利己主义，批判对于权势、财富的贪欲。同时悲剧也反映了当时广大农民流离失所的英国现实。

　　《麦克白》是莎士比亚“四大悲剧”的最后一部。野心家麦克白将军从战场上立功凯旋，由于野心的驱使和妻子的怂恿，利用国王邓肯到自己家中作家的机会，弑君而自立。最后，这个血腥的篡位者被邓肯的儿子和贵族麦克德夫所战败而死去。他的妻子也因精神分裂而死。通过麦克白夫妇内心世界的描写，作者以震撼人心的力量揭示出：一味追求权势而产生的犯罪意识会使一个好人变成坏人，小则将自己导入恐惧和痛苦的深渊直至最后灭亡，大则贻误国家、害国害民。这部悲剧以情节紧凑，文字精美简练和篇章短小精悍著称。其中麦克白与他妻子独特的心理描写也是部悲剧成功的一大关键。麦克白的心理斗争充分体现了人类性格中善与恶、优点与弱点的较量，在他妻子的影响下，在权利的诱惑下，麦克白身上的罪终于压倒了善，野心战胜了理智，最后决定弑君自立。登上王位的麦克白心中充满了内疚和恐惧，人性中善的一方面使他对自己过去的行为进行反省，而现实的状况又恢复他心中恶的欲念，这种善与恶的斗争，野心与理智的搏斗，直至麦克白死去为止。这种精彩的心理描写刻画，不仅使麦克白成为一个独特的艺术典型，也为莎士比亚剧作增添了几分魅力。

　　“拥护王权崇尚理性”

　　——欧美古典主义戏剧

　　十七世纪的戏剧主潮

　　——思想和历史前景

　　十七世纪古典主义戏剧的产生和发展主要是在法国。十七世纪的法国，是西欧典型的封建君主制国家，资产阶级与贵族既妥协又矛盾，反映在文学领域，出现了复杂的情况。古典主义体现君主专制的要求，它是十七世纪法国文学的最主要的流派，法国提供了这一文学流派的典范，古典主义在法国达到高度完美的程度，古典主义理论也是在法国形成和完善的。

　　当时在法国有两个彼此对立的文学流派，那就是以矫揉造作为特点的贵族沙龙文学和以自由为特点的市民写实文学。这两个文学流派的对立是贵族阶级和资产阶级在意识形态上的反映，它们作为两个阶级的不同意识形态从思想内容到艺术风格很多方面都是针锋相对的，由于历史条件不可能使这两派占有文坛的统治地位，所以在君主专制政权扶植下的古典主义文学，便迅速兴盛起来。

　　所谓古典主义是指十七世纪依附宫廷，按照绝对王权的政治标准和艺术标准来进行创作的文学艺术。它在政治上拥护和歌颂绝对王权。在思想上提倡“理性”，尊重君主专制政治所需要的道德规范。在题材上借用古代的故事，突出宫廷和贵族阶级的生活，在艺术上，要求结构严谨完整，语言简洁明晰，古典主义在十七世纪成为主潮，是君主专制政治的产物，它是绝对王权用来加强中央集权，反对分立主义的思想工具。

　　法国古典主义艺术繁荣的第二个原因在于笛卡尔的哲学，笛卡尔是唯理论的奠基人。他认为只有通过理性和抽象理论来探求真理，理性是真理的唯一源泉，并且声称：凡是建立在最先进的哲学思想基础之上的艺术方法，就能够创作出伟大的，具有重大意义的作品来。法国的古典主义就从笛卡尔的哲学中找到了根据。可见，法国古典主义的产生既有社会政治方面的背景，又有哲学思潮的背景。

　　总体看来，古典主义文学大致经历了三个阶段，第一个阶段是黎塞留和马扎兰当权时期，这时的资产阶级作家用古典悲剧的艺术形式来支持和拥护绝对王权和两个阶级的妥协局面。第二个阶段是君主制发展到极盛的路易十四时期，布瓦洛成为古典主义的总结者。第三阶段是路易十四统治后期。这时贵族对资产阶级的妥协结束，暴露出虚弱的本质，拉辛后期的悲剧对王权表示了失望的情绪。

　　古典主义的主要表现体裁是戏剧，它在法国文学史上具有较高的地位。悲剧作家主要有高乃依、拉辛、喜剧作家则是莫里哀，而文艺理论家是布瓦洛，古典主义文学具有一定的历史进步意义。它抵制了封建贵族矫饰文学的恶性发展。曲折反映了资产阶级某些情趣和愿望，是法国文化形成的一个重要阶段。

　　“首先必须爱理性”

　　——布瓦洛

　　布瓦洛（1636—1711），法国古典主义最重要的文艺理论家。他生于巴黎，1652年在巴黎大学攻读法律，毕业后获律师职位，1657年专心研究文学，从事诗歌创作。他的主要作品有《讽刺诗》（1660—1705）、《书简诗》（1669—1695）和《诗的艺术》（1669—1674）。

　　1660—1668年，布瓦洛写了《讽刺诗》中的前九首，在法国诗坛上引起了巨大反响，许多人公开表示赞赏，但同时也有不少人提出反对，而且受到贵族阶级的一系列打击。1665年他进入宫廷，写了一首致国王的颂诗。《讽刺诗》中的《论人》（1667）和《致心灵》（1668）标志着布瓦洛在统治阶级压力下，思想从积极的方面转向消极的方面。1669年至1677年，布瓦洛写了《书简诗》中的前九首，其中有献给路易十四的，是对国王歌功颂德，赢得了国王的欢心。1674年发表了古典主义的美学著作《诗的艺术》，对古典主义作了总结。

　　1684年，布瓦洛被法兰西学院选为院士，从1687年至1700年，他作为 “崇古派”的保守理论家同以贝洛、封德耐尔为首的“厚今派”进行论战。在晚年，布瓦洛表现了对当时受迫害的让森教派的同情。1711年3月，布瓦洛去世。

　　《诗的艺术》是布瓦洛于1674年发表的古典美学著作，它标志着布瓦洛成为欧洲古典主义最重要的理论家。他总结了古典主义作家们的经验。普希金写道：“布瓦洛，一个具有雄厚天才和稀有智慧的诗人，发表了自己的法典，连文学都要听从他的命令。”在这部著作里，布瓦洛总结了数十年来古典主义作家的创作经验。概括了古典主义文学发展过程中形成的基本理论。这本书是古典主义文学运动中权威的美学法典，布瓦洛也获得古典主义立法者的称号。

　　布瓦洛把笛卡尔的哲学方法应用于文学，他写道：“首先必须爱理性，愿你的文章，永远只凭着理性获得价值的光芒。”布瓦洛认为理性是绝对的、普遍的、最高的艺术审美力。他号召诗人研究宫廷、认识城市，布瓦洛绝不是谄媚国王和宫廷，他只是要求作家适应宫廷的鉴赏力、理解力、现实和对美的评价，作家要根据这种鉴赏力和理解力去进行创作。

　　布瓦洛认为义学的基本任务是“摹仿自然”、“我们永远不能和自然寸步相离”。他肯定地说：“自然是真实的。”布瓦洛所说的“自然”除了包括现实生活外，还包括人性，布瓦洛要求文学表现封建道德标准的人性，是为维护君主专制政体、协调贵族与资产阶级的关系服务的。这也是布瓦洛的局限处。

　　古典主义的理论家认为：理性的基本要求责成剧作家把舞台故事的全部活动限制在二十四小时之内，并且使事件发生在同一个地方。同时情节也要按一条主线进行，这就是古典义戏剧理论中的“三一律”。

　　布瓦洛的古典主义美学体系，是建立在三大原则的架构之上的。从理性原则出发，要求文章要有义理，情节要合情理，文艺作品要体现恒常普遍的真理，从自然原则出发，要求故事要象真。性格要相称和一贯，人物要显示人性的善恶，从道德原则出发，要求文艺必须有社会教育意义，他的一切文艺法则都建筑在这些要求上，合理合情，摹仿自然，也就是真实，真的就是美的，描写人性，寓教于乐，也就是善。善的就是美的，所以，他认为真善美是统一的，不可分割的。互相为用的，而最终的目的是在于文艺的社会功用。

　　在三大原则的基础上，布瓦洛重视文章的技巧和语言的修饰，他认为文章的价值不在于思想的新颖，而只在于语言的新颖，布瓦洛的《诗的艺术》在大半篇幅都涉及到语言风格问题，每种诗体都有一定的语言风格，总的原则是贺拉斯的“合式原则”。概括起来说，就是形式从属于内容，语言切合于情境。

　　“雄伟的天才”

　　——高乃依

　　生平

　　彼埃尔·高乃依（1606—1684），是法国古典主义的创始者。

　　1606年6月6日，高乃依出生于诺曼底省卢昂城的一个贵族家庭，他的父亲是卢昂水泽森林特别管理。九岁时，高乃依在耶稣会举办的中学读书。受到天主教的深刻影响，成为虔诚的天主教徒。这使他以后的创作带有浓厚的宗教色彩。中学毕业后，他攻读法律，而且得到了律师的职位，1628年担任卢昂王家水泽森林事务律师和法国海军驻卢昂律师等职务。这些职务使他过着宽裕的生活，为他从事文学创作提供了条件。但这段律师生涯，正如著名的芳丹奈利所说：“既无乐趣，又无成就”。

　　高乃依年轻时期，卢昂的文化生活十分活跃，是当时法国戏剧的中心，在环境的影响和熏陶下，作为律师的高乃依，对戏剧产生了强烈的兴趣，并开始从事戏剧写作，1629年，高乃依发表了第一个喜剧《梅丽特》。剧本是根据作者中学时代初恋失意的亲身体验写成的。从这以后一直到1636年，他共写了四部喜剧、三部悲喜剧和一部悲剧。喜剧有《克利丹大》、《寡妇》、《法院的回廊》、《皇家广场》。一部悲剧是《梅苔》（1635）。虽然这几部作品不是高乃依的成名作，而基本上是一些附庸风雅的作品。没能显示出高乃依的戏剧天才，但是剧本风格简洁朴素，给人以耳目一新的感觉。1730年，在纪念《梅丽特》公演一百周年时，芳丹奈利写道：“评价某部作品的美，只要了解这个作品的本身就够了；可是，评价作者的成就，便需要把他和时代互相比较。高乃依最早的几个剧本，正如我谈过的，并非佳作。可是其他的作家，除了杰出的天才外。并不见得比他写得好。如果读过早出版几天的哈尔第的那些剧本以后再读《梅丽特》。那么，后者便是杰作了。无疑的，在这个剧本里戏剧的特征更容易被人理解。对白安排得更巧妙，剧情更能使人信服，个别的场景更使人喜爱，而更重要的是，剧本里充满了庄严的气氛，这是哈尔第的剧本里根本没有的。正面人物的语言写得并不差。以前人们只看到俗不可耐的滑稽剧和十分平庸的悲剧，一听到崭新的语言，便感到惊讶。”

　　于是高乃依的这种与众不同的特色，引起了当权的红衣主教黎塞留的注意和兴趣，他被吸收到主教指定的创作班子写喜剧，这使高乃依开始涉足上流社会。但不久，高乃依与黎塞留发生矛盾，退出了写作班子，开始了他的戏剧创作的新阶段。

　　1635年，高乃依根据古罗马剧作家兼哲学家塞涅卡的同名悲剧的主要情节写出悲剧《美狄亚》，从此转向了悲剧创作。但是高乃依清楚地认识到，以古代神话为题材，与他所追求的真实原则是不适合的，所以他就由神话题材转向了历史题材，特别是古罗马时代的英雄故事。

　　1636年，而立之年的高乃依完成了开辟法兰西民族戏剧的光荣历史、构成法国人民真正民族尊严的悲剧——《熙德》。这是他全部创作中最优秀的一部作品，也是法国第一部重要的古典主义悲剧。当时法国流行着一句俗语： “象熙德一样美。”《熙德》所获得的巨大声誉，由此可看一斑。剧作给作者带来了人民热情的赞扬，同时也招来了一些平庸的剧作家们的嫉妒，激怒了红衣主教黎塞留。黎塞留是一个不高明的诗人，忍受不了高乃依的成功，《熙德》演出的成功刺伤了黎塞留的自尊心。在他的鼓动下，一大群平庸的诗人，也群起攻之。黎塞留指示刚成立的学院对《熙德》百般挑剔，指责高乃依选才不当，诗句平庸，违背“三一律”。高乃依在这种情况下暂时保持沉默，在卢昂的寓所隐居起来。这以后，高乃依改变了自己的创作倾向，向贵族阶级右翼靠拢。

　　1640年，高乃依发表了新的、出色的，以古罗马为题材的悲剧《贺拉斯》。同年，他完成了具有明显政治性的悲剧《西拿》。1643年，他完成了悲剧《波里厄特》，1652年，高乃依在刨作上遭到重大挫折，他的新作《佩尔塔里特》彻底失败了，他在该剧出版前言中说：“我自己主动告退，比等待别人把我彻底撵走要好些，经过二十年奋斗，我开始意识到自己暮气重重，以致无法适应潮流。”尽管当时他才四十五岁，却想到了结束自己的创作生涯。这之后高乃依在困惑中沉默了七年，直到1659年才又发表了悲剧《俄狄浦斯》。

　　宗教色彩在高乃依的思想中有较深的痕迹。由于在教会中学受到宗教教育的影响，高乃依始终信奉上帝，他的作品更是打上了鲜明的宗教的烙印。在被迫中止创作的年代里，他致力于宗教著作的翻译，曾把《圣经》译为诗文，在此其间，他还写了三篇理论文章：《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧》和《论三一律——行动、时间和地点的一致》。这些论著第一次全面而深刻地论述了悲剧的学说，探讨了法国古典主义悲剧的美学原则，在戏剧理论史上占有重要地位。1662年，失落中的高乃依从卢昂迁居巴黎，虽然他仍然继续写作，但他的名声低落了，诗的魅力也减弱了。面对自己创作的衰颓，高乃依已经无能为力。浮夸矫饰，装腔作势的风格代替了伟大、崇高精神和朴素的风格。当时的法国已进入一个崭新的发展阶段，但高乃依却发现不了法国所发生的变化，时光的流转使高乃依的光荣时代终于一去不复返了。代之而起的是崭新的天才——拉辛。

　　1674年，高乃依停止写作。1684年，七十八岁的高乃依在巴黎的寓所里平静地与世长辞。

　　作为法国古典主义旗手的高乃依，其光荣时代虽然已经过去了，他晚年的创作也没有什么成就，但是他永远是一个受人尊敬的伟大戏剧家。著名法国作家拉布吕耶尔这样评论高乃依：“纯朴、胆小，语言枯燥无味，他……不下于奥古斯都，庞培。尼高梅得、赫拉克勒斯；他是国王，是伟大的国王。他是政治家、哲学家。他使英雄们说话，使他们行动。他描写罗马人，他们在他的诗里比在历史上更伟大，更象罗马人。”高乃依同时代的作家波拿文杜尔·德·阿尔贡给他描绘出一幅独特的肖像：“看到高乃依，你一定不相信他能让希腊人和罗马人讲话讲得那么漂亮，不相信他能赋与主人公这样鲜明的思想和感情……他的外表一点也不能表现他的智慧。他说话的时候是那样吃力。哪怕只听一会儿，都会使人感到疲倦。”

　　高乃依生活的时代，包括“三一律”在内的古典主义戏剧的规则，刚刚形成。他果断地接受了这些规则，但有时为了创作的需要，他也会大胆破坏这些规则，他曾说：“如果我违反了它们（指规则），这完全不是因为我不知道它。”他制定了戏剧创作的理论原则：一切都应当是逼真的。在这种原则下，高乃依往往从历史中选择悲剧的情节。事实上，他的大部分悲剧，都是根据历史事实写的。高乃依悲剧中的主人公永远是国王或杰出的英雄，而不是普通人，他的悲剧中的主要冲突是理性和感情、意志和欲望，义务和激情的冲突，他的悲剧，在历史冲突和事件中，显示了十七世纪法国的生活和活动，表现出古典主义的审美追求。

　　“象熙德一样美”——《熙德》

　　1636年发表的悲剧《熙德》，是高乃依的代表作，也是古典主义戏剧的奠基作品。这出五幕诗剧以西班牙历史上的一个民族英雄熙德的故事为题材，是在参考马里昂的《西班牙史》和西班牙作家卡斯特罗描述熙德的西班牙剧本的基础上独创的，真正属于法兰西民族的作品。

　　《熙德》的基本内容是：主人公唐·罗德里克是卡斯提尔王国者臣唐·狄哀格的儿子。他同伯爵高迈斯的女儿施曼娜相爱。当狄哀格被选为太子师傅的消息传来，高迈斯因为嫉妒，在同狄哀格的争吵中打了狄哀格一个耳光。根据封建荣誉的观念，狄哀格认为自己受到了奇耻大辱，便让儿子去替自己报仇。这使罗德里克陷入极大的矛盾冲突中：是维护家庭的荣誉，还是要爱情。经过内心的激烈思想斗争，罗德里克决心报仇雪耻，于是就向高迈斯挑战，并杀死了他。施曼娜得知这一消息后，也陷入了内心矛盾冲突之中，她知道罗德里克这样做是他的义务，但是为了报杀父之仇，她坚决要求国王惩罚罗德里克，但当罗德里克让她处置自己的时候。她却犹豫不决了。当时正逢摩尔人入侵卡斯提尔。狄哀格请求国王让罗德里克到前线去杀敌立功，国王同意了。罗德里克率领军队奋勇杀敌，打败了敌人，还俘虏了摩尔人的两个国王，这使罗德里克成为民族英雄，被人们尊称为“勒·熙德”。施曼娜虽然内心为罗德里克感到骄傲，但却再次向国王提出报杀父之仇的要求，并选定了向她求婚的另一贵族青年堂桑士同罗德里克决斗。国王同意了施曼娜的要求，提出谁在决斗中取得胜利，谁就同施曼娜成亲。罗德里克在决斗前向施曼娜表示：自己将在决斗中死去，让堂桑士为她报仇。但施曼娜却流露出自己的真情，用爱情激励罗德里克，“只许打胜，不许打败。”在爱情的鼓舞下，罗德里克打败了堂桑士，饶了他的性命。一年以后，在国王的主持下，施曼娜和罗德里克终于结为眷属。

　　作为古典主义悲剧，《熙德》的内容具有明显的政治倾向，剧本所展示的义务与爱情的冲突。理性与感情的冲突，实际上就是封建思想和资产阶级思想的冲突，当罗德里克被迫为父亲报一记耳光之耻而去找情人的父亲决斗时，内心曾有过激烈的斗争：

　　要成全爱情就得牺牲我的荣誉，

　　要替父亲报仇，就得放弃我的爱人。

　　一方面是高尚而严厉的责任，

　　一方面是可爱而专横的爱情！

　　复仇会引起她的怨恨和愤怒，

　　不复仇会引起她的蔑视。

　　复仇会使我失去我最甜蜜的希望，

　　不复仇又会使我不配爱她。

　　作者对这一冲突，采取调和的态度，既肯定了封建荣誉，又对爱情表示同情，在歌颂理性的同时，又使两个青年男女的爱情得到满足，这体现了新的时代精神，反映了资产阶级对国王的信赖和希望，正因为如此，《熙德》才成为古典主义的第一部典范作品。

　　在艺术上，《熙德》体现了高乃依的悲剧风格，即通过对主人公内心矛盾冲突的描写来刻画人物性格，充分利用戏剧的冲突，使艺术效果更为强烈。例如施曼娜派堂桑士去同罗德里克决斗，为父亲报仇。但是她对持剑前来的堂桑士又怀有怨恨，以为他杀死了罗德里克，不停地咒骂他。当堂桑士告诉施曼娜是罗德里克赢了时，又变得很高兴。她一会儿温柔快乐，一会儿哀痛忧愁。她要别人杀死罗德里克，而内心深处却又希望能免除这场毁灭，她虽然明白罗德里克是无罪的，但却一次又一次地诅咒和谴责他。高乃依塑造了一个不安定的倔强的灵魂，揭示了由于感情和义务的悲剧冲突而产生的精神焕散和令人苦恼的矛盾。

　　高乃依的才华为他本人带来了极大的声誉。普希金曾赞叹：“高乃依的天才是雄伟的。”伏尔泰也指出高乃依“创立了精神伟大的学派”，这都充分体现在《熙德》中。《熙德》在巴黎上演获得了空前的成功，它被认为是法兰西戏剧的光荣，法国人民真正民族尊严的象征，它风靡了整个欧洲剧坛。

　　不仅仅献给红衣主教的悲剧作品

　　—— 《贺拉斯》、《西拿》、《波里厄特》

　　以古罗马为题材的悲剧《贺拉斯》（1640），是高乃依献给红衣主教黎塞留的。在献词中高乃依写道：“是你使艺术的目的变得高尚起来。因为它不再象从前我们的导师教导我们的那样，创造人民喜闻乐见的作品当做自己的目的……您向我们指出了另一目的，这就是：使您喜爱，使您高兴……从您的脸上我们看出您喜欢什么，不喜欢什么，从而学会正确评价什么是好的，什么是坏的，然后制定什么是应当遵守的，什么是应当讳避的和确定不移的规则。”从中我们可以看出明显的讽刺意味。因为高乃依重视的是人们对他的评价：“贺拉斯被执政官判了罪，可是人民却宣告他无罪。”

　　《贺拉斯》取材于古代罗马故事。罗马和阿尔巴常年作战，双方约定，每方各出三个人决出胜负，败者国土将被吞并，贺拉斯三兄弟被罗马选中，居里亚斯三兄弟被阿尔巴选中，小居里亚斯的情人正好是贺拉斯的姊妹，而居里亚斯的姊妹则是小贺拉斯的妻子。小贺拉斯表示要在决斗中取胜，而小居里亚斯则内心很矛盾，小贺拉斯的妻子和姊妹也反对这场战争，最后，小贺拉斯杀死了居里亚斯三兄弟，自己的两个兄弟也战死了。当他的姊妹卡米叶指责他时，贺拉斯一怒之下把她也杀死了。最后国王维护了贺拉斯的思想和行为，对他说：“你的美德使你的荣耀超过了你的罪过。”

　　贺拉斯体现了作者的思想，剧作家展示了义务和用爱国主义与人道精神伪装起来的虚荣心的矛盾。居里亚斯是一个爱国者，他并不想抛弃自己的义务，但也不象贺拉斯去奢望不朽的光荣，而是不得已去执行任务，他对自己用双手去毁灭自己的亲人以换取荣誉的责任是恐惧的：“如果罗马需要更英勇的行为，那么，感谢上天，我不是罗马人，在我身上还保存着一点人的感情。”显然，居里亚斯虽然死了，但道义上的胜利是属于他的，他没有因为罪行而玷污了自己的双手。

　　高乃依在1640年完成的另一悲剧《西拿》，也是一部取材于古罗马故事的政治性戏剧。西拿是罗马名将庞贝的后裔。西拿追求爱米莉，爱米莉和皇帝有杀父之仇。他让西拿去刺杀皇帝，才能以身相许。西拿答应了她的要求，准备在祭祀时行动。马克西姆知道了西拿的阴谋，但他也深爱着爱米莉，没有告发他。但马克西姆手下的人却把西拿的阴谋透露给皇帝。皇帝得知这一消息后，十分恼怒并想杀死西拿，皇后劝导他要以仁慈服人。于是皇帝召见众人，不但没有惩罚西拿，反而加官于他。爱米莉在皇帝的仁慈面前也良心发现，认识到自己的错误。最后皇后对皇帝说：“您找到了征服人的办法。”

　　皇后劝导奥古斯都说：“您的严厉产生不了任何效果……在西拿身上试一下仁慈所能起的作用吧……惩罚他会使骚动着的城市更加动乱，原谅他则会有利于您的声誉，您的严厉措施只会激怒他们的人，但他们也话会让您的善心所感动……总之，仁慈是最美的标志，它能使天下辨认出一个真正的君主。”高乃依在这出戏中，通过对贤明仁慈、宽洪大量的奥古斯都的颂扬，表露了自己的政治理想，也就是实行仁慈的开明君主政治，从而解决社会矛盾。所谓“仁政”，其本质是对统治阶级专政的掩饰和美化。

　　《波里厄特》是继《西拿》之后，高乃依创作的最优秀的悲剧之一。它以宗教虔诚与殉难者为主题。波里厄特是亚美尼亚的一个显赫的贵族，在朋友的劝说下，他接受了基督教洗礼，他的妻子波利娜是亚美尼亚总督的女儿。波利娜原来与出身低微的塞韦尔相爱。但因父亲的反对同波里厄特结了婚。后来塞韦尔成了罗马皇帝的宠臣，来到亚美尼亚惩办基督教徒，波里厄特同他的朋友因为大闹祭祀场所而被关押起来，最后波里厄特殉教而死，他的殉教启迪感染了波利娜和她的父亲，成了基督教徒，而塞韦尔出于对基督教徒的钦佩，表示容忍总督父女的行为。

　　《波里厄特》主要是讴歌基督教徒的护教精神，悲剧的主人公并不是波里厄特，而是塞韦尔，高乃依通过异教徒塞韦尔之口表达了信仰自由和博爱的基本思想。高乃依通过波利娜来赞倾基督教：“死亡对他们来说既不是羞耻，也并非不幸……他们相信死亡给他们打开了天国之门，折磨、拷打、残杀，那就都无所谓了，酷刑之对于他们，就如同娱乐之对于我们一样，引导他们达到向往的目标，受尽污辱的死，他们称之为殉教。”

　　高乃依企图以荒诞不经的情节来弥补贫乏的思想内容，放弃了摹写现实的创作方法，作品宫廷色彩浓厚，具有矫柔造作的痕迹。这三部悲剧同《熙德》相比，已经失去了反映现实的积极因素，诗人后来打趣说：诗和他的牙齿一起掉落了，从这三部悲剧以后，高乃依的创作生命逐渐枯竭了。代之而起的是剧坛新秀——拉辛。

　　欧洲近代戏剧的创始人

　　——莫里哀

　　莫里哀（1622——1673），十七世纪法国古典主义最杰出的戏剧家，欧洲古典主又喜剧的创始人，他不但在法国而且在欧洲的戏剧史上都占有极为重要的地位。

　　莫里哀原名让·巴蒂斯特·波克兰，1622年1月15日出生于巴黎一个富裕商人家庭，莫里哀从小便热爱戏剧，起初想做一个悲剧演员，1635年，他进入耶稣会士举办的贵族子弟学校读书，中学时学会了拉丁文，接触到古代哲学和人文科学。从1645年至1658年，莫里哀随迪福雷纳剧团在外省辗转了十二年，周游了大半个法国，积累了丰富的生活经验，后来莫里哀成为剧团的领导人。并开始从事剧本创作，1655年完成的诗体五幕喜剧《冒失鬼》是莫里哀第一部重要作品，写仆人马斯卡里叶帮助小主人去争取爱情成功的事情，塑造了在行动中从不丧失信心的人物形象，流露出对下层人民智慧的赞美。1656年完成的《情怨》也获得演出的成功。当时他刚三十岁，伏尔泰说：“不到这个年龄是很难在戏剧体裁方面做出什么成绩来的，因为这种体裁的作者不仅需要理解世界，还需要理解人的心灵。”

　　1658年，莫里哀返回巴黎，他的剧团在凡尔赛宫演出成功。1660年，他的剧团在王宫剧场上演。他的才能得到辉煌的发展。在巴黎从事创作的十四年中，莫里哀创作了构成他丰富文学遗产的全部作品。有一次，国王和布瓦洛谈话时问，谁将为他的朝代增光。布瓦洛回答说，是一个叫莫里哀的剧作家。

　　1673年2月10日，莫里哀在巴黎上演他的最后一个剧本《没病找病》后，突然去世。

　　莫里哀是文艺复兴时期欧洲人文主义思想的继承者，他是欧洲戏剧史上继莎士比亚以后又一位成就极大、影响极深的大戏剧家。整个十八世纪的喜剧都源起于莫里哀。丹麦的霍尔贝格、英国的谢里丹，德国的哥尔多尼都深受其影响，莫里哀的影响远远超出了戏剧的范围，他也推动了欧洲文学的发展。哥德曾说：“我自幼就熟悉莫里哀，热爱他，并且毕生都在向他学习。我从来不放松，每年必读几部他的剧本，以便经常和优秀作品打交道，这不仅因为我喜爱他的完美的艺术处理，特别是因为这位诗人的可爱的性格和有高度修养的精神生活。”

　　莫里哀在《伪君子》序言中确定了喜剧的使命：“喜剧是以引人入胜的训戒方式，揭露人类缺点的机智的长诗。”“喜剧的责任就是：在娱乐观众的同时，还感化他们。”莫里哀认为：“在你描写人的时候，你必须如实地描写他。他们的形象应该逼真，如果你不能让人从这些形象中认出这是本世纪的人，那你就算完全失败。”他认为精湛的演技要求自然和朴素，他向往现实主义地描绘真实的戏剧，他批评古典主义悲剧远离当代生活和公式化的舞台形象，但是莫里哀对喜剧的理解还没有超出古典主义的美学，他并不反对古典主义的规律。

　　莫里哀的大部分作品是讽刺喜剧，具有强烈的战斗精神。他接受了十六世纪人文主义的进步传统，接受过伽桑狄和古代哲学家的唯物论，在同下层人民的接触中形成了民主主义的思想，运用讽刺小人物的喜剧形式嘲笑贵族阶级的人物，讽刺了贵族阶级的守旧、空虚和虚伪。他对下层人物的描写是对森严的封建等级制度的有力冲击。我们同时也应看到莫里哀思想上落后的一面，表现在他迎合宫廷趣味而写的喜剧里，他说：“要想艺术得到成功，应该先研究宫廷的趣味风尚；除了宫廷，任何地方也不能有这样正确的判断。”

　　莫里哀运用集中、概括和夸张的手法，创造了丰富生动的人物形象。莫里哀反对重悲剧轻喜剧的偏见，认为喜剧的任务是“表现人们的缺点，主要是本世纪人们的缺点。”

　　莫里哀主要作品有《可笑的女才子》（1659）、《丈夫学堂》（1661）、《太太学堂》（1662）、《太太学堂的批评》（1663）、《凡尔赛宫即兴》（1663）、《伪君子》（1664—1669）、《唐璜》（1665）、《恨世者）（1666）、《吝啬鬼》（1668）、《乔治·唐丹或受气丈夫》（1668）、《贵人迷》（1670）、《司卡班的诡计》（1671）等。

　　欧洲古典喜剧的奠基之作—— 《伪君子》

　　《伪君子》（一译《达尔杜弗》），是莫里哀的代表名著。写于1664至1669年，这部喜剧遵循古典主义“三一律”的创作原则，是性格喜剧的典范作品，这是莫里哀一生创作中最重要的作品，它标志着作家创作全盛时期的到来。

　　主人公达尔杜弗是一个典型的宗教骗子，富商奥尔恭及其母亲都被他虔诚的伪装所迷惑。由于骗取了他们的信任。达尔杜弗因此而成为奥尔恭一家的“上宾”和“精神导师”。奥尔恭的妻子艾耳密尔、儿子大密斯、女儿玛丽雅娜都对达尔杜弗很反感，奥尔泰为了表达自己对达尔杜弗的崇拜之情，竟然要撕毁女儿的婚约，把她嫁给达尔杜弗。达尔杜弗却下流无耻地去勾引艾耳密尔，大密斯知道后痛斥了达尔杜弗并告诉了父亲。但奥尔恭却执迷不悟，一怒之下剥夺了儿子的继承权，把财产全部赠给达尔杜弗，并把大密斯赶出了家门。为了让奥尔恭认识到达尔杜弗是个骗子，艾耳密尔巧施计谋，让奥尔恭亲眼看到达尔杜弗向自己调情的丑恶表演。直到这时，奥尔恭才清醒过来，要把达尔杜弗赶出家门。达尔杜弗不但已经夺得了奥尔恭的财产，还掌握了奥尔恭为一个政治犯藏匿信物的秘密。他却反咬一口，向国王告密，企图陷害奥尔恭，英明的国王深明大义，下令逮捕了达尔杜弗，并赦免了奥尔恭。

　　《伪君子》揭露了教会的虚伪和欺骗性。具有强烈的战斗精神。达尔杜弗这一形象是莫里哀最高的艺术成就之一，集中体现了宗教伪善的丑恶。达尔杜弗“又粗又胖，脸蛋子透亮”，口头上宣传“苦行主义”，可一顿饭能吃两只鹌鹑和半条切成细丁的羊腿。他以伪装虔诚和故作自卑的假象博得了奥尔恭的信任，关于达尔杜弗的苦修是这样描绘的：

　　有一天他祷告时抓住了一只跳蚤，

　　事后还一直埋怨自己，

　　不应当生那么大的气，竟把它掐死。

　　他要道丽娜把袒露着的胸脯用手帕遮起来，以免引起邪恶的念头，但不一会，他又试图引诱奥尔恭美丽的妻子艾耳密尔，要她相信“享乐并不是罪恶，”道丽娜聪明而率直地揭露了达尔杜弗说教的违反人性和反自然的本质： “假如你听从他的教诲，不论做什么都成了罪过。”莫里哀给这个伪君子穿上教士的黑袍，使剧本有了更深刻的社会政治内容。十七世纪中叶，法国以代表封建贵族利益的皇太后安纳·多特利史为首，组织了一个“圣体会”，他们搜集那些被认为形迹可疑的人的材料，以达到陷害他们的目的。作者通过达尔杜弗这一形象，表现了当时法国社会占有特殊地位的僧侣阶级的本质特征，揭发了宗教秘密组织——“圣体会”的罪恶面目。宗教作为封建统治阶级毒害人民的工具，具有欺骗的性质，这些人表面上道貌岸然，背地里却无恶不作。他们行动准则是：“只有张扬出去的坏事，才叫坏事……私下里犯罪，不叫犯罪。”在达尔杜弗身上，生动地概括了宗教骗子们的本质。

　　《伪君子》最主要的喜剧特点在于其讽刺。在剧本中，莫里哀除了对教会反动势力进行讽刺和揭露外，对封建家长制作风，资产阶级愚蠢专横的面目，法庭的不公平也加以讽刺和抨击。莫里哀通过奥尔恭的嘴，揭露了达尔杜弗说教的反人道性质：

　　谁追随之后，便能享受到内心的幸福，

　　世界上的一切，在他看来都象粪土一般。

　　自从和他谈话以后，我完全换了一个人；

　　他教导我对任何东西也不要爱恋；

　　他使我的心灵从种种的情爱里摆脱出来……

　　当达尔杜弗表示怕看道丽娜穿袒胸衣服时，她嘲笑说：“你就这么禁不住引诱，肉感对于你的五官还有这么大的影响？我当然不知道你心里存着什么念头，不过我，我可不这么容易动心，你从头到脚一丝不挂，你那张皮也动不了我的心。”莫里哀还通过剧中人物的揭发和点破，达到讽刺的效果。

　　“高度悲剧性”的喜剧——《吝啬鬼》

　　《吝啬鬼》发表于1668年。是一部五幕散文体喜剧。它是莫里哀最有力的作品之一，把资产阶级爱财如命的本性描绘得漓淋尽致，把讽刺资产阶级的主题推向一个高峰。

　　《吝啬鬼》集中刻画了阿尔巴贡的形象。剧本继承了古代的文学传统，运用了古希腊罗马的文学史料，阿尔巴贡的原型是古罗马剧作家普拉图斯的喜剧《一罐金子》中守财奴的形象。阿尔巴贡是一个高利贷者，他嗜钱如命，吝啬刻薄，他要儿子克莱昂特娶有钱的寡妇，要女儿嫁给昂塞耳默公爵，都是为一个“钱”字。阿尔巴贡想娶年轻美貌的姑娘玛丽雅娜为妻，而玛丽雅娜正是克莱昂特的情人。为了帮助玛丽雅娜，克莱昂特偷走了阿尔巴贡埋在花园里的一万金币，使阿尔巴贡气急败坏，痛不欲生。他怀疑是管家法赖尔偷了金币，但却发现法赖尔正同自己的女儿恋爱着，克莱昂特表示，只要阿尔巴贡同意自己的婚事，就把一万金币还给他。这时，昂塞耳默前来同阿尔巴贡的女儿签订婚约，而昂塞耳默是法赖尔和玛丽雅娜的父亲，在他的主持下，两对青年男女签订了婚约。

　　《吝啬鬼》成功地刻划了资产阶级贪婪吝啬的丑恶本质。马克思对资产阶级的贪婪和吝啬作了卓越的剖析。他说：“在资本主义生产方式的初期——这是每个资本主义暴发户必须个别通过的历史阶段——致富的渴求与吝啬当作绝对的情欲，在支配着。”这说明莫里哀所塑造的阿尔巴贡的典型具有深刻的历史意义。阿尔巴贡发现被盗之后的心理状态的描写最能表现资产阶级贪婪、吝啬、爱财如命的本质：

　　捉贼！捉贼！捉凶手！捉杀人犯！王法，有眼

　　的上天！我完了，叫人暗杀啦。叫人抹脖子啦，叫

　　人把我的钱偷了去啦。……我可怜的钱，我的好朋

　　友……既然你被抢走了，我也就没有了依靠，没有

　　了安慰，没有了欢乐。我是什么都完啦。……我再

　　也无能为力啦，我在咽气，我死了，我叫人埋啦……

　　我要告状，拷问全家大小：女佣人、男佣人、儿子、

　　女儿，还有我自己。这儿聚了许多人！我随便看谁

　　一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼……我找不到我

　　的钱呀，跟着就把自己吊死。莫里哀通过大量细节和夸张的描写来刻画阿尔巴贡吝啬的性格特征。当他请客吃饭时。他吩咐佣人用八个人的饭菜款待十个人，在酒里要多羼水，不能对客人劝酒，要等客人口渴要喝的时候再斟酒，还要准备一些客人一吃就腻的菜肴。作品还揭露了阿尔巴贡由于贪婪和吝啬而丧失了人性和人格，当别人夸他身体棒：“不但能亲身埋葬你的儿女，还能埋葬您儿女的儿女。”时，他竟高兴地说：“那太好啦！”俄国著名批评家别林斯基说：“《吝啬人》中所有其他的人物只是宣传吝啬是一种缺陷的配角，其中就没有一个人是过着自己生活和为自己而生活——所有的人都是为了更好地烘托出那喜剧的主人公而臆造出来的。”

　　莫里哀的喜剧性冲突也对资产阶级贪婪吝啬的本质有所表现，阿尔巴贡放高利贷正好放给自己的儿子、他们父子之间的冲突，表现了他们在金钱上的冲突：

　　阿尔巴贡：怎么，你这个该死的东西，甘心走这种万恶的绝路

　　的就是你。

　　克莱昂特：怎么，我的父亲！干这种丢脸的事情的就是您。

　　阿尔巴贡：借这种违法的债来败家的就是你？

　　克莱昂特：想用这种罪恶滔天的高利贷来发财的就是您？

　　阿尔巴贡：干了这种事之后，你还敢站在我面前？

　　克莱昂特：干了这种事之后，您还有脸见人？

　　莫里哀通过这些戏剧冲突反映了在金钱统治一切的资本主义社会里父子间关系的实质，揭发了金钱的罪恶和拜金主义者的愚妄。

　　意味深长的批判

　　——其他喜剧作品

　　《可笑的女才子》（1659），是一出独幕散文体喜剧，这出闹剧风格的喜剧取材于现实生活，讽刺了巴黎上流社会流行的附庸风雅的恶习，莫里哀不仅嘲笑了矫揉造作派的语言，并且也嘲笑了他的姿态，用自己的喜剧摧毁了法国的矫揉造作风格，写一对青年分别向一个外省资产者的女儿玛德隆和她的堂姐妹卡多斯求婚，因为不会贵族沙龙那套谈情说爱的语言，被拒绝了。他们的仆人扮作侯爵和她们赋诗论文，她们佩服的五体投地，这对青年揭穿了仆人的恶作剧，使她俩羞愤交加。诗人梅拿土看过《可笑的女才子》演出后对诗人沙普伦说：“我们，您和我，都赞许过刚才这样巧妙，这样清醒地尖锐批评了的蠢事……我们必须毁掉我们崇拜的一切，重新崇拜那些我们以前毁掉过的东西。我预言过的事终于发生了，在这首次演出之后，大家都要声明自己和这一切胡说八道以及不自然的风格脱离关系了。”

　　《太太学堂》（1662）是一出五幕诗体喜剧。《太太学堂》是这一时期莫里哀最重要的作品，它抨击了修道院教育和封建夫权思想，作者通过阿涅丝的形象指出，尽管修道院实施极其严格的教育，但一旦同生活接触。受新思想的影响，就会冲破这一套封建道德。写一个资产阶级者阿尔诺耳弗收养了一个孤女，把她放在修道院教育了十三年，想为自己培养一个愚昧驯顺的妻子。但这位孤女阿涅丝却爱上了阿尔诺耳弗朋友的儿子奥拉斯，奥拉斯不知就里，把恋爱经过告诉了阿尔诺耳弗，甚至想同他一起逃走的阿涅丝给阿尔诺耳弗藏匿，最后阿涅丝的父亲和奥拉斯的父亲出现成全了他俩的婚事。剧作通过巧妙地构思，成功地刻画了阿尔诺耳弗的喜剧性格，同时运用古典主义的创作原则，成为标志法国古典主义喜剧形成的剧作。

　　《太太学堂》引起了教会和贵族反动势力的攻击，为此，莫里哀写了《太太学堂的批评》和《凡尔赛宫即兴》，为自己的喜剧手法辨护：“他们所批判的地方都正是某些人特别重视这出喜剧的地方。”

　　《唐璜》是根据西班牙剧作家蒂尔索·德莫利纳创造的唐璜形象为题材写成的五幕诗体剧。唐璜是一个道德败坏、荒淫无耻的贵族，他诱惑了很多名门闺秀，还勾引了救了他性命的农民的未婚妻。他父亲祈求上帝惩罚他，被他欺骗的贵族小姐用眼泪来感化他，化作幽灵的时间之神来劝告他，唐璜都不屑一顾，最后，被他杀死的骑士的墓前石像显灵邀他赴宴，他去后遭到雷击，使他陷入墓中。唐璜的形象是伪君子达尔杜弗形象的特殊补充，是从另一方面来揭示这个形象，莫里哀用基督教道德的主题反过来来反对教会和禁欲主义。从而保卫了人道主义，司汤达读过剧本后写道：“基督教本身促使唐璜这个恶魔式的人物的出现。” 《唐璜》反映了十七世纪腐朽糜烂，横行霸道的贵族阶级的生活。

　　《恨世者》（1666）是莫里哀具有深刻意义的喜剧之一，罗比耐曾说： “莫里哀没有创作出比这更好的作品了。”这是一出五幕诗体剧。主人公阿尔赛斯特是一个愤世疾俗”的人，“我到处看到卑污的谄媚、不公、自私、卖友与奸诈，我真忍受不了。我要发狂了，我的计划是要和全人类正面地痛痛快快地斗一场，我对人类憎恨到极点了。” 《恨世者》中没有插科打诨式的笑料，被称为“高级喜剧”典范，受到古典主义理论家的赞赏。莫里哀通过阿尔赛斯特与周围人物的矛盾，通过他的嘴，深刻地揭露了贵族社会的腐败现象，然而并没有把这一人物理想化。

　　《司卡班的诡计》（1671）表现了莫里哀后期喜剧创作的特点，那就是他对现实的批判有时同专制王权的政策发生抵触，这与他前期创作的特点显然不同。剧作是以下层人民为主人公，具有闹剧风格的作品。司卡班是一个聪明能干的仆人，他的小主人赖昂德爱上了一个埃及女人——阿尔冈特之女，阿尔冈特的儿子奥克达弗又与赖昂德的妹妹相爱。司卡班最喜欢在挫折中获取成功，把这看成人生的乐趣，他说：“生活需要忽起忽落，困难越多，劲头儿也就越足，乐趣也就越大。”在这个人身上，我们看到了18世纪资产阶级革命时期西欧分子中那些平民英雄形象的影子。这部剧作标志着莫里哀喜剧创作的又一高峰。

　　古典主义高雅喜剧的遵奉者严厉地谴责了莫里哀，他的轻松而质朴的民间幽默受到布瓦洛的批评，他认为莫里哀由于太爱平民，为了迎合他的口味而“专爱滑稽，丢开风雅与细致。”在《诗的艺术》中他写道：“在司卡班安排下的那只可笑的口袋里，我再也认不出他还象个写《恨世者》的作家。”布瓦洛的观点显然代表了专制王权的意见。

　　“属于他的时代”

　　——拉辛

　　不平凡的生平和思想

　　拉辛（1639—1699），17世纪后半期法国古典主义的悲剧诗人，是古典主义戏剧的典范作家。

　　拉辛于1639年12月21日出生于拉费尔戴米龙的一个小官吏的家庭，幼年时代父母双亡，由祖母抚养成人，从小就进入让森派的学校读书，虔信宗教的让森派信徒忠于宗教信念的教育，给拉辛留下深刻的印象，使拉辛成为一个富于宗教幻想、性格忧郁、热衷神秘教义的人。1658年，拉辛进入巴黎阿因尔高等学校学习逻辑学。1660年，拉辛为庆祝年轻国王路易十四的结婚典礼而写了一首颂诗《塞纳河的仙女》，这是他诗人生涯的开端。1661年，拉辛被送到舅舅那里念神学。两年后，他又回到巴黎，继续写诗，同拉封丹、布瓦洛以及莫里哀的交往密切，并开始进入宫廷，过领取年金的日子。

　　1664年，拉辛完成了他的第一部悲剧《泰巴伊德》，一年后又完成了悲剧《亚历山大大帝》。从此，拉辛开始了他悲剧诗人的生涯。1667年，演出了拉辛的《安德洛马克》，拉辛从此登上了悲剧剧坛盟主的地位，1668年，拉辛完成了他的唯一喜剧《争讼者》，采用阿里斯托芬的喜剧《黄蜂》的题材，描写诉讼狂。后来拉辛又写了一部悲剧《勃里塔尼居斯》，只有布瓦洛对它作出了公正的评价。

　　1670年，拉辛完成了悲剧《倍蕾尼斯》，这部剧作同高乃依的悲剧《阿格西拉》出自同一个题材，当时伏尔泰曾评价过：“高乃依没有运用过这种精致、细腻的笔法，是情有可原的。但是，为什么没有人能够步拉辛的后尘，写出象他那样优美的风格呢？”1672年，拉辛创作了悲剧《巴雅泽》，描写了土耳其朝廷的风尚，高乃依认为这个剧本“衣服虽然是土耳其的，人物的性格却是法国的。”

　　1673年，拉辛又完成了历史悲剧《米特里达特》，1674年写了《依菲热妮在奥利德》。这两部“教会和平”时期的悲剧，大都写国王的仁爱宽厚，宽宏大量，是拉辛的精心之作。

　　1673年拉辛被选为法兰西学院院士，加入获一致公认的，四十名杰出的民族文化活动家的行列。由于悲剧《费德尔》（1677）的演出遭到卑鄙而疯狂的破坏，拉辛受到很大的伤害，使他长期放弃了戏剧创作。1691年，拉辛完成了他最后一部悲剧《阿达利》，从此以后便永远退出了戏剧界。1699年4月2日，拉辛因重病而死去。

　　法国优秀作家法朗士曾这样评价过拉辛：“让·拉辛生活在法国人才济济的时代，那时候，民族语言已达到炉火纯青的境地，而且保持着黄金时代的清新气息，他向古希腊、罗马的诗人学习，非常欣赏他们的作品，始终能遵守充满着美和智慧的古希腊、罗马传统，这种传统创造了各种形式的诗：颂诗、史诗、悲剧、喜剧。他的温柔、敏感、热情、好学不倦，甚至他的缺点。这一切都使他体验到强烈的情感：即悲剧的因素，并且能表达出恐惧与怜悯。”

　　在悲剧《勃里塔尼居斯》的序文里，拉辛阐述了他的戏剧创作理论：“悲剧就是再现许多人物共同参与完成的事件，是题材并不十分复杂的简单事件。”他认为文学要面向生活，描绘真实的人，真实的人类关系。

　　悲观的宿命论—— 《安德洛马克》

　　《安德洛马克》是拉辛前期创作的代表作之一，它是拉辛戏剧创作臻于成熟的作品，它于1667年演出时引起了很大反响。

　　《安德洛马克》是一出五幕诗剧，情节取自古代希腊的故事：希腊英雄阿喀琉斯的儿子，爱庇尔国王庇吕斯杀死了特洛伊主将赫克托耳，毁灭了特洛伊城之后，爱上了赫克托耳的妻子安德洛马克，迟迟不想同与他订了婚的爱尔米奥娜结婚。安德洛马克暗中藏了自己的儿子，希腊人对这个复仇的种子感到很恐慌，希腊代表俄瑞斯忒来到爱庇尔国，要求庇吕斯杀死赫克托耳的儿子，但庇吕斯拒绝了。庇吕斯要求安德洛马克同他结婚。并答应保护她的儿子，但安德洛马克却没有答应嫁给她。庇吕斯一气之下，便要和爱尔米奥娜结婚，并想答应俄瑞斯忒的要求，交出安德洛马克的儿子。安德洛马克又去求救于爱尔米奥娜，希望她能救自己的儿子，但却遭到拒绝。这时庇吕斯又以婚姻为条件要挟安德洛马克，安德洛马克只好委曲求全。想用婚姻来解救自己的儿子，想一旦婚礼完毕就自杀。爱尔米奥娜得知这一消息后嫉妒万分，叫追求她的俄瑞斯忒去杀死庇吕斯。俄瑞斯忒在庙里杀死庇吕斯后，爱尔米奥娜却痛斥了他，并拔剑自刎，俄瑞斯忒也因为疯狂过度而昏了过去。

　　《安德洛马克》它以人物的死和疯狂来使矛盾导向悲剧的结局，反映了贵族阶级和资产阶级之间逐渐尖锐的矛盾斗争。这些矛盾是无法调和、无法妥协的，他在剧中实际上要表现的是他自身所痛切感受到的两大阶级的矛盾和冲突。他把这种感受融进剧本，表现了他对时代矛盾的悲切感，引起观众的强烈反应。

　　《安德洛马克》中的人物都存在着感情和理智不可调和的矛盾。作家通过感情和理智、个人欲望和国家利益的矛盾冲突，暴露了国君和贵族阶级的专横暴虐和腐化堕落。安德洛马克身为女奴，在贞操和儿子之间不能两全， “把贞节看得过高也许会使你变成有罪。”经过内心激烈的斗争冲突，想牺牲自己而保全自己的儿子，但随着庇吕斯的死去，安德洛马克悲剧的命运是很明显的。而庇吕斯和爱尔米奥娜以及俄瑞斯忒为了满足自己的情欲而丧失了理性，把个人欲望置于一切之上，完全达到丧心病狂的地步。

　　《安德洛马克》是拉辛巧妙运用“三一律”的典范之一。剧本情节单一，高度集中，悲剧一开场，与人物处境有关的种种往事和来历便立即交待明白。体现了拉辛的艺术特色。拉辛擅长通过人物内心冲突来达到悲剧的结局，剧本充满悲剧的宿命论思想，这种唯心观点是建立在对社会阶级斗争不理解的基础之上的，拉辛不能解释客观世界中错综复杂的矛盾斗争，只能听之于命运的安排，这是让森派的教义在作者思想上的反映。

　　得意之作—— 《费德尔》

　　《费德尔》（1677），是拉辛的得意之作，在他悲剧的序文中写道：“……我不敢肯定说，这部悲剧确是我所有悲剧中最好的一部。我让读者和时间来肯定它的价值。我可以肯定的，只有这样一点，就是从来没有一部悲剧，象这部那样，把德行描写得如此明白。悲剧中最细微的错误，也受到严厉的惩罚，甚至犯罪的思想。也被看作象真正罪恶一样。爱情的弱点，被认为是真正的弱点，情欲的出现，只是为了要揭露情欲所造成的一切破坏，悲剧中处处都运用了这样的色彩来描绘淫邪。使人们明了，使人们憎恶淫邪的丑恶。”这段话有助于我们理解这部悲剧。

　　《费德尔》取材于希腊欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》，写雅典国王岱赛的后妻费德尔，爱上了他前妻生的儿子希波吕托斯王子，岱赛离家半年，传来国王岱赛战死的消息，在保姆俄依娜的怂恿下，费德尔向希波吕托斯倾诉了自己的爱情，希波吕托斯爱的是公主阿丽丝，他拒绝了费德尔。王后羞愧想自杀，被俄依娜劝止住了。这时岱赛回来了，俄依娜便劝费德尔向国王告发希波吕托斯想污辱她，费德尔因为嫉妒便听从了俄依娜的主意。国王在盛怒之下，祈求海神波赛东惩罚自己的儿子，希波吕托斯有口难辩，最后被海神夺走了性命。费德尔后悔莫及，服毒自杀，临死前向国王忏悔了自己的罪愆。

　　《费德尔》反映了拉辛对现实社会的极度不满。剧作揭露了法国宫廷和上流社会的腐化堕落的现实，反映出作者对现实的愤懑情绪。通过希波吕托斯之口，发出这样的感叹：“这幸福的时代一去不复返了。一切都改变了面貌。”“离开了这个不祥的和渎神的地方吧。”费德尔是一个矛盾的人物。拉辛在很多地方美化了这个人物。在剧本序中说：“我甚至有意把她写得不如古人悲剧里的人物那么可恶。”他一方面把费德尔的行为归咎于命运，另一方面把罪责推到保姆身上，这在一定程度上削弱了作品的现实意义。

　　拉辛通过细致的心理描写，把费德尔的心理描写得层次分明，脉络清晰。《费德尔》揭示出意志和欲望，情感和理智的斗争，拉辛的语言平易自然流畅，没有夸张造作，具有抒情的色彩，拉辛巧妙地掌握了戏剧创作艺术，在剧情发展明显的线索中，没有一点多余的描写。

　　以红衣主教马萨林的近亲为首的一伙贵族怂恿卖身投靠、专写诽谤文章的诗人普拉东用同样的主题写了一个剧本和拉辛对抗。这些人预先订下了戏院里的全部座位。所以普拉东的剧本演出时，全部客满，而拉辛的《费德尔》演出那几天，却卖座冷落，这使拉辛受到极度的伤害而辍笔十二年之久。

　形象的战斗与武器的批判

　　——欧美启蒙主义戏剧

　　思想与文学的解放

　　——概述

　　在十八世纪的欧洲，出现了一场声势浩大的思想文化运动——启蒙运动。它是这一历史时期以资产阶级为首的人民群众在政治、经济、社会生活和意识形态领域里反封建、反教会的强烈反响，为资产阶级夺取政治统治权作了广泛的舆论宣扬。启蒙运动是文艺复兴运动在新的历史条件下的继续和发展，由于革命的发展阶段不同，两次运动的任务也不尽相同。相比之下，启蒙运动反封建、反教会斗争色彩更鲜明、更彻底。

　　在启蒙运动文艺思潮的影响下，启蒙主义文学逐渐产生和日渐繁荣。在争取人们的思想解放、促进资产阶级革命的斗争中，启蒙文学产生了不可磨灭的历史作用。

　　启蒙主义文学能正面、直率地宣传作家们的主张和学说。这个时代的作家往往把自己的文学创作作为宣传自己的思想和理论的有力工具。他们用文学创作图解自己的哲学思想和政治主张，甚至进行政治性论战。他们创造了各种新的艺术体裁，具有比较鲜明的纯理性色彩。

　　为了适应战斗的需要，启蒙文学有的摒弃了古典主义，有的在古典主义的形式里渗入了新的思想内容。与此同时，启蒙主义揭露封建罪恶、批判社会现实的成分日益增强，直接影响了十九世纪批判现实主义的形成和发展。欧洲启蒙主义运动时期的重要作家有法国的狄德罗、博马舍、德国的莱辛、意大利的哥尔多尼等。

　　“极端危险的人”

　　——狄德罗

　　德尼·狄德罗（1713—1784）是法国十八世纪杰出的启蒙思想家、文学家。在文学、哲学、伦理学、戏剧、美学、文艺批评、小说和政治学等领域，狄德罗均有突出的贡献。他在十八世纪四十年代后期积极参加了启蒙运动，是向封建制度和天主教反动势力实行大规模进攻的号手和组织者。恩格斯评价说：“如果说，有谁为了‘对真理和正义的热诚’而献出了整个生命，那末，例如狄德罗就是这样的人。”

　　1713年狄德罗出生在法国东部古城朗格尔，父亲是个富有的刀剪师傅。父亲想让儿子成为一名教士，但年轻的狄德罗对宗教的前程并无兴趣。在家乡的教会学校毕业后，狄德罗赴巴黎就读于阿尔古公学，获得文科学士的学位。

　　离校后，狄德罗被父亲送进律师事务所学习法律。但生性豪放不羁的狄德罗却专注于对人生和自然的探讨，擅自离去。父亲一怒之下，不再供给他生活费用。

　　从此狄德罗便居住在巴黎拉丁区一座公寓的阁楼上，为了生活，他当过家庭教师，为传教上起草宣传品，翻译历史、医学等方面的书籍。他多方涉猎，广交文友，逐渐成长为一个学识渊博的奇才。

　　1746年，狄德罗匿名发表了他的第一部作品《哲学思想录》。作品由于深刻揭露了上帝残忍丑恶的嘴脸，狄德罗的言行，激怒了统治阶级，他被捕入狱，受到残酷的迫害。《哲学思想录》遭到了巴黎高等法院的焚毁。然而，狄德罗并未因此而退却，在自己其他的作品中，他继续抨击天主教和封建专制制度。

　　出狱后，狄德罗集中全力投入《百科全书》的编纂工作。以《百科全书》为中心，狄德罗团结了一大批有名望的思想家和学者。他坚持不懈地工作，反动势力的威胁利诱都不能把他吓倒。

　　通过编纂《百科全书》，狄德罗团结了当时很多的学者与思想家，他们都是当时法国最有名望的人。他们的反封建斗争，使启蒙运动在法国有了很大的发展。在历史上，这些人被称作百科全书派。可以说，狄德罗所起到的巨大的作用，是无法磨灭的。

　　《百科全书》的编写，历时四分之一个世纪，耗费了狄德罗无数的心血。它总共出版了三十七卷，有二千多万字，七万多条目，近三千幅图片，先后出版过七次。它不仅是一本工具书，它是一把锐利无比的武器，把锋芒指向了封建主义的各个角落。这是一次思想上的革命，致力于清除旧时代烙在人们心头的种种痕迹，如落后、愚昧、偏见、暴政等等东西。在《全书》中，还常常可以找到一些富有革命性的词句，如：

　　“任何人都不拥有指挥别人的天赋权利”

　　“不是国家从属于君主，而是君主从属于国家”

　　……

　　这本书中，饱含着狄德罗等人的唯物主义哲学思想。在当时的时代能够出版，也经历了巨大的困难：政府一再地取缔，持不同看法的文人进行恶毒地诋毁，出版商前怕狼后怕虎的态度，以及合作者的背信弃义，但狄德罗坚持了下来。终于汇集了世界上各种分散的知识，向现时同我们一起活着的人们阐述它们的普遍体系，并将此书传之于我们的后人，使得过去时代的业绩对未来的时代不是无用的东西，让我们的子弟因为更有知识，从而更有道德，使我们与世长辞时无愧于人的称号。

　　狄德罗终于用他那火一般的激情和大无畏的献身精神完成了《百科全书》的编纂。

　　在晚年，具体说，在他生命的最后十年，狄德罗是在法国度过的。1784年他七十一岁时病故于俄国女皇所赠的“豪华住宅”——巴黎黎赛留街贝松元帅的府邸中。俄国女皇听到噩耗，为他举行了盛大的葬礼。

　　纵观狄德罗一生，可以看出他是一位杰出的启蒙思想家与作家。他不仅仅是法国人民的骄傲，也是那个世代整个人类的光荣——他们所倡导的启蒙运动为开拓一个新的天地打下了良好的基础。

　　在初登文坛之时，狄德罗还是一位自然神论者，相信上帝的存在与人类的原罪。但不久，他就毅然走向了唯物主义。这段路是艰难的，他的作品《供非盲人读盲人书》是一本批评唯心论的著作，它反对上帝与超自然的东西。因此，狄德罗被关进了巴士底狱，当时那是个最阴森恐怖的地方。但他没有被邪恶势力吓倒，从巴士底狱出来后，就开始与人合编《百科全书》，这部旨在反封建意识与反天主教蒙昧主义的巨著，使那个时代一大批青年受到教育，并影响了他们的生活。

　　除此之外，狄德罗的主要文学成就是他的三部哲理小说。《拉摩的侄儿》（1762年写成，1823年法文版出版），这是一部对话体小说，小说的主人公拉摩的侄儿是一个聪明机灵、头脑清晰的青年，社会使他成了一个寡廉鲜耻、卑鄙下贱的食客。他洞悉贵族社会的真理，看透了利己主义是人与人之间的道德原则，但他甘心混迹其间，求得安身之地。狄德罗这部小说是对现存社会制度的强烈控诉。《修女》是一本揭露教会的书。它通过贫穷孤苦的苏珊那·西蒙南在修道院受到的残酷迫害，猛烈地抨击了当时的天主教会对他精神的摧残与压迫。《宿命论者雅克》揭露封建社会与贵族阶段的腐朽生活。主人公雅克在遭到打骂时常说的“上帝是如此规定的”这句口头禅，非常发人深省，它可以激发人们的反封建、反宗教意识。

　　除此以外，狄德罗的著作，如《哲学思想录》（1746年《怀疑主义者的漫游》（1747年）《达贝朗与狄德罗的对话》（1754）、《通讯集》（1754）等，表达了作者唯物主义与无神论的立场。按狄德罗的话说：“一切在变化，一切在消失，只有总体依然存在。世界在不断地诞生，也同时在不断地消灭。它无时无刻不处于一种消亡之中”这是十分唯物的思想。

　　同时也是一个戏剧家与小说家。他的剧本有《私生子》狄德罗和《家长》等。在音乐、绘画、雕刻、戏剧原理、导演技巧等各个领域，多才多艺的狄德罗都有丰富的知识，同时形成了完整的美学体系。

　　狄德罗的美学观点是以启蒙思想为基础的。他认为艺术中的美跟哲学中的真理具有同一基础，狄德罗认为真理即是人们的判断与事物本身的吻合，艺术也应该是那样。摹仿的美就在于此，是描绘与事物本身的吻合。狄德罗反对古典主义的原则，主张真正的艺术应该摹仿自然，即真实地反映现实的世界。这种真实的反映，又必然要跟正确的判断联系在一起。同时，也要与美与善联系在一起，这样的艺术才是真、善、美的艺术。另外，狄德罗还强调性格与环境之间的关系，提出艺术对社会人生要起指导作用理论。狄德罗的美学思想，从来都不脱离开重大的社会课题。在美学方面是旧唯物主义美学的光辉典范。

　　狄德罗的美学思想，也贯穿于他对戏剧理论的探讨。

　　最初两个剧本，《私生子》和《家长》是他戏剧理论的佐证。喜剧《私生子》是反对偏见的，剧中描写了一个品德高尚的资产者黎济蒙，他对婚生女儿和私生儿子都一视同仁。喜剧最后以黎济蒙同子女们见面的动人场面和对家庭道德的颂扬而庄严地闭幕。喜剧《家长》中也有某种类似的东西，剧中的主人公是一家之长——资产者德奥别桑，德奥别桑有一子一女，两个人都很轻浮，给父亲招惹了不少麻烦与担心。德奥别桑的儿子爱上了一位属于另一社会门第的贫家姑娘。但在德奥别桑认识到这位姑娘的确情操高尚后便同意儿子与之结婚。子女们拥簇着这位家长，而他就夫妻关系的神圣性质与家庭生活的乐趣作了一篇催人泪下的独白。狄德罗同情地描写这位甚至不顾自身利益、扶贫济弱的高尚资产者，歌颂资产阶级的道德，揭露企图破坏家庭和睦的恶迹昭著的封建骑士。

　　从这些喜剧所写的事件中，我们可以看到非常复杂的生活现象。狄德罗从某种程度上克服了要么是美德的体现者，要么是罪恶的化身这种形而上学的态度。剧中使人们无法一下认清主人公究竟是好人还是坏人，他描写人类本性的矛盾和变幻无常的特性，描写人们的动机同行为的表里不一致性与其现实手段之间的矛盾。

　　典型也并不是某个单独个人的本来样子，概括也不是某个单独事实本来的样子。艺术不仅有赖于真实，而且还要有别于真实。这一矛盾规律的指出，这是狄德罗的一个伟大功劳。

　　可以看出，狄德罗的喜剧并非旨在嘲笑那些行为不轨的人的“快乐”喜剧，他的“严肃”戏剧的任务是表现美德的典范，描写以高尚的道德为动机的英雄人物。这样的喜剧应该刻画普通人在家庭关系中所表现出来的感情。狄德罗的戏剧，是民主主义与现实主义的艺术，它激烈地反对那种虚幻的、脱离生活真实的艺术，自然，戏剧也包括在内。狄德罗认为，他能够创造一种描写普通人的家庭生活的悲剧，因为普通人具有高尚的情操，他们的道德水平要远比贵族要高。

　　在《论戏剧艺术》中，狄德罗着重阐述了以上那种观点，即要维护非官方家庭生活内容和普通人的丰富感情。在另一著作《演员奇谈》中，却表现了他的另一观点。

　　《演员奇谈》是讨论表演艺术的，用谈话的形式写成。第一谈话人代表狄德罗本人的思想，他提出一个很奇特的见解，即演员在舞台上只应表现感情而不应体验感情；只能表现情欲而不能为情欲所动；只能激发观众而自己却冷若冰霜。他特别反对演员任凭汹涌澎湃的感情倾于观众面前，无节制、赤裸裸地哭笑狂喊声嘶力竭。他认为易动感情的演员是平庸，只有不动感情，才能造就伟大的演员。

　　“一个人即使天生是大演员，也只有当他积累了长期的经验，火热的情欲已经熄灭，头脑变得冷静，灵魂具有充分自制力的时候，才能达到炉火纯青的地步。”

　　在狄德罗看来，一个人平常生活中的行为、平日言谈的语气及其自然风度，在舞台上会显得很寒酸。在这里，他提出了表演艺术的重要特点，揭示出戏剧艺术的实质，甚至不止于此——揭示了一切艺术的特点与实质。在艺术中，我们看到的不是生活本身，而是它的幻想。要知道，一个在舞台上表演怒发冲冠的演员并不是演员本人此时的情绪，一个表演陷入重大痛苦的演员实际上并不痛苦，一个表演幸福的情人实际上并不是所扮演的情人。艺术反映生活，不仅仅是通过表面的模仿，而是通过与现实本身并不直接吻合的假定的形式。

　　从以上我们可以看出，狄德罗的戏剧思想的基本出发点是“崇尚理性”、 “崇尚自然”，并开创了“表现派”的戏剧理论，我们说，狄德罗是“表现主义”理论无可争辩的奠基人、他对戏剧理论的贡献是巨大的。

　　狄德罗主张扮演恋人，不必体会他们甜蜜的感情，扮演恶棍，不必体察他们狠毒的心灵，只要对着镜子模仿所想扮演之人的表情、动作、言辞、姿态，熟练后在很大时间内保持记忆，再需要登台演出，把记忆中的东西表演出来即是，不必运用真实的情感。实际上，这也是我们对“演员”与“演戏”这两个概念的定义。演员应清楚地知道，什么时候应该笑，什么时候应该哭，什么时候应该平静。狄德罗极力推崇演员的表演能力，如“模仿能力”、角色的“外在标志”，因为欣赏戏剧，要依靠观众的视觉。观众唯有借助演员的声音、表情、形体动作，才能窥视角色的内心秘密，才能造成观众的一种 “幻觉”。

　　狄德罗把理智与感情对立起来，把外部表露与内心体验分割开来。我们今天的人看来，这一点未免有点失之偏颇。因为一个好的艺术家即使在感情奔放之时，也能够很好地受到理智的驾驭。整个身心进入角色也不会妨碍冷静地判断与控制。狄德罗的那种“对着镜子练习到纯熟”，“以后再表演出来即是”的做法，完全排斥了演员的即兴创作。果真如此，演员的表演就会陷入凝滞与公式程序化的处境，很难进一步深入而达到一种完美的境界。这不能不说是狄德罗戏剧思想中一点缺憾。

　　纵观历史，在狄德罗的那个时代，古典主义艺术已经趋于没落，戏剧理论也趋于末流，愈来愈陷入形式主义。狄德罗首先提出戏剧理论改革的主张。他对于戏剧的基本主张如同他看待艺术的思想，认为应该去摹仿自然，艺术家应该写出自然与真实的人生。

　　狄德罗企图扭转当时法国戏坛的颓废之风，重新建立新的剧种。这种新的剧种就是严肃剧，这种是相对于古典主义的一种革新方案，它的特点在于真实性与严肃性，真实性要求自然、严肃性要求道德意义和教育主题。简单说，严肃剧是介于悲剧与喜剧之间的体裁，它要用现实主义的手法来处理，要自然、真实。除此之外，严肃剧还要发扬平民美德以教育人民，可以说，严肃剧的严肃性就在于它的道德教育意义。

　　在严肃剧的真实性问题上，狄德罗首先提出一个耐人寻味的命题：戏剧艺术的基础是历史的艺术。就是说，戏剧与历史有着密切的关系。在另外一个问题上，即艺术虚构之上，狄德罗提出两个重要的美学规律：一是逻辑规律，另一个是想象规律，它们之间的关系是想象规律以逻辑规律为基础的。所以在戏剧中，仅仅有历史的真实性是不够的，还必须有艺术的逼真性。这种逼真性使人惊奇的同时又合乎常理。这是一种微妙的辩证法。

　　狄德罗对于戏剧艺术辩证的看法在于：他认为在戏剧艺术里，想象规律是以逻辑规律为基础的，而逻辑规律又得在想象规律的指导下进行的。这种看法被运用在现实的真实与戏剧的真实中，同样对于历史与虚构，对于生活与艺术，它都能被得到运用。

　　在戏剧理论中，狄德罗进一步发展了自己美学体系中三个重要的概念，即“摹体”、“关系”与“变革”。在戏剧中，以描写人与社会生活为主，关系不外乎人与环境的关系、个人与集体的关系、人与人的关系这三种。美在于关系，必须从整体来了解个体、必须从关系的变革来了解美的意义，这种观点一样可以运用到戏剧理论上。狄德罗认为：人物的性格随着戏剧情境的变化而逐渐展开，戏剧因此就要以情境为主要对象，以性格为次要对象，但并不是以情境代替性格，因为一切情节的纠纷是从人物的性格引起的，人物的性格又随情节的发展（情境的变化）而逐渐展开。

　　在戏剧的冲突之上，狄德罗称矛盾的两个方面为“对比”或“对立”。他不主张那些机械的对比，“真正的对比乃是性格和情境问的对比，不同人物利益间的对比……人物的情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。”这种对比，是根据戏剧的社会意义与艺术的效果而提出的，基本上符合现实主义精神。

　　概括起来说，狄德罗能够成为启蒙时期的杰出人物，决不是偶然的，这与他所处的时代以及他的思想有着密切的关系。首先他是一个民主主义者，是维护人民利益的；同时他也是一个唯物主义者，是对封建主义作斗争的，这两点使他为人类作出了贡献。还有，他的戏剧理论、美学思想以及别的一切，在那个时代都是先进与进步的东西，在今天看来，仍然有许许多多可以借鉴学习的地方。

　　“我是出于消遣才当上戏剧作家的”

　　——博马舍

　　博马舍（1732—1799），法国大革命前夕启蒙主义文学中的著名喜剧作家。博马舍在剧本创作方面深受狄德罗正剧理论的影响，他继狄德罗之后，提倡戏剧改革。他的作品，预报着革命风暴的即将来临。虽然博马舍一生的大部分时间从事其它各项经营活动与社会活动，但他的文学作品，尤其是几部主要剧作被公认为法国戏剧史上有影响的杰作。

　　博马舍原名皮埃尔—奥古斯坦·卡龙。他出生于巴黎的一个钟表匠家庭，排行老三。博马舍天资聪颖，多才多艺，对怀表的机件作过某些改进，这一发明使博马舍在钟表行业很快名声大噪，他成了许多达官贵人的钟表师，甚至他开始得到贵族与皇家的定货。为贵族夫人和国王的女儿定做极薄型的手表。这使他很快地发了财。

　　1755年博马舍认识了宫廷御膳尝菜师弗朗差及其夫人，成了他们亲密的朋友。一年后，弗朗差不慎去世，就在同年，博马舍跟他的遗孀弗朗差夫人结了婚。从此，博马舍就开始用德·博马舍的姓，因为他参考了新婚夫人的一块小领地的谐名。他当时说：“由于不能改变偏见，就得服从这个偏见。”第二年，刚刚与他结婚的妻子也病故了。

　　不久，博马舍通过国王路易十五的情妇莲巴杜夫人结交了勒诺芝·德托瓦尔（莲巴杜的丈夫）。博马舍应德托瓦尔的要求，开始写一些滑稽小戏，为德托瓦乐的私人剧场作入场前的娱乐演出。

　　从这时起，博马舍就开始渐露他的戏剧创作能力。1759年，他因其出色的音乐才能而被法国宫廷所赏识，并开始为国王的几个女儿教授演奏竖琴，此外他还常为她们组织安排消遣活动。

　　1760年，博马舍结交了当时有名的金融家帕里—杜韦内，两人很快成了合伙人。帕里—杜韦内每年支付给博马舍六千路易，作为博马舍与宫廷与贵族熟悉而可以向杜韦内提供业务帮助的报酬。

　　1761年，博马舍忙于社会及经营活动，然而，他没有忘记文学创作。他开始构思第一部市民剧《欧也妮》的创作并写成初稿。这时，他的戏剧创作思想主要受狄德罗市民剧理论的直接影响，虽然《欧也妮》在巴黎公演之时并未获得很大成功，但他并未放弃狄德罗的市民剧理论，并在其基础上作了进一步的阐述与发展。

　　博马舍的一生也是一出充满了诉讼、纠纷、投机、冒险和阴谋的戏剧。博马舍跟人打过一场著名的官司，这是他一生中很轰动的事件之一。博马舍的朋友、保护人金融家帕里—杜韦内去世时，在他的遗嘱中让自己的继承人分给博马舍一笔他应得到的财产。但是，该继承人拒绝支付那笔钱，并且指控博马舍伪造证件。事情一直闹到法庭上，博马舍深知法国法院的风气，他通过巴黎高等法院的法官哥士曼的太太递上一笔钱。然而巴黎高等法院已被博马舍的对方所收买。最后，案子判博马舍败诉，这使得他倾家荡产。

　　后来，博马舍经过调查，发现自己让法官夫人所递交的钱并未交到法院秘书手中，他决定就此事向舆论公布哥士曼贪赃枉法的事件。他利用舆论武器开始了自己的斗争，他写了著名的抨击性文章，题名为《备忘灵》，在文章中，博马舍叙述了自己的不幸，极其鲜明地讽刺了法国法院的弊端。

　　博马舍将为数众多的同情者都争取到自己的一边，最后终于获得了胜利。法官哥士曼被迫辞职，不久整个法院班子也宣告解散。

　　当时的评论界认为博马舍的《备忘录》大大超过了一般的案件申诉的惯有体例，成了具有较高欣赏价值的文学作品，因为《备忘录》虽然具有诉讼论辩的特点，但涉及到人物肖事件内幕和社会背景的多方面描述。在以后的戏剧作品中，我们可以看到博马舍的这种风格。

　　1775年2月23日，五幕喜剧《赛维勒的理发师》终于被获准在法兰西喜剧院首演，但却遭到观众的冷遇，因此博马舍在三天时间内对这部剧作了修改，把五幕压成了四幕，在26日上演时获得了很大的成功。博马舍也因此一举成名。

　　当时，美国独立战争正如火如荼。博马舍也加入了这一波澜壮阔的斗争，他在法国国王的赞同下建立了一家公司，以武器装备帮助美国起义者。仅在1776到1777年，博马舍就帮助二点五万名独立战争的勇士们得到了武器装备。

　　1780年，博马舍出于对启蒙思想家伏尔泰的崇拜，便决定从事一项冒险而有意义的事业，即出版《伏尔泰全集》。在1783年到 1790年间出版了七十卷，为启蒙思想在法国以及欧洲的传播发挥了巨大作用。

　　1785年，《费加罗的婚姻》发表。博马舍的献辞触怒了法兰西国王，他因此被投进了监狱，但五天之后即出狱，并获得了补偿。

　　1792年，博马舍写了市民剧《有罪的母亲》。这部剧未获得成功。因为此剧无论从观念的欣赏习惯和剧作的思想、艺术方面都比前两部喜剧大为逊色。但到1797年，《有罪的母亲》再度演出取得了很大成功。

　　1799年，博马舍发表了两封信，是登在当时《巴黎日报》上论述耶稣基督的文章。在文章中博马舍明确表示了天主教的鲜明立场。同年5月17日夜，博马舍与世长辞。

　　博马舍是一位著名的戏剧家。他的戏剧作品包括滑稽小戏《科兰和科莱特》、《飞毛腿》等六部；市民剧有《欧也妮》、《两个朋友》、《有罪的母亲》；歌剧有《达位尔》；喜剧有《赛维勒的理发帅》、《费加罗的婚姻》；别的戏剧作品有《洛蕾特》，这是一部配有歌曲的喜剧，《幕间保管员》是一部幕间剧；戏剧论著有《论严肃的戏体裁》、《对〈塞维勒的理发师〉的失败和批评克制的信》、《〈费加罗的婚姻〉的序言》等。

　　此外，博马舍还写了不少有关政治、哲学等方面的论述文章，比较著名的有《伏尔泰》和《耶稣基督》等。

　　博马舍还创造了一种新型喜剧——社会政治喜剧。他的两部喜剧《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚姻》就是这样的喜剧。从他的喜剧中，我们很容易认出那个时代的痕迹、风尚和时弊。

　　《塞维勒的理发师》所根据的情节没有什么独到之处。博马舍说，“像那样的情节安排，在许许多多的喜剧、正剧与悲剧中都屡见不鲜，我除了想写一出可笑的、耐人寻味的戏，一出错综复杂的戏外，我个人无意从中搞什么别的名堂。”

　　一个老人霸尔多洛想在第二天要娶他监护的少女为妻，受监护的少女是贵族出身的罗丝娜，霸尔多洛耍尽手段，竭力想霸占罗丝娜。少女的机智而又年轻漂亮的情人阿勒玛维华伯爵对此作了防范。他在第二天竟当着监护人的面，与少女成了婚。在这场喜剧中，有一个重要的人物是费加罗。他是理发师兼伯爵的仆人，剧中还有一些次要人物，特别是造谣家巴齐尔的形象入木三分。

　　博马舍认为，《塞维勒的理发师》的内容，本可以写成悲剧，但在接受市民剧作创作不成功经验的基础上，决定采用喜剧手法，使此剧成为以极欢快和复杂剧情见长的喜剧。

　　在喜剧的情节中博马舍加进了严肃的社会内容。这一内容同费加罗的形象密切相关。别看费加罗整天说起话来一副嘲笑人的神态，但当他叙述自己的厄运时，可以感觉出他内心的痛苦。

　　《塞维勒的理发师》成功在于：博马舍汲取了传统喜剧的养料，并从民间笑话中吸收了大量的东西。如伯爵的多次乔装打扮、费加罗的聪明机智、对立双方的互用计谋、造谣诬蔑者的丑恶嘴脸及最后的被揭露……这一切，构成了许多滑稽、可笑的细节，赢得了观众的阵阵欢笑。透过上述生动的场景和曲折的情节，作品在一定程度上较深刻体现了本身的社会内容与思想倾向。从费加罗、罗丝娜等人物的举止言行中，人们看到了热爱自由、忠于爱情的坚定意志，也看到了他们不畏强暴、机智勇敢的鲜明性格。代表封建特权的霸尔多洛、巴齐尔等人的专横跋扈、造谣诬蔑最后以失败而告终。这些都体现了剧本反封建、反特权的启蒙思想倾向。

　　这部喜剧，运用了鲜明的对比。一方面是聪明能干的平民，另一方面是平庸无能而又目空一切的伯爵，这两方面的对象，便是以传统情节为基础的喜剧所体现的社会主题。

　　剧中也表现出一定的政治讽刺倾向。费加罗的敌手。霸尔多洛医生被描绘成一个十足的顽固分子和王室的忠实臣仆。霸尔多洛憎恨宗教宽容、自由思想、百科全书、戏剧文学及其它代表新时代的一切标志。音乐教师巴齐尔是霸尔多洛的走狗，他认为，金钱是谁也驳不倒的理由，而造谣是斗争中威力最大的武器。这两个人构成了绝妙的一切。体现了绝对王权时代腐朽没落的市侩风尚。

　　1775年2月23日，《塞维勒的理发师》终于首演于法兰西喜剧院，但观众反映冷淡。博马舍并不灰心，他要求剧院立即中止演出，他带回剧本立即按照1772年的喜歌剧内容作了认真的修改，经过三天的紧张工作，博马舍把全剧作了重新安排，使剧情更加集中和紧凑，把五幕压缩成四幕，适当增加了一些诙谐滑稽的喜剧情节和个人的痛苦感受。在文字上也作了进一步的推敲，使人物性格更加突出。到2月26日再度演出时，取得了很大成功。该剧连续演出了三十二场，场场爆满。

　　《费加罗的婚姻》情节并不复杂。伯爵在仆人费加罗和使女苏珊娜结婚时，企图“赎回”了他已经放弃了的初夜权。费加罗、苏珊娜与伯爵的斗争，象征着农奴对贵族地主的封建特权的反抗。在法国大革命的前夜，作者把贵族阶级与第三等级的斗争搬上舞台，具有巨大的现实意义。费加罗的胜利意味着第三等级的胜利。作者在结尾中写道：“人们受压迫，他们会诅咒，会怒吼，会行动起来。”剧本的主题得到进一步升华。

　　《费加罗的婚姻》在1784年4月27日首次公演于法兰西喜剧院，获得了极大成功。

　　《费加罗的婚姻》作为“费加罗三部曲”的第二部，它的主要人物是在《塞维勒的理发师》中出现过的费加罗，他已是专门伺侯伯爵府第的仆人，不再从事理发师的兼职了，还有阿勒玛维华伯爵与罗丝娜（伯爵夫人）新增加的贴身女仆苏珊娜，在《理发师》中出现过的霸尔多洛跟唐·巴齐尔，此外，还有一些新的角色。

　　在阿尔阿斯—弗雷斯卡斯当看门人的费加罗曾向城堡的女仆玛瑟琳借过一万法朗，他写过书面保证：按期偿还借款或在不能偿还时就娶他为妻。但费加罗很爱他的未婚妻苏珊娜，不久就要和苏珊娜结婚了。因为迷恋苏珊娜的伯爵赞成他们的婚礼，伯爵希望以给苏珊娜一笔嫁资使他能获得占有苏珊娜的贵族初夜权。可是伯爵在结婚时就已放弃了这种贵族特权。在伯爵夫人的音乐教师唐·巴齐尔的策划下，伯爵重新提出了这个卑劣的诡计。但是苏珊娜认为应该把伯爵的这些风流意图告诉伯爵夫人和费加罗。因此，为了破坏伯爵的企图，就形成了伯爵夫人、苏珊娜和费加罗之间的联合。

　　伯爵的小侍从塞吕班是一个热情而淘气的孩子，他像十三、四岁机灵孩子那样，常常在无形之中多次妨碍伯爵的计谋实施，但同时也使他自己陷入尴尬的境地，当伯爵终于发现他自己受到了别人的捉弄；但又找不到是谁这样做的，所以下决心报复；同意玛瑟琳的请求，即让费加罗娶玛瑟琳为妻。

　　伯爵由于不能使苏珊娜变成他的情妇，就让玛瑟琳嫁给费加罗，这一切使费加罗感到非常懊恼。就在伯爵以首席法官的职权，作为费加罗立即偿还债务或必须娶玛瑟琳为妻的两种抉择的判决时，就在他认为已实现报复时，大家得知玛瑟琳就是费加罗不认识的亲生母亲，这样就破坏了伯爵的全部计谋。

　　伯爵的计谋和愿望破灭了，与此同时，伯爵夫人并未放弃让他不忠实的丈夫出丑的意图，她和苏珊娜合谋，让苏珊娜假装答应伯爵和她在花园中的幽会，而由伯爵夫人扮成苏珊娜去赴会。可是一个偶然的机会，费加罗知道了他未婚妻应允伯爵幽会之事。

　　以为自己受了骗的费加罗感到很生气，为了当场捉到伯爵与苏姗娜，他就躲在两人幽会的地方。愤怒的费加罗又突然高兴地知道，这一切都是伯爵夫人和她的贴身女仆为了使伯爵上当的一个计谋。这个计谋是以欢快的玩笑告终。阿勒玛维华伯爵的不忠被他夫人所证实，他跪下向夫人求饶，伯爵夫人原谅了他。费加罗因此也就娶了苏珊娜。

　　法国古典喜剧漂亮机智的对白，在此剧中，由博马舍推向了高度完美的境地。

　　三部曲的最后一部是《有罪的母亲》，这时博马舍的才华已经衰退。

　　在这部剧作中，费加罗被描写成一位老成持重的人，他与伯爵已经言归与好。他甚至出来维护伯爵的房产、家族，反对一个叫别雅尔斯的人对伯爵的加害。这个别雅尔斯挑唆家人的关系，打算娶伯爵的教女为妻，进而占有他的家产。

　　这是一部失败的喜剧，原因在于，博马舍创作它的时候已经放弃了曾经鼓舞他写出优秀作品的革命理想。

　　博马舍的三部喜剧《费加罗的婚姻》、《塞维勒的理发师》、《有罪的母亲》，使其在戏剧方面获得了巨大的成功。

　　曾有一些杰出的作曲家给博马舍的喜剧配上了音乐。如莫扎特创作了歌剧《费加罗的婚姻》，罗西尼写了歌剧《塞维勒的理发师》。这扩大了这两个剧作的普及程度。

　　拿破仑称《费加罗的婚姻》是“进入行动的革命”，可见博马舍的喜剧在革命准备过程中发挥了巨大作用。

　　“把德国戏剧从异族统治下解放出来”

　　——莱辛

　　高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781）是德国启蒙运动的代表。德意志民族文学的奠基人、剧作家、美学家和文艺理论家。

　　莱辛的理论建树与文学成就同他一生的经历密切相关。1729年1月23日，莱辛诞生在德国劳西茨地方卡门茨小城一个经济拮据的家庭，父亲是教堂主持牧师，莱辛童年在父亲身边受了初等教育。他自幼学习努力，有强烈的求知欲，十二岁就从拉丁文学校毕业，接着被推荐免费进入万森“圣阿芙拉公爵学校”，掌握了希腊、拉丁和希伯来三种古代语言以及英语与法语，涉猪了宗教、哲学、数学等学科。他的教师称莱辛是为了不起的学生。但莱辛对在学校学到的东西并不感兴趣，他认为所学到的对于他自己并无多大好处。他爱好希腊、罗马古典文学与德国文学；为了讽刺死读书的学习风气，莱辛创作了他的第一个剧本《年轻的学者》。

　　莱辛的学习成绩十分优秀，在1746年，莱辛提前一年毕业。毕业时他作了一个报告：《野蛮人的数学》，论证了文化落后民族的智力并不低下的事实。

　　1746年，莱辛按父母的意愿进入莱比锡大学主修神学，后改习医学。不过莱辛的兴趣在文学与哲学上。他瞧不起那些读死书的老学究，因此毅然走出书斋，到像他那样的人们中间去。

　　在大学期间，莱辛结识了魏瑟和诺伊尔夫人剧团，他的喜剧处女作《年轻的学者》（1748）在这个剧团上演时很叫座。从此莱辛立下了要做“德国莫里哀”的宏愿。1748年5月，诺伊尔夫人剧团解散，莱辛作为担保人无力替演员偿付债务，乃于1748年6月避居维藤贝格，同年11月辗转来到柏林。同时，莱辛的父母因为儿子“不务正业”，中止了对儿子的经济支援。

　　莱辛在柏林，为《柏林特许报》编辑副刊《新笑林》，出版季刊《历史与戏剧丛刊》，介绍英、法、荷兰与西班牙的近代文学，莎士比亚及其作品更是他的中心课题。

　　莱辛于1751年获硕士学位，1752年在维藤贝格研究德国宗教改革时期的历史与罗马文学，在柏林主持出版了《戏剧文库》，在莱比锡编辑《德意志万有文库》，与门德尔松、尼科莱合办了《关于当代文学的通讯》杂志。

　　1755年，莱辛因悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》而蜚声文坛。此剧本是德国第一部市民剧，剧本的主人公不是王公贵族，而是市民阶层的青年男女——萨拉与密勒封。密勒封生性软弱，在跟少女萨拉的结婚问题上拿不定主意，他从前的情人又乘机从中破坏，结果是一对未婚夫妇双双惨死。悲剧以高度的真实感情激起了观众的强烈共鸣；他的剧本中的台词不是韵文，而是容易上口的散文；人物的塑造一反好人完善无缺、坏人一无是处的传统模式。

　　1756年爆发了“七年战争”，当时莱辛主要从事文艺评论工作。1759年到1760年秋，莱辛先后发表了有关当代文学的评论五十五篇，他的六卷《文集》，也在这一时期出版。文集包括剧本、评论、诗歌和寓言。

　　1760年10月起，莱辛的生活逐渐有了保障。他熟悉了贵族生活，研究了古希腊文化艺术、宗教史与斯宾诺沙哲学，这对莱辛人道主义世界观与历史观的形成，无疑有相当大的影响。

　　1765年，莱辛重返柏林，次年写成了美学名著《拉奥孔》。这是针对温克尔曼《关于在绘画与雕刻中摹仿希腊作品中的一些意见》而写的。《拉奥孔》的出版，引起了德国学术界的普遍重视。歌德赞扬了《拉奥孔》对解放思想的作用，说“这部著作把我们从一种可怜的静观境界中拉出来，引进爽朗自由的思想境界。”

　　1766年，莱辛创作了喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》。它同《爱米丽雅·迦洛蒂》、《智者纳旦》一起，合称莱辛的三大著作。《明娜·冯·巴尔赫姆》是德国文学史上最早的一部喜剧，喜剧以德国七年战争（1756—1763年）为背景，描写了男女主人公在爱情与荣誉观上表现出来的高尚行为。男主人公普鲁士少校台尔赫姆在战时率部攻占了萨克森的一个小城，普王命令向该城居民征集储钱粮，少校深知老百姓负担过重，便慷慨解囊，代为垫出了一笔巨款，他因这一壮举而赢得了萨克森少女明娜的爱情，于是双方签定了婚约。不料战后有人颠倒黑白，把少校垫款事反诬为受贿，台尔赫姆因而被解除了职务。

　　开场，台尔赫姆带着忠实的仆人朱斯特住在柏林一家旅馆里。在名誉遭到破坏、生活又无着落的情况下，出于自尊自重并对别人的负责，他打算解除与明娜签定的婚约。

　　当明娜得知未婚夫的处境之后，带着侍女佛兰切茨卡到柏林来找他。她要住的旅馆，正是台尔赫姆的下榻之处。为了安排这位贵宾，旅馆老板便要把一贫如洗的台尔赫姆撵走，临行为了清帐，台尔赫姆被迫让仆人把戒指拿给老板典当。而明娜从老板手里认出了戒指是自己跟台尔赫姆的订婚戒指，就当即赎回，并催促老板把台尔赫姆找回来。

　　台尔赫姆考虑到，自己已在战场上受伤致残，如今又贫困交加、身败名裂，就决计要与明娜分手。明娜猜透了他的心思，略施小计把手上的戒指、实际上是从老板那儿赎回的戒指还给台尔赫姆，骂他负心，并告诉他自己的舅舅已替自己另选佳偶，她坚决反对，因而被剥夺了财产继承权。明娜的“不幸”终于使台尔赫姆倍感内疚，于是他立刻改变了态度。

　　他认为，现在同不幸的明娜结婚才是与荣誉、体面攸关的大事。他于是借了一笔钱，准备赎回那枚戒指。

　　此时，普王寄给台尔赫姆一封信，说已为他恢复了名誉。但台尔赫姆认为，为大人物效力是很危险的，“并且不值得去忍受由此招来的辛苦、束缚和屈辱。”他宁可不要名誉，愿偕明娜远走高飞。

　　但明娜反而故装冷淡地说：“唯有你我身份相同，爱情才能成为坚实的纽带”。台尔赫姆听完之后，立即决定撕掉普王的来信，跟明娜一块儿做一个普通人。但明娜迅速制止了他。

　　这时，明娜的舅父赶来，原来明娜为出逃，产权的被剥夺的传闻纯属虚构。两个有情人终于成为一对幸福的伴侣。

　　在当时生活拮据的情况下，莱辛于1772年完成了悲剧《爱米莉雅·迦洛蒂》。这个故事讲的是罗马的一位民女被当地的权贵强行劫持，父亲为维护女儿的清白就把她杀死。她的死引起一场革命，那权贵被置于死地。其剧作素材，来源于罗马历史学家李维乌斯《维吉尼亚的故事》，但略去了原故事中的平民起义的结局，主要内容是：赫托勒亲王向爱米莉雅求爱未遂，乃通过心腹玛里内利，雇了一批歹徒，趁爱米莉雅和阿皮尼亚去庄园结婚时，杀死了阿皮尼亚，以救援为名将新娘爱米利雅劫往亲王府。爱米丽雅的父亲从亲王遗弃的旧情人口中获悉了实情，乘父女见面之机，为了保护女儿的贞操，父亲拔出刀将女儿刺死了。

　　这部悲剧借外国故事鞭笞了十八世纪德国权贵的荒淫无耻与阴险狡诈。歌德称这部戏是“激起对暴虐的专制统治道德上反抗关键性的一步。”

　　莱辛在1760年，完成了重要哲学论文《论人类的教育》，在德国思想史上，这是第一次用历史观点观察问题的著作。

　　1766年，汉堡成立了“民族剧院”，这成了德意志戏剧史上的一件大事。莱辛被邀请担任剧评工作，他欣然接受了这个使命。

　　当时，莱辛极力反对摹仿法国的古典主义作品。他说：“我们一直是一切外国东西死心塌地的摹仿者，特别是那些老没受到足够推崇的法国人的五体投地的崇拜者。我们宁可不信我们的视觉与听觉，也不愿发现事情是相反的……”。在那些法国古典主义作品中，英雄人物总是帝王将相，语言总是带着宫庭的雅语与官腔，宣传的是封建思想与贵族的道德观念，市民阶层是被嘲笑的对象……这一切，都说明当时德国戏剧艺术的可怜。在这个时候，资产阶级的发展壮大，在文化领域内就表现为资产阶级知识分子开始唤醒人民。莱辛就是这么一位启蒙运动的代表。

　　在莱辛看来，扫除法国古典主义对德国文学的影响，建立一套新的德国市民戏剧的理论，提倡戏剧的教育作用以培养德国人民的斗争精神，成了摆在面前的三件大事。莱辛看来，文艺创作是不能没有规律的，规律本身也并非坏东西。在莱辛为那三件事努力的同时，也激烈地反对法国戏剧创作理论中那些僵死的东西。他认为，英国戏剧的成就不是因为没有规律，而是因为它暗含另一种规律。如果以亚里士多德的学说来衡量英国戏剧，他觉得莎士比亚较之于高乃依与拉辛更接近亚里士多德的基本精神，莱辛之所以推崇莎士比亚，原因也在于此。同时，莎士比亚的作品也正在受到法国与德国古典主义者的猛烈攻击，这就更坚定了莱辛为莎士比亚辩护的信心。

　　莱辛说：艺术的使命就在于使我们在美的王国里省得自己去进行这一项选择工作，使人们便于集中自己的注意力。所以我们在思想中根据时间或者空间从自然中的一个事物或各种不同的事物的组合中选择出来的或想要选择的一切，都在艺术中实际选择出来了。艺术对事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能真纯、尽可能简练地呈现给我们了。

　　莱辛认为戏剧艺术与现实的关系是一种自然的摹仿。即戏剧应该去摹仿现实生活的艺术，这可以说是戏剧理论的出发点。在莱辛时代，流行着自然主义与古典主义两种处理戏剧艺术与现实关系的见解。前者认为剧作家应该忠实地摹仿自然，后者认为剧作家应该尽量美化、雕琢自然。我们今天说，这两种论点都有可能把戏剧艺术引入歧途，因为都没有正确地解决摹仿自然与美化自然两者之间的辩证关系。

　　可以看出，首先，莱辛认为，艺术是一个选择、集中、提炼的过程——艺术不是单纯地摹仿自然，戏剧也一样。一个戏剧创作家应该要在散漫复杂的现实中有所选择，抓住主要本质东西，而除去一些无关宏旨的的东西，这就是戏剧创作艺术的选择。

　　其次，一个戏剧创作家应该把他选择出来的东西加以组合，按照事物发展的内在规律予以集中的表现，这就是艺术的构思过程。

　　最后，戏剧家应该强调某些主要现象，虽然他们在现实中显露得并不十分清楚，但只有清晰地显露它们才能把事物的本质方面表现得更纯洁和鲜明，使读者更容易接受，从而更加受到教育，这就是戏剧艺术的提炼与升华过程。

　　莱辛认为，美化自然决不是把自然理想化或抽象化，美化自然是以摹仿自然为基础的，因为更美化就得去芜存精，集中地表现某些本质的东西，从而使自然显得更美。另一方面，摹仿自然也决不是忠实地再现，因为人不可以一下从纷芸的自然中抓住我们想要表现的东西，因此摹仿自然就是要根据人类的自然心理状态加以美化。

　　莱辛认为，历史剧是艺术，而不是历史。历史剧不是替历史上伟大的人物作传记，那是历史家的责任。我们对历史剧的要求是艺术的真实而不是历史的真实，那种“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，那绝对是误解戏剧创作家的任务。”

　　只要戏剧创作有内在的可信性，只要历史事件符合艺术的要求，那么，诗人是可以忠于历史的。就戏剧情节而言，戏剧创作内在的可信性是指事件的发展既合乎情理又有内在联系。而就性格而言，内在的可信性是指“每一个具有特定性格的人在特定的环境内将要作什么”，跟狄德罗一样，莱辛把人的性格与环境是联系在一起的，剧作家必须从人物所生活的具体环境出发来塑造人物的特定性格。诗人依照自然性的要求，不应该使用奇迹，但如果奇迹有历史的根据与内在的可信性的话，是可以被适当运用的。

　　在戏剧艺术的教育功能上，莱辛认为它具有为社会道德服务的能力。戏剧艺术之所以要写出真实的生活，是为了教育人们认识社会的实况。

　　莱辛给戏剧下定义是“法律的补充”，因为戏剧可以影响人们的内心世界，它在法律范围之外发生影响，把种种罪恶的后果与可笑的社会风气暴露在观众面前，教育观众对暴力和不义感到憎恨，对克服困难要有信心。一切戏剧都应具有教育功能，应该以社会道德教育为目标。无论悲剧、喜剧都应具备不同的教育手段。

　　莱辛认为，戏剧是对实践中人和人类行为的摹仿，所以人物的思想感情具有普遍意义，应该能够感染观众而引起我们的共鸣，应该以其美德或败行来教育观众。戏剧的教育性，也在于性格的示范性。我们说，戏剧的教育全赖于人物的性格。

　　前面已经说过，人物性格能起到教育作用。同时，性格的真实性是由戏剧的真实性决定的，这是戏剧创作中的一条规律。并且，性格与情节必须要形成辩证的统一，性格由环境而生，但性格的决定行为也要通过情节来表现。性格与情节就有着如此的辩证关系。

　　从以上可以看出，莱辛有两种十分明显的思想，一种是崇古主义，一种是人道主义。无论是《拉奥孔》或是《汉堡剧评》，我们都能看出这两种思想。莱辛的整个理论体系充满了战斗性与革命性，他不遗余力地反对拟古主义与消极浪漫主义，为建立德国的民族文学与市民戏剧而斗争。在这些方面，莱辛曾起过巨大的进步作用，产生过重大影响。关于戏剧艺术的提炼加工、历史剧的真实性、人物性格的典型化以及表演艺术中理性与感情的关系等种种问题，都对后世产生了无法估计的影响。

　　然而，在接受莱辛理论遗产的同时，也应该注意到他所处那个时代的局限性。例如他有些盲目的崇古主义，还有，他没能彻底地解决文艺与现实的关系问题。从这里我们可以看到他的现实主义的局限性。

　　虽然如此，他的理论体系仍是一个丰富的宝藏，我们从中可以找到许多闪光的东西。

　　意大利现实主义喜剧的奠基人

　　——哥尔多尼

　　卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793）意大利启蒙时期杰出的喜剧作家。

　　他出生于意大利威尼斯的一个医生家庭。其卓越贡献就在于对当时意大利流行的即兴戏剧进行改革，创作大量的诙谐有趣作品，成为意大利现实主义喜剧的奠基人。

　　哥尔多尼一生留下了一百多部喜剧，这些作品真实而广泛地反映了十八世纪意大利的社会风貌，塑造了各阶层人物栩栩如生的艺术群象，是世界戏剧宝库中的珍贵财富。

　　哥尔多尼毕生从事喜剧改革事业，他继承了文艺复兴喜剧的传统技巧，扬弃了它的糟粕，吸收了外来养分，开创出一种轻松自然的生活化的意大利式的喜剧风格。

　　哥尔多尼的喜剧在当时对意大利的启蒙主义思想进行了最通俗和最广泛的传播，在历史上也起到了进步作用。

　　哥尔多尼自小与父亲一起浪迹天涯，见多识广。祖父与父亲都是戏剧爱好者，这不能不对他产生影响。哥尔多尼在幼年时便对戏剧产生强烈的爱好，九岁时便写出一个简短的喜剧。

　　1716年至1720年间，哥尔多尼在文化名城佩鲁贾接受初等教育，同时开始阅读喜剧作品。并且他在文艺沙龙中成功地的演出受到人们的称赞。

　　1720年，哥尔多尼从教会学校出逃，加入了一个流浪剧团，随团向威尼斯出发。五年之后，他又开始在意大利各地流浪。1729年他写了两个幕间剧《善良的父亲》及《女歌唱家》，并且导演了一出木偶喜剧。

　　父亲病故之后，哥尔多尼当上了律师。同时写了两部剧作《往日的经验》与《予人未来的量占术家》。后来他前往米兰。

　　1736年，哥尔多尼认识了年轻姑娘尼古莱达·柯尼奥，并与她结为终生伴侣。他携妻子回到威尼斯，在那里创作了一些悲喜剧、悲剧与音乐剧，如《雷纳尔多·迪·蒙达尔巴诺》、《西西里亚亨利》、《古斯达沃·瓦萨》等。他渐渐地转向以写喜剧为主，并且开始对喜剧进行改造。

　　在米兰，他写了滑稽幕间剧《威尼斯轻舟船夫》和悲喜剧《贝利沙里奥》。之后，他又应人之托编了一出新的幕间滑稽剧《眼睛》。

　　哥尔多尼的喜剧内容也在不断地深化，使之能反映现实生活的重要方面。《狡猾的窗妇》就能深刻地反映出哥尔多尼的这个变化。

　　寡妇罗桑娜美貌年轻，英国的勋爵、西班牙的骑士、法国的贵族蜂涌而至，都竟相夸耀自己的财富与国家，争先恐后地想获得她的青睐。罗桑娜巧妙地周旋于他们中间，施计试探他们的动机，结果发现他们只是把女人当做开心的玩物而逢场做戏，全都是一些虚情假意的爱情骗子。因此罗桑娜义正辞严地拒绝了他们的要求。

　　此剧赞美忠实的爱情与理性的胜利，并通过女主角的高尚形象，歌颂了意大利民族的尊严和伟大，表达了一种爱国主义思想。

　　1749年，哥尔多尼在《喜剧剧院》一剧中阐明了自己的喜剧理论。这是哥尔多尼革新的宣言和行动的纲领。他认为喜剧应该广泛地反映现实生活，而且要塑造出比较丰满的人物性格，表现正面与反面性格的强烈的对比。他认为喜剧不能为了可笑而笑，而应该具有教育民众、改善风俗的作用。

　　他主张废除假面与幕表，撰写固定台词，变即兴喜剧为完整的文学剧本。他认为喜剧应该从“自然的伟大海洋”中可汲取素材，应当广泛地表现出观实的生活，发扬本民族的特色。

　　在《喜剧剧院》中，哥尔多尼认为，喜剧应当充分发挥颂扬美德、嘲讽恶习的作用，使之能起到最大的教育效果，并称之为“风俗喜剧”。

　　他反对“三一律”与盲目崇拜亚里士多德的倾向，要求喜剧应忠实于生活。这是一种启蒙主义人本思想在戏剧中的反映

　　哥尔多尼提倡剧本着重塑造鲜明生动的人物性格，强调表现多种性格的对比与相互冲突，因而他又称之为“性格喜剧”。

　　哥尔多尼的剧作具有广泛的社会意义，既暴露与讽刺贵族阶级的荒淫无耻，又反映出他们在没落时期依附于资产阶级暴发户的丑态与卑鄙心理。作者的讽刺矛头还指向新兴的资产阶级暴发户，批判他们的恶习与缺点。

　　哥尔多尼将改革的理想付诸于实践，勤奋创作，使大量新剧作上世。他一生共写了二百六十七个剧本，其中喜剧占一半以上。他的多种生活经验与生活知识为他的写作提供了丰富的素材。

　　三幕喜剧《封建主》（1752年）的故事情节是：那不勒斯侯爵弗洛林是一个花花公子，他仗势欺人，到处为非作歹。当他去接收一个新庄园时，讽戏农家妇女，激起民愤，农民们联合起来反抗，将他痛打一顿，并且不认他为庄园主。拥戴原庄园主的女儿洛莎乌拉为主人。

　　剧中的农民为维护自己的尊严而斗争。他们一改过去的即兴喜剧中被丑化、受愚弄的身份；而侯爵则是一个腐化堕落、道德败坏的人物，贵族的形象从高贵变为卑劣，哥尔多尼的民主立场是何等鲜明。但是，哥尔多尼只是描写了农民与封建主之间阶级对立的表象，没有揭示这种阶级斗争的实质，因而只能从道德是非上做出解释。他的锋芒只是指向侯爵的道德品质，并希望他改邪归正，因此最后让弗洛琳达出面撮合他与洛莎乌拉结婚，即将他从腐化的泥坑中救出，又平息了农民的怒火，制造出一个阶级调和的结局。这种批判由于温和而无力。

　　相反，《女店主》对于各阶级代表人物的刻画就十分深刻，批判力更强。

　　故事发生在佛罗伦萨的一家旅店里。店主年轻姑娘米兰多琳娜，父母双亡，一个人经营着这家旅店。

　　米兰多琳娜生得美丽聪颖，并且待客殷勤周到，旅店也因此颇负盛名。远近的贵族们纷纷慕名投宿，追逐这位女店主。其中追逐得最起劲的就数弗尔利侯爵与阿尔巴菲奥利达伯爵。

　　弗尔利侯爵是一位破落的世袭贵族，领地早已出卖殆尽，债台高筑。他囊空如洗，不名一文，却爱摆臭架子，耍威风。他一个劲儿地炫耀自己十分高贵的出身，而他自己却表现得不高贵体面。他没一分钱付房租，吃白食，占小便宜，吹牛撒谎，丢人现眼。

　　他声称女店主需要他这样的绅士保护，痴心妄想米兰多琳娜仰望他的爵位而报之以爱情。

　　阿尔巴菲奥利达伯爵原来是个商人。他相信金钱是万能的，同样也能买来爱情。因此他一个劲儿地给米兰多琳娜赠送贵重视物，以为她会将礼物同他的虚伪爱情一起收下，因而举止狂妄放肆。

　　在诸多追求者中，米兰多琳娜显得最为光彩耀人。她既不惧怕侯爵的淫威，也不为伯爵的金钱动心，并且从心底蔑视他们。她不同他们翻脸只是为了旅店的声誉。米兰多琳娜不仅能巧妙地避开他们的无耻纠缠，而且时时地捉弄他们，使他们在他面前丑态百出，对他们进行了狠狠地报复回击。

　　在复杂的人事关系中，米兰多琳娜应对裕如，既热情爽朗又姣好妩媚。她理智地拒绝新、老贵族的追求，懂得维护个人人格的独立与自由。女店主是旅店的主人，也是她自己命运的主人。到后来她选择勤劳忠诚的仆役范布里奥为伴侣，并将那帮色鬼统统赶出门去，做得是那么坚决，光明磊落，更令那些卑污之徒相形见绌。

　　这位里巴拉达骑士是位过路的投宿者，他是一个轻视妇女的人，认为妇女是男人不堪忍受的祸害，也从未爱过女人，认为自己从不需要她们。因此她对米兰琳娜也无礼粗暴不屑一顾。这种待遇与态度还是米兰多琳娜头一回遇到，她十分气恼，决定向骑士挑战。

　　她向骑士提供了十分优越的住宿条件，为他烹制美食，陪他一起进餐，并使用了眼泪与晕倒这些体现女性柔情与娇弱的手段，把个骑士弄得神魂颠倒，反而开始发疯地追逐起女店主来了。

　　侯爵与伯爵见此情景，妒火中烧。险些同骑士决斗一场。当米兰多琳娜宣布自己与仆人范布里齐奥的婚事时，高傲的骑士沮丧不已，愤愤然离开旅店，象一只被斗败的公鸡。

　　米兰多琳娜这么做，既不是出于轻佻，也不是单图了自尊上的报复，而是教训骑士应对女性予以应有的尊敬。

　　作为平民阶层的代表人物，米兰多琳娜与新老贵族们迥然不同，她以其精明泼辣的作风与沉默朴实的风范与布里齐奥相区别；在侯爵、伯爵、骑士这类剥削阶级人物之间也是各具特色，差别显著。

　　1760年，哥尔多尼写成了《老顽固》一剧。在剧中，哥尔多尼将批判的矛头直接指向了处于上升阶段的资产阶级，揭露封建主义旧思想旧风俗对他们的根深蒂固的影响。

　　《禾嘉人的争吵》（1761）是典型的“风俗习剧”，它诙谐地展现了劳动人民的生活画面。剧本描写了渔民们争吵打架的情景，最后由一位年轻的律师出面调解，大家才言归于好，并且成全了几对婚姻。

　　哥尔多尼艺术上精雕细刻的典型代表作是《扇子》，这是描写发生在米兰附近农村里的一个爱情故事。

　　哥尔多尼的剧作具有十分广泛的社会意义，既暴露和讽刺了贵族阶级的荒淫无耻（《封建主》），又反映出他们在没落时期依附于资产阶级暴发户的丑态与卑鄙心理（《女店主》）。作者讽刺的矛头还指向新兴的资产阶级暴发户，他们的恶习与缺点。在《老顽固》中，既反映了那些家资巨富的商人身上依然保存着封建社会的残余意识，又表现了青年一代人要求独立自主、婚姻自主的迫切愿望，还表现出对劳动人民的同情与肯定。《封建主》中，农民自动地联合起来反抗封建贵族的压迫，《禾嘉人的争吵》真实生动地描绘了渔民们的日常生活，表现了劳动人民的优良品德。

　　1793年2月6日，哥尔多尼与世长辞，他留居巴黎期间以幽默生动的笔调撰写了一部《回忆录》，记叙了他一生从事喜剧改革的经历。

　　哥尔多尼毕生从事喜剧改革，他继承了文艺复兴喜剧的传统技巧，又扬弃了它的糟粕，吸收了外来的养分，开创了轻松自然的生活化的意大利式的喜剧风格。哥尔多尼的喜剧在当时对于启蒙主义思想进行了广泛的传播，在历史上也起到了进步作用。

　　抒情和想象的狂飙突进

　　——欧美浪漫主义戏剧

　　浪漫主义作为一种资产阶级文艺思潮，在十八世纪末、十九世纪初的欧洲普遍流行。浪漫主义文学的主要成就在诗歌方面，但戏剧创作也取得了巨大的成绩。同浪漫主义诗歌一样，浪漫主义戏剧也具有浓厚的抒情色彩，它的创作方法的主要特点是：大胆地发挥剧作家的主观想象力，使用夸张手法，以大自然为背景，情景交融地描写奇异的情节和英雄人物。

　　在欧美浪漫主义戏剧运动中，尤其值得重视的是歌德和席勒这两位狂飙突进运动代表人物的戏剧创作。

　　鄙视世界的天才

　　——歌德

　　以书信体小说《少年维特之烦恼》名声大噪的歌德（1749（1832）是德国古典文学最主要的代表，也是世界文学史上最杰出的作家之一。歌德著述浩繁，他的各种诗歌、小说、戏剧、翻译和自然科学方面的著作，总计有一百四十多卷。歌德是仅次于莎士比亚的世界级大文豪。

　　歌德的第一部剧本是写成于1773年的五幕剧《葛兹·冯·伯里欣根》，这是德国第一部现实主义历史剧。葛兹原是十六世纪德国的一个没落骑士，他曾一度参加农民起义，后却又背叛了农民。葛兹作为一个骑士，作为一个垂死阶级的代表，起来反对现行制度的行为，是骑士阶级对皇帝和封建领主的悲剧性对抗。不过，在歌德笔下葛兹是一个反对封建暴力、争取自由和统一的英雄，他深切同情人民苦难，争取自由和统一的英雄，他深切同情人民苦难，斥责争权夺利、祸国殃民的诸侯，因而受到人民的爱戴。但他参加人民起义的目的不是推翻封建制度，而是想把起义限制在合法的范围之内，拥戴皇帝来实现统一，最后只能以悲剧告终。

　　《葛兹·冯·伯里欣根》是青年歌德创作上的重要收获，也是狂飙突进运动第一部正式发表的作品。剧中的葛兹与其说是历史上的英雄，不如说是歌德时代狂飙突进分子更为恰当。葛兹对现实不满，希望国家统一，渴望自由，但同时他又脱离人民，远离群众，他只准备以个人力量反抗社会，这些正是狂飙突进分子的气质。葛兹身上反映着歌德的理想精神。

　　《葛兹·冯·伯里欣根》在艺术上，采用了莎士比亚戏剧创作的方法。歌德有意模仿莎士比亚，处处违反“三一律”，让剧中的地点经常变换。情节上则一会儿是农民结婚，一会儿是农民军与政府军血战……这一切都没有顾及到舞台演出的限制，致使剧本难以上演。此剧人物语言是多变的，国王贵族多说矫揉造作之词，还夹以外来语，而葛兹及农民的语言却十分朴素，但夹杂着一些方言。

　　《普罗米修斯》是歌德取材于古代希腊神话的一部诗剧。也是歌德早期的优秀剧作之一。剧本虽没有写完，但留传下来的片断已表达出歌德青年时代的猛烈的反封建精神。古希腊剧作家埃斯库罗斯写过著名的剧本《被囚的普罗米修斯》但是埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯在山崖上发出悲叹和哀思，而歌德的普罗米修斯却具有坚强的性格，深信自己的斗争必然获得胜利。它对宙斯发出了愤怒的反抗之声，他对暴君宙斯完全抱高傲的鄙视态度，显示出不屈的意志和力量。

　　诗剧中的宙斯是封建暴君的象征，而普罗米修斯则是当时反封建制度的狂飙突进分子，普罗米修斯的反抗意味着上升时期资产阶级自我意识的觉醒。但歌德笔下的普罗米修斯像葛兹一样，虽是一个反抗者，却脱离了集体。他在高加索的山崖上进行的是孤独的反抗，这正是不脚踏实地的狂飙突进分子共同的气质。

　　1775年，歌德应魏玛公国公爵卡尔·突古斯特之请前去魏玛，为封建公侯服务，因此1775年意味着歌德脱离了狂飙突进运动。在魏玛的最初十年，歌德埋头事务，很少创作。到意大利后，他陆续完成了早已开始的一些作品，写出了在《陶里斯的伊菲格尼亚》和《哀格蒙特》等作品，也写了《塔索》和《浮士德》的部分章节。

　　1774年歌德即已开始写作《哀格蒙特》，到1787年才在罗马完成。此剧尚有狂飙突进运动的余音，但业已显出妥协的倾向，因此《哀格蒙特》是歌德从狂飙突进时期的反抗主题走向妥协主题的重要作品。剧本取材于十六世纪尼德兰的历史。十六世纪的尼德兰包括今天的比利时、一部分法国、卢森堡和荷兰。《哀格蒙特》便是反映十六世纪尼德兰人民反对西班牙族统治，歌颂民族自由的剧本，其中主人公哀格蒙特、阿尔巴等都是真实的历史人物，但剧中的“历史人物”并不是真实的历史人物，页是艺术形象。哀格蒙特伯爵是尼德兰的贵族，他为自身利益也反对异族统治，但反对运用暴力推翻西班牙人的统治。当哀格蒙特热恋着克莱欣沉湎于个人爱情之中时，以残忍闻名的阿尔巴公爵故意以冒犯国王罪把哀格蒙特逮捕，并把他投入死牢。克莱欣欲号召市民武装暴动，却得不到市民的支持，她感到十分绝望，回家后服毒自尽。剧本最后以哀格蒙特被杀结束。该剧反对异族统治、主张民族独立、热烈歌颂自由，因此说它还带有狂飙突进运动的余音，但这部剧本又表明了作者对暴力的否定看法以及对人民力量的不信任。

　　到了《在陶里斯的伊菲格尼亚》，歌德剧作反抗精神的降低更加明显。该剧是歌德唯一一个取材于古希腊文学的著名剧本，它从内容到形式都标志歌德创作风格思想的转变。从结构上分析，全剧出场者五人，故事发生在陶里岛，时间在一天之内，因此可以说遵循了古典主义的三一律。整个剧本格调平整庄重，没有群众场面，没有奔放的感情和对自由的呐喊，结构谨严，不注意外在的情节而注重人物内心描述。五幕诗剧《塔索》是1780年开始写作，1789年完成的。剧中塔索在历史上实有其人。全剧只有五个人，情节十分简单，更多的是用内心独白来表现各个人物的心灵活动。剧本以塔索和安东尼奥由拔剑决斗到和解的关系转变，肯定了与环境妥协、与世无争，为宫廷服务的人，也肯定了从事实际事务者的阶级。

　　诗剧《浮士德》是歌德的代表作，它不仅是德国文学史上一个空前伟大的成就，而且与荷马的史诗，但丁的《神曲》等齐名，被列为世界文学史上的伟大史诗之一，马克思主义经典作家曾给以很高评价。它是马克思和列宁最喜欢的文学作品之一，列宁被沙皇流放西伯利亚，身边还常有德文本的《浮士德》。

　　歌德从事《浮士德》的写作前后经历五十八年，他常常是写写停停，并不按顺序，因此1831年作品最后完成时，他写的是第二部第四幕，而不是第二部第五幕。《浮士德》情节离奇，内容复杂，结构也十分庞大，全剧长12111行，分上下两部，第一部不分幕，共25场，在25场前则有“献诗”、“舞台上的序幕”和“天上序幕”。其中“天上序幕”中上帝和梅菲斯特的赌赛构成了整部《浮士德》戏剧冲突的基础。

　　诗剧以浮士德的追求和发展为主要情节，他的追求和发展历经五个阶段，即追求知识→爱情→权力与政治→艺术理想→社会理想。第一阶段，包括六场戏，主要描写老学究浮士德的新生。在这六场戏里，通过浮士德从精神到肉体的复活，深刻细致地揭示了浮士德的精神和性格特征。第二阶段，包括从“街头”到“监狱”共十九场，描写浮士德的爱情生活，并写他开始了对人生和理想的探求。浮士德和玛甘泪的爱情是一场悲剧。悲剧的冲突反映了新兴资产阶级个性自由的要求和封建势力之间的矛盾。第三阶段，包括第一部后六场和第二部第一幕，描写浮士德的政治生活。这一阶段的政治生活是歌德在魏玛宫廷的现实体验。通过对浮士德政治生活的描写，歌德展示了整个德国封建王朝的文化腐朽和资本主义世界金钱势力的泛滥。第四阶段，包括第二、三幕，描写浮士德对美的追求。在这个阶段，浮士德与“美”的化身海伦结婚，并生个儿子叫欧福良——“未来的众美的创造者”。最后阶段，包括第四、五幕，描写了浮士德理想的实现。浮士德参加战争，帮助皇帝平定了战乱。浮士德被“忧愁”吹瞎了眼睛，后按照誓约倒地逝去，但他的灵魂并不为魔鬼所有而被天使接到天上。

　　诗剧《浮士德》堪称现实主义和浪漫主义相结合的杰作。剧中人物、事件、环境充满了浪漫主义的想象和夸张，以及神话故事的色彩，却又都有其现实主义的基础。《浮士德》塑造人物的一个重要艺术手法是：矛盾和对比。浮士德的形象是通过他性格上的二重性，以及在他所追求的理想和社会现实之间的矛盾的解决过程中，逐渐深化和丰富起来的。《浮士德》中浓厚的抒情色彩和辛辣的讽刺，也是诗剧明显的艺术特色。诗剧的再一个艺术特点，是以大自然的宏伟壮丽的景象作为背景，来展开人物的活动和发展。从它的这些艺术特色看，《浮士德》可以归入浪漫主义戏剧。

　　具有世界影响的德国剧作家

　　——席勒和《阴谋与爱情》

　　狂飙突进运动的代表人物除了歌德外，还有席勒。席勒（1759—1805》是具有世界影响的德国剧作家，他著有历史著作和美学论文，但他主要是写戏剧，并且主要从事历史剧创作。席勒青年时代的戏剧主要有四部，即《强盗》（1777—1780），《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》（1783），《阴谋与爱情》（1784）历史剧《唐·卡洛斯》（1787）。1787——1796这十年间席勒没有从事文学创作，而是沉醉于康德哲学，专注于历史和美学研究。1796年席勒重新开始戏剧创作，到死写下了著名剧本《华伦斯坦》三部曲（1799）、《玛丽亚·斯图亚特》（1801）、《奥尔良的姑娘》（1802）、《墨西拿的新娘》（1803）、《威廉·退尔》（1803），还有一部未完成的戏剧断片《德梅特里乌斯》（1804）。

　　《强盗》一剧是席勒的处女作兼成名作，它反映了狂飙突进时代席勒的思想。剧本的情节是这样的：老伯爵莫尔有两个儿子，长子卡尔在莱比锡学习，生性酷爱自由，富有正义感，次子法朗兹外表阴险，内心狠毒。法朗兹为了霸占遗产，想陷害卡尔。莫尔伯爵听信了法朗兹对卡尔的造谣中伤后，竟与长子断绝了父子关系。卡尔在对个人处境和时代不满的情绪支配下，纠集了一批无以为生的青年人，入绿林为盗，并成了首领。法朗兹为进一步使其阴谋得逞，佯称其兄在战场上被打死，并想借此机会占有卡尔美丽的未婚妻——阿玛丽亚。阿玛丽亚和老莫尔居然相信了法朗兹这一伪造的消息。老莫尔伤心欲绝，昏倒在地。法朗兹乘机将老父囚入林中宝塔，并自立为继承人。一天卡尔率群盗打回老家，无意间救出了囚禁在塔中的父亲，父子见面后，真相大白，法朗兹对父亲的凶残陷害激起了卡尔莫大的愤怒，于是命群盗捉拿法朗兹。法朗兹在众盗面前无言相对，也无法逃遁，只得自缢而死。老莫尔因久囚古塔，健康受到损害，获救后不久也离开了人世。阿玛丽亚在慌乱中逃入林中，认出了卡尔。卡尔见到阿玛丽亚，想离开众盗，随阿玛丽亚去过家庭生活，众盗不同意，因为他们早已订下了生死与共的盟约。卡尔无法，只得打死阿玛丽亚，最后自己去向政府自首。《强盗》受莎士比亚剧作的影响，不过此时的席勒艺术技巧还不够成熟，如台词冗长，长篇激昂的独白犹如演说。《强盗》是狂飙突进运动的重要成果之一。

　　席勒的第二个剧本《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》是一部历史剧，剧情发生在十六世纪现今意大利境内。该剧主题在于揭露封建统治的残暴和贵族的专横。《唐·卡洛斯》是席勒青年时代的最后一个剧本，它表明了席勒创作上的转折。《唐·卡洛斯》也是席勒的第一部诗剧，它表明席勒已经开始在思想上作理想王国的探求。剧本的题材取自法国十六、十七世纪时所描写的十六世纪西班牙的宫闱故事。《唐·卡洛斯》所表达的思想实际已离开了狂飙突进精神，因此它标志席勒青年创作时期的结束。

　　市民悲剧《阴谋与爱情》是狂飙突进运动最成熟的果实之一，成为席勒狂飙突进时代的创作顶峰。这一剧本并不取材于历史，而是直接取材于德国现实，矛头直指封建贵族统治。故事发生在当时四分五裂的德意志某一小公国。费迪南是公国宰相华尔特的儿子，他不顾阶级偏见与门第观念爱上了音乐师米勒之女路易丝，并决意与她结婚。公爵因某种政治原因要娶一位夫人，因而需要与其情妇英国女人米尔福特夫人作一表面的分离。公爵为此正要为她物色一个表面配偶，以便制造一个十足的骗局。很明显，谁若成全了公爵就必会成为他的亲信，并由于掌握了他这一秘密，也必将使他成为自己罗网中的人物。华尔特觉得这一笔交易于自己颇有益处，便命令儿子与公爵的情妇结婚。为了达到此目的，华尔特和其秘书伍尔姆布置了一个阴谋。他们逮捕了路易丝的父亲，诱使路易丝亲笔写一封情书给根本不认识的宫廷侍卫长卡尔普，并让她明白，这封假情书将是释放她父亲的条件，他们还要路易丝起誓不说出事情的真相。路易丝深感等级相差悬殊，她无法和宰相之子结合，别无选择，只好被迫投入了宰相设下的陷阱。路易丝的假情书按预先布置的阴谋落到了费迪南手中，费迪南看罢妒火中烧，急匆匆前往路易丝处责问。路易丝迫于誓言拒不说出真情，反而承认信确实出于她的手笔。气急败坏的费迪南痛苦地在饮料中下药毒害路易丝，当路易丝明白自己即将死去时把一切向费迪南作了坦白。费迪南这才知道路易丝是爱他的，但他自己的酒杯中也同时下了毒，因此他也随路易丝离开了人世，悲剧便在这对情侣双双惨死之中闭幕。

　　《阴谋与爱情》以现实主义手法反映了当时市民阶级和封建贵族在政治和意识形态上的斗争。它完全否定了封建贵族堕落的封建道德，否定了他们寡廉鲜耻的行径。这出戏剧的反封建性鲜明而强烈，恩格斯称它是“德国第一部有政治倾向的戏剧。”《阴谋与爱情》的结构十分谨严，剧中人物语言富有个性，基本上克服了《强盗》中的长篇演说式的台词倾向，《阴谋与爱情》由于艺术上的感染力以及真实地反映了当时的时代冲突，至今在欧洲舞台上仍然屡演不衰。

　　席勒后期的著名剧本《华伦斯坦》是一部取材于德国十七世纪三十年代战争的历史剧，这部诗剧包括《华伦斯坦的军营》、《皮柯洛夫米尼父子》和《华伦斯坦之死》。剧情发生于1634年，地点在波希米亚的皮尔森和艾格尔。诗剧的第一部描写了三十年战争给人民带来的苦难，以及华伦斯坦部下对他的忠诚和拥戴。第二部描写华伦斯坦部下的分裂。首先是华伦斯坦手下的一员大将奥党泰维奥·皮柯洛米尼，被皇帝派来与华伦斯坦筹划军事的钦差大臣奎斯顿堡拉拢，奎向华提出种种削弱军权的要求，向皮私下出示皇帝要贬黜华并让皮来指珲华全军的手谕。皮柯洛米尼用挑拨离间等方法从华伦斯坦手下笼络了几员大将，如依索朗尼和布特勒，这样便壮大的自己的力量，孤立了华伦斯坦。第二部还描写了华伦斯坦已风闻皇帝要贬黜他的消息，因此他采取的措施，办法是准备叛变国王，把军队交给瑞典人并与瑞典人共同行动。第三部描写华伦斯坦在皇帝的压力下，在他的亲信伊罗、泰尔茨基和泰尔茨基夫人的怂恿下，最后决定把他的部队交给瑞典人。正当瑞典人节节胜利，华伦斯坦在艾格尔等待瑞典军队到来的晚上，随从布特勒为泄私愤把他暗杀。

　　《华伦斯坦》是一部现实主义剧本，它真实地反映了三十年战争时期德国的社会面貌，成为德国乃至欧洲戏剧史上具有重要地位的作品。在结构上，三部曲的第一部是导引，第二部是两个阵营各自谋划并进行暗斗，因此第一、二部情节不多，第三部才是双方行动，情节十分紧张。

　　《奥尔良的姑娘》是席勒后期的另一部著名剧本，取材于中世纪法国抗英女英雄贞德的故事。剧情发生在十五世纪英法百年战争中的法国节节败退，巴黎沦陷之时，当时的法皇昏庸腐败，不顾抵御外敌只知成天迷醉在情妇怀中。主人公约翰娜奋起抗敌，扭转了战局。布艮第公爵为约翰娜英勇杀敌的事迹感动，决定与法皇联合起来共同抗英。当法国庆祝抗英成功之时，约翰娜的父亲不相信自己平凡的女儿会制造出此等奇迹，认定是魔鬼附身，是她把灵魂卖给魔鬼以求得世上的功名。当父亲指责约翰娜为女巫时，她的内心深感有罪，因此沉默不语。原来，约翰娜在一次战斗中放走了一个美丽英俊的英国青年将领，所以当父亲指责她时她想到了战场上的这件事。约翰娜的沉默不语致使人们都确信她为女巫，于是决定放逐她。在放逐途中，她被英军所俘。这时法军因失去她的领导又一败涂地。囚在英占区的约翰娜挣脱枷锁飞奔战场，使法军大胜，解救了法皇，但自己却在战斗中身负重伤而死。

　　席勒这一剧本的情节大体上依据历史事实，但这是一部“浪漫主义悲剧”，因此剧情富于传奇和神话色彩，具有浪漫主义风格。席勒创作该剧时，也正是德国浪漫主义作家流行取材于中古之时，消极浪漫主义美化中古，把中古理想化，引导读者向后看。但是同样取材于中古，席勒却赋予所选择的题材以爱国主义的主题，引导人们向前进。《奥尔良的姑娘》语言热情洋溢，充满激情，成为剧本的又一大艺术特色。

　　席勒后期的另一部剧本《玛丽亚·斯图亚特》以十六世纪英国女王伊丽沙白杀死苏格兰皇后玛丽亚·斯图亚特为历史背景，但是剧本的戏剧情节却是虚构的。席勒晚年的悲剧《墨西拿的新娘》运用希腊戏剧的合唱队形式，作者希望以希腊文学为榜样，创造自己的悲剧用以丰富德国的民族文学。席勒最后一个完整的剧本《威廉·退尔》完成于1803年，它是席勒最具人民性的剧本。《威廉·退尔》的斗争精神激励了全世界劳动人民和受压迫民族的斗争意志。抗日战争时期，席勒的《威廉·退尔》曾在我国演出，鼓舞了我国人民的抗日斗志。

　　“耶拿浪漫派”的主将

　　——史雷格尔的戏剧理论

　　在德国浪漫主义运动史上，史雷格尔兄弟占有着十分重要的地位。兄弟中间，弗·史雷格尔是耶拿浪漫派的主将，他在创作上并无出色的成就，但曾在《雅典女神殿》杂志上发表过论文，阐述他的著名的把各种文艺种类和体裁拌和成无限的、永远演变的综合文艺的浪漫主义思想，在当时的德国文艺界影响颇大；哥哥奥·威·史雷格尔是耶拿浪漫派的组织者，他是一位非常出色的莎士比亚戏剧翻译家，同时还留下了著名演讲录《论戏剧艺术和文学》。由于本章主要讲述欧美浪漫主义戏剧，我们在此就只论述奥·威·史雷格尔在演讲录中有关戏剧理论的内容。

　　奥·威·史雷格尔（1767——1845）生于汉诺威。他曾在阿姆斯特丹担任过家庭教师，1796年赴耶拿，就在这里，他开始了给他带来巨大声誉的翻译莎士比亚作品工作，他的精确、娴熟的译笔至今是德国翻译文学的范本。此外，他还与弟弟编辑《雅典女神殿》杂志，鼓吹浪漫主义运动。1808年他在维也纳作了好几次戏剧方面的演讲，并以之为基础于第二年出版了演讲录《论戏剧艺术和文学》。1845年，奥·威·史雷格尔逝世于波恩。

　　奥·威·史雷格尔在演讲录中的戏剧理论，主要包括两个方面。首先，剧场和观念对戏剧的意义。史雷格尔对于戏剧的剧场性的阐述在戏剧理论史上给人留下深刻印象，他巧妙地从戏剧的特性和本源这两条途径出发，最后都归于剧场对戏剧的重要意义。在第一条论述途径上，史雷格尔先提出什么是戏剧性的问题。然后指出所谓戏剧性应包含两个方面：生动活泼的思想活动和他人对于结局的紧张期待；接着他前进一步，说明日常生活中的戏剧性事件、谈话和戏剧的区别，指出戏剧要“剔除实际生活中的一切日常琐事，不使它们妨碍主要动作的发展”，把有吸引力的内容“集中在短短的范围内”， “创造出一幅缩小的生活图景，概括出人生中一切在活动和前进的事物”。在第二条途径上，史雷格尔指出戏剧源于人类喜好摹仿的本性。但是，戏剧的摹仿与这种日常生活中的摹仿虽本乎一源，却有很大区别，根据与日常生活中一般摹仿的几层区别，史雷格尔把戏剧摹仿的本质特征锤炼成这么一句话：“把社会生活各方面可摹仿的成分和片断剪裁出来，使他们合成一体，向社会演出。”戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结，史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他认为，戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。但他并不主张无原则的迎合和迁就。重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。在史雷格尔看来，戏剧对观众的巨大感染力使它在社会上发挥着重要的实际作用。其次，悲剧的本质和喜剧的本质。史雷格尔认为：“悲剧跟喜剧的关系，有如认真跟玩笑的关系。”他试图用这样的对应性关系来揭示悲、喜剧的本质和各自的社会心理依据。他之所以把悲剧的本质归于“认真”，是因为他觉得人一旦认真便会产生矛盾最终导致悲剧。应该指出的是，特定的生活态度和心情，只能构成某些悲剧的内容格调和情绪色彩，绝对无法概括这种源远流长、作品繁多的戏剧种类凭以存在发展的本质特征。从史雷格尔关于悲、喜剧的论述中，可以清楚地看到他的消极浪漫主义的社会态度和艺术态度。

　　浪漫主义运动的号角

　　—— 《欧那尼》和雨果的戏剧理论

　　维克多·雨果（1802—1885）是法国积极浪漫主义最杰出的代表，是法国最伟大的诗人和小说家之一。雨果的诗不但数量丰富，而且主题多样，形式完美，表现手法细致多彩。他的小说精彩动人，雄浑有力，以五光十色、气势雄伟的画面见长，为浪漫主义小说开辟了广阔的天地。但雨果的文学成就并不囿于诗歌和小说，他的戏剧创作同样取得了辉煌的成就。

　　雨果生于贝桑松城，父亲是拿破仑军队的将军，但母亲是一个虔诚的天主教徒，拥护波旁王室，因此雨果从小就处在两种敌对的政治观点的冲突中。尽管少年时期的雨果受母亲影响同情保皇党，但渐渐地他看清自己所拥护过的东西是腐朽和丑恶的，从而和保皇主义、消极浪漫主义断绝了关系，站到了进步阵营方面。

　　1827年，年轻的雨果发表剧本《克伦威尔》以及《〈克伦威尔〉序言》，勇敢地担起在文艺上反对古典主义和消极浪漫主义的任务，从而吹响了在政治上与君主制度作斗争的号角。《〈克伦威尔〉序言》是一篇重要文献，被认为是浪漫主义运动的宣言。在这篇序言里，雨果把古典主义批驳得体无完肤。在他看来，每个时代都有自己的艺术形式，历史上没有永恒不变的艺术，因此盲目模仿古代是极为荒谬的。雨果坚决主张新时代的艺术必须冲破古典主义的桎梏。在语言方面，雨果主张使用丰富多彩的人民语言，他认为古典主义者使用文雅、精巧的贵族沙龙语言，使语言变得僵化。《〈克伦威尔〉序言》问世后，雨果理所当然地成为浪漫主义领袖。雨果的笔力很敏捷，从二十年代末开始，雨果的创作直线上升，许多绚丽多彩的浪漫主义戏剧象潮水般从他笔下涌出，表现了作家惊人的创作力。鞭挞统治者的罪恶，揭露社会的不平，对受压迫者和贫苦人深表同情，是这些作品的基本内容。雨果的戏剧作品主要有《马里红·德·洛尔姆》、《欧那尼》，《消遥王》、《吕依·布拉斯》和《卫戍官》。

　　《克伦威尔》是描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不大符合上演要求，影响很小。《马里红·德·洛尔姆》由于把路易十三描写成一个低能的国王而被禁演。发表于1832年《逍遥王》是雨果的优秀剧本，它是雨果在1832年巴黎共和主义者革命起义的日子写成的。由于该剧揭露了国王弗朗索瓦一世及其宫廷的荒淫无耻，只演了一场就被禁演。写于1843年的剧本《卫戍官》充满神秘主义，反映了作家当时的思想状态。剧本上演遭到失败，这使雨果从此后沉默了将近十年，直到一八四八年革命，特别是1851年路易·波拿巴政变后，他的创作才恢复了活力。

　　雨果成就较高、影响最大的剧作是《欧那尼》。该剧本完成于1829年9月，写的是十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼反抗国王的故事。剧本的情节是这样的：欧那尼与素儿小姐相互爱慕，国王却看中素儿小姐并把她许配给一个年老的公爵。欧那尼捉住了前来劫持素儿的国王，但随后放了他。不料国王恩将仇报，反过来却搜捕欧那尼，幸好欧那尼的情敌老公爵出于不卖宾客的贵族观念保护了他，他以交付生命处置权作为报答。接下来欧那尼真的被捕，不过得到了释放，但正当欧那尼与素儿完婚之时，妒忌的公爵致使三人同归于尽。

　　作为浪漫主义剧作，《欧那尼》在各方面都与古典主义的悲剧法则大相径庭：在思想内容上，它大胆公开地揭露和讥讽封建权贵；在艺术规格上，它对“三一律”的哪一律都毫不遵循，事件复杂，地点任意转换，时间延绵；它还把悲剧因素和喜剧因素揉合在一起，一洗矜持典雅之气，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上；至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，想怎么写就怎么写，挥洒自如。

　　《欧那尼》于1830年2月25日首场演出，剧场里聚集着一群雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家，他们给雨果以大力支持，后来名声很大的青年诗人戈蒂叶就在其中，他穿一件艳红软缎背心，被后代的文化史家认为是浪漫主义胜利的旗帜。开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声势之大，远远盖过他们，戏演到第五场便有出版商当场拿出巨款购买《欧那尼》的出版权。当时，上流社会流传着一句“到法兰西剧院去笑《欧那尼》”的口头禅，但这丝毫没有妨碍《欧那尼》取得巨大成功。一个骑兵排长临死之际留下了这样的遗嘱：墓石上务必刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。一个名叫巴忒兰的年轻人甚至为了《欧那尼》与人决斗而死。剧本上演后，雨果收到一封内容如下的信：如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。但他同时又收到更多赞赏这出戏、恳求戏票、表示愿为此戏命运勇敢奋斗的信件。最终《欧那尼》站住了脚，第一次就连演四十五场。八年后，《欧那尼》重上舞台，观众席里就只有喝彩声了。据说一个曾“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是毫不奇怪的，因为作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得十分精彩，他说：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”至此，《欧那尼》完全为观众所接纳，喧赫一时的法国古典主义在自己曾经逞显威势的戏剧舞台上被浪漫主义取而代之。

　　雨果在戏剧理论方面的贡献也是非常突出的，他在为自己的四个剧本（《克伦威尔》、《欧那尼》等）写的序言和专论《莎士比亚》中体现了自己的浪漫主义的戏剧见解。

　　正是雨果对法国古典主义戏剧原则进行了总结算。由于他具有极为强烈和鲜明的发展观念和历史观念，所以他对古典主义戏剧原则的清算显得高屋建瓴、势不可挡，尽管有具体枝节上的交锋，但决不就事论事，体现了在理论领域的大家风范。他的那篇《（克伦威尔）序言》在正式展开论述时明确宣称全部观点“从一个事实出发”，即：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”这种发展观念、历史观念与古典主义一劳永逸的普通规程正好针锋相对，与古典主义的模仿者们依样画葫芦的庸人行径更是势不两立。雨果认为，任何一个时代的作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养，不过需要指出的是，他说的“自然”、“真实”不是指现实生活的本来面貌，他对这两个概念的理解与现实主义者并不相同。雨果对于古典主义的又一层次的批判是针对“三一律”进行的，他直言不讳地指出，恭敬地恪守“三一律”之类的戒律比摹仿前人还没出息。作为一个戏剧家，雨果还揭示了“三一律”在实际的戏剧舞台上造成的一幅难堪的景象。但雨果并没有否定古典主义的一切法则，他克服了某些批判者常常带有的片面性，提出了两种法则应该同时存在的见解。一种是“翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则”，另一种是“从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。”

　　雨果还论述了戏剧的完备性和内在对比性。雨果在对各种艺术及它们的发展递接过程进行一番对比后指出，“戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们”雨果所说的戏剧的完备，主要是指崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的内容的非常自然的结合，这与某些古典主义理论家独尊崇高美的作用有明显的不同。他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合”。戏剧表现对象和表现者本身的内在对比性，决定了戏剧本身的内在对比性，这不仅是因为戏剧来自于表现对象和表现者，更重要的是，只有内在对比才会产生戏剧意味。雨果说：“正是由于这点，他们才打动人心，正是由于这点，他们才有戏剧意味。”因此他认为，滑稽丑怪不仅是戏剧中一种相宜的部分，而且还是一种必需的要素，藉以构成戏剧中一种高度的美。雨果还认为，戏剧强调完备性和内在对照，最根本的目的是求真实。他说：“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型、即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。”

　　此外，雨果还论述了戏剧对人民道德和社会进步的积极作用。他竭力宣扬戏剧对于人类心灵的积极作用，并且坚定地反对“为艺术而艺术”的戏剧观点，提倡为进步和人类心灵而艺术。他说：“剧院就是宣教台，剧院就是讲坛”，“在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西”，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院。”雨果甚至把文艺水平的增长和文明程度的增长看成是正比例的。他把智能的提高看成人们进步的阶梯，而智能要靠教育来提高，教育的基本材料是第一流的文学作品。雨果认为迫切地追求戏剧的社会教育作用是不会影响戏剧本身的艺术价值的。他认为，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美”，“愈是多一种用处，艺术就愈添一种美。”不过雨果对戏剧的社会教育作用的重视具有自己特定的时代规律性，他迫切希望在舞台前养成一支浩浩荡荡的反封建、争取自由民主的队伍，以完成浪漫主义文化的历史使命。

　　雨果的语言具有一种令人心旷神怡的魅力，不论是戏剧创作中的，抑或是戏剧理论方面的，都是这样。因此，就不难懂得他的剧本和戏剧理论成为浪漫主义运动的号角的道理了。

　　为了自由和胜利

　　——法国德国的浪漫主义戏剧

　　法国、德国其他一些浪漫主义作家的重要的戏剧，也是欧美戏剧艺术的优秀部分。

　　维尼（179—1863）出身于法国贵族，他的创作普遍带有一层阴郁的色彩。《查铁敦》（1835）是维尼的优秀剧本，该剧提出了一个当时非常尖锐的关于资本主义社会中诗人的悲惨境遇的问题。剧本描写天才的青年查铁敦在有钱的英国工厂主约翰·贝尔家的阁楼里饿得奄奄一息。这个未被承认而且受人中伤的诗人，想求城市商长的代表、伦敦市长帮忙，找一条最后出路，但是市长却嘲笑他的诗歌，建议他留下当一名仆役长。作为回答，查铁敦毅然焚毁手稿，服毒自杀。约翰·贝尔的冷酷和自私，市长的自负和愚蠢，所有这些，在维尼的笔下都体现为敌视诗歌的资本主义力量。维尼的这个剧本深受别林斯基喜欢。

　　大仲马（1803—1870）在法国浪漫主义的发展中居于一个特殊的地位。他善于用通俗的、引人入胜的形式表现浪漫主义的倾向，使之成为广大读者的财富。他的剧本《亨利三世和他的宫廷》是法国第一部上演的浪漫主义剧作。于1829九年上演，受到具有自由主义思想的观众的热烈欢迎（剧本揭露了宫廷的风尚），为法国浪漫主义者在戏剧领域的胜利奠定了基础。

　　阿尔弗雷·德·缪塞（1810—1857）是一位诗人、小说家和戏剧家。他的剧本文笔抒情而讥诮，完全不顾舞台效果。剧中很少行动，全靠精彩的对白塑造人物和表达主题。缪塞的第一个剧本是《威尼斯之夜》（1830），在三十年代，他写出了自己最优秀的剧作：昂得累·德勒·萨尔多》（1833）；《玛丽安娜的古怪脾气》（1833）；《芳达西奥》（1833）；《勿以爱情为戏》（1834）和《罗朗萨丘》（1834）。《罗朗萨丘》是缪塞具有特殊意义的历史剧，该剧曾遭沙皇俄国的检查机关查禁。剧本的情节大体如下：年少的罗朗梭意欲杀害其堂兄亚历山大·梅迪西，他是贪图女色、生性残暴的佛罗伦萨公爵，为了实现自己的愿望，接近梅迪西，罗朗梭长期伪装成胆小怕事、荒淫无度的样子，以引起他所敬重的人的不齿。但是他逐渐发觉，他已经沾染上了他所痛恨的恶习不能自拔。罗朗梭终于杀死了公爵，尽管他已经失去了对共和国和他本人的信心。最终，主人公毁灭了，他为幻想牺牲了自己的生命；没有人支持他，佛罗伦萨依然如故。旧暴君的位置上换上了一个新的暴君——科济摩·梅迪西。

　　亨利希·封·克莱斯特（1771—1811）是德国柏林浪漫派中成就最大的作家。克莱斯特的作品具有浪漫主义色彩，但内容十分复杂，有浪漫的，有不满现实、揭露现实的，也有歌颂普鲁士至上的，有反对法国革命的国家主义，也有宣场悲观的宿命论……因此，我们很难给克莱斯特贴上一张简单的标签。克莱斯特从1801年开始写作。创作生涯不过短短十年，但给后世留下了丰富的文学遗产。

　　克莱斯特早期的三部爱情剧被一些文学史家称为“命运剧”。这三部剧本是《施罗芬史泰因一家》（1803）、《海尔布隆的凯蒂欣》（1820）和《彭提西丽亚》（1808），在这三部爱情剧中，女主人公都完全为感情所控制，狂热的情感已发展到几乎变态的程度，做了情欲的奴隶。《施罗芬史泰因一家》受莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的影响和启发，叙述中世纪两家有世仇的贵族中的一对情侣不幸的爱情悲剧。《凯蒂欣》讲的是在中世纪士瓦本的海尔布隆，一个名义上是铁匠的女儿，实际上是国王私生女的凯蒂欣对一位伯爵如痴如醉的爱情。《彭提西丽亚》和《凯蒂欣》相反，是一部悲剧。作者自己也说，《彭提西丽亚》是《凯帝欣》的反面，是“另一个极”。这两部戏写了处于爱的狂热中的不同类型的女性心理。克莱斯特在他的命运悲剧中表达了这样的见解：人的情欲与本能决定一切，情欲和本能会使人发狂，如痴如醉，但爱的愿望能否实现最终还要靠命运安排。

　　有人把克莱斯特晚年的剧本视为国家主义剧本，因为它们宣扬了普鲁士国家主义。所谓国家主义剧本主要指的是克莱斯特的《赫尔曼之役》（1809）和《弗里德利希·封·洪堡亲王》（1810）。称它们是国家主义剧作未免有些简单化，实际上这两个剧本渗透着爱国主义的内容。《赫尔曼之役》是一部历史剧，但它并不反映真实的历史。剧本写公元9年在条顿堡森林中，罗马国王奥古斯都的瓦鲁斯军团被日耳曼人的联合首领赫尔曼几乎全部消灭的事迹。《弗里德利希·封·洪堡亲王》是克莱斯特的最后一个剧本，它取材于十七世纪勃兰登堡（后来的普鲁士）的历史。

　　除了悲剧外，克莱斯特也写过喜剧，其中最出名的便是他的独幕剧《破瓮记》（1808）。和克莱斯特的其他剧本不同，《破瓮记》轻松活泼，饶有风趣，充满民间幽默。作者在剧本的开头自称，他写这出喜剧根据的是几年前在瑞士游历时看到的一幅铜版画。这幅铜版画上画的是一个法官严肃地坐在裁判席上，在他面前站着一个老妇，手里拿着一个打破了的罐子；被告是一个年轻的农民，法官正在声色俱厉地申斥他，把他当做罪犯。青年农民想辩护，可是没有力量。还有一个姑娘则站在母亲和青年农民——她的未婚夫中间，搓弄着围裙，情绪沮丧。

　　克莱斯特的戏剧作品生前很少被演出，而且即使演出也遭失败，因此他在生前既不为人重视也不享有盛誉。在克莱斯特死后，他的名声越来越响。本世纪以来，他已被人公认为德国杰出的戏剧家。

　　壮阔的世纪主潮

　　——欧美现实主义戏剧

　　十九世纪三十年代，在法国、英国等先进的资本主义国家里出现了一股新的文学潮流——批判现实主义。人们一般又称它为现实主义。随后，它迅速发展成全欧性的“十九世纪一个主要的，而且是最壮阔、最有益的”（高尔基语）文学潮流。现实主义在小说和戏剧领域都取得了举世瞩目的艺术成就。

　　革命民主主义的伟大学者和批评家

　　——别林斯基、车尔尼雪夫斯基的现实主义戏剧理论

　　别林斯基（1811—1848）是俄国革命民主义文艺理论家的第一个代表。他出身在斯威阿堡一个清贫的军医家庭。早年就爱好文艺。别林斯基十二岁便开始发表论文，后又任《祖国纪事》等杂志的编辑。1846年，别林斯基在杂志《现代人》主编文学批评专栏。两年后，三十七岁的他便英年早逝了。

　　别林斯基的文学成就主要在文学批评领域，比较引人注目的戏剧理论是一些关于莎士比亚、果戈理的评论，以及论文《诗的分类》中有关戏剧的内容。

　　在别林斯基看来，戏剧，尤其是悲剧，比其他文学样式“更是人工的作品”，如果写历史题材，戏剧比小说更有改变历史真实的自由；虽然如此，他仍然坚持了戏剧创作的现实主义原则。他认为，莎士比亚的成功在于他牢牢地紧靠着现实的土地。别林斯基在《诗的分类》中明确指出：“悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活”，这是现实主义的，不过他又说，悲剧主人公“都是人类精神的永恒的本体力量的体现”，这便使其现实主义带上了唯心的色彩。别林斯斯曾郑重申述悲剧与生活真实保持一定距离的意义，但对喜剧和正剧，则非常强调忠实生活的重要性。他认为忠实生活的戏应排除过多的理想性因素，而这种理想性因素主要可表现为两个方面：按理想状态对生活进行美化；按理想准则对观众进行说教。别林斯基在其理论体系中把生活现实和客观真实明晰地显现了出来，而这正是他现实主义戏剧理论的核心。

　　别林斯基还对戏剧的总体特征和悲剧、喜剧、正剧的分体特征作了专门研究。他大体上承袭了黑格尔关于由史诗和抒情诗调和成戏剧的研究途径，但他比黑格尔更重视戏剧的直观性。别林斯基指出：“戏剧把已经完成的事件当作好象目前正在发生的事件表演在读者或观众面前”，无论是地点、事件、情况、人物，“全都应当摆在我们的直观面前。”别林斯基认为悲剧是戏剧的最高阶段和冠冕，因此对它作了比较详细的研究。在他看来，悲剧主人公是“最高贵的精神器皿”，而要成为“最高贵的精神器皿”必须有两个条件，一是品格高尚；二是他的主观性格与客观处境有矛盾。对于喜剧，别林斯基指出“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件”，“喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命的矛盾”，“喜剧是文明之花，发达社会舆论之果。”

　　此外，别林斯基还有一个重要的美学思想，即“悲剧性和喜剧性的融合”。他认为，包罗万象的悲剧有充分根据容纳喜剧的因素，反之，在生活的庸俗、滑稽里面找得到悲剧性。因为这样的美学思想，别林斯基对正剧表示了比黑格尔更为热情的态度。他说：“生活本身应该是正剧的主人公。”

　　车尔尼雪夫斯基（1828—1889）作为文学理论家、作家，是别林斯基的继承者。1828年，车尔尼雪夫斯基诞生在萨拉托夫城的一个牧师家里，自幼受到极为丰厚的文化教养。1846年，他进入彼得堡大学，在校期间受 1848年席卷欧洲的革命思潮影响，初步形成了革命民主义的世界观。1853年，车尔尼雪夫斯基写成学位论文《艺术对现实的美学关系》，向传统观念，向黑格尔的唯心主义美学进行了大胆的挑战。这篇论文在发表后受到进步力量的高度赞扬和热烈欢迎。1856年，车尔尼雪夫斯基成为《现代人》杂志的政治评论栏负责人，实际上是该杂志的思想领袖。沙皇政府于1862年逮捕车尼雪夫斯基，并把他关押在彼得保罗要塞。1864年，沙皇政府判处他服七年苦役，终身流放西伯利亚。从1862年到1883年，他在监狱、苦役和流放中度过了二十一年，经历了无数折磨和苦难。但在极端恶劣的环境里，他仍坚持斗争和工作，写出了《怎么办？》、《序幕》这样充满乐观主义调子的作品。车尔尼雪夫斯基在1889年6月才被允许回家，但在同年10月便与世长辞了。

　　车尔尼雪夫斯基继承了别林斯基的现实主义传统并加以发展，在美学领域里提出了“美是生活”的著名定义。他在戏剧理论上影响最大的是《艺术对现实的审美关系》中对黑格尔悲剧理论的批判，和他自己的关于悲剧的理论体系。

　　车尔尼雪夫斯基首先否定了悲剧中的命运观念，他从唯物主义和现实主义出发，否定根据东方的或古代希腊命运观念写成的悲剧，否定德国美学中企图把命运观念和现代科学调和起来的悲剧概念。他认为，“人与命运的冲突”这种命运观念本身随着人类自身的发展已变得奇怪可笑，但这种观念仍改头换面地出现在现代美学家的悲剧理论里。车尔尼雪夫斯基明确指出：“自然规律可能而且确实常常对人和他的事业起危害作用。但是人类的一切行动却正要以自然规律为依据。自然对人是冷淡的；它不是人的朋友，也不是人的仇敌：它对于人是一个有时有利、有时又不利的活动场所。”车尔尼雪夫斯基认为，悲剧人物不一定都是因自身的原因而咎由自取，悲剧人物的遭难也不一定是因为他们执持理念的片面性。就这样，车尔尼雪夫斯基一层层地抽掉悲剧的各种“注定性”因素，排除了命运观念在现代悲剧理论中的变种。其次，车尔尼雪夫斯基排斥了“必然性”的悲剧论。他厌恶把繁复的偶然事物简单地归并、浓缩成几条必然规律的做法，实际上扫及的对立面已超过了命运观念的悲剧论。车尔尼雪夫斯基舍弃了三种“必然性”观念，即“伟大人物总会走向苦难和毁灭”，“悲剧人物的遭遇总是自身原因造成的”，“德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处”。他给悲剧下了一个这样的定义：悲剧是人生中可怕的事物，但这个定义没有太多实质性的内容。

　　“在文学上，你是王”

　　—— “现代戏剧之父”易卜生

　　亨利·易卜生（1828—1906）是十九世纪挪威杰出的戏剧家，他以其辉煌的戏剧成就赢得了“现代戏剧之父”的美誉。易卜生自1895年起居住在“皇后花园”对面，这座皇家花园归国王鄂斯加二世所有。鄂斯加二世非常器重这位世界闻名的剧作家，请他随时过来散步玩赏。这位国王曾对易卜生说： “在政治上，我是王；但在文学上，你是王。”易卜生在挪威的地位由此可见一斑。

　　1828年3月20日，易卜生出生于挪威东南海岸斯基恩城。年幼的易卜生是个聪明俊俏的孩子，肤色白皙，头发乌黑而卷曲，黝黑的眸子炯炯有神。人们很早就发现易卜生是个艺术迷。他极喜绘画，这可能是受他嗜好绘画的母亲和画家姨母的熏陶和教导的结果。易卜生好呆想，时常一动不动地站着，眼睛凝视着前面，好似走了神，脸上浮现出宁静的微笑。他的妹妹每逢看到他这种怪样子，就跑去告诉妈妈说：“哥哥又那样站着了。”幼年时的这些性格，在易卜生未来一生中都留下明显的痕迹。易卜生的记忆力非常惊人，他成年后曾向人津津乐道他两三岁时发生的一件事。他说得活灵活现，使人感到情景逼真。后来，父亲克鲁德的木材生意渐渐清淡冷落起来。易卜生八岁那年，家庭入不敷出，只得从亨德威德府邸搬到斯基恩北部的小农庄居住。1844年，16岁的易卜生到格利姆斯达城当药店学徒，开始了一种全新的生活。

　　易卜生十九岁开始写诗，这是他文学生涯的起点。1850年他写成第一个剧本《凯替来恩》，尔后一发不可收拾；辛勤劳作达五十余年，创作了二十六个剧本，为世界文库增添了绚丽的瑰宝。从思想和艺术的发展看，易卜生的作品大致可分为早期、中期和晚期三个阶段。

　　易卜生的早期剧作（1850——1868年）大都采用挪威古代英雄传奇、民歌民谣、神话传说、童话、诗歌等作为素材，因而它的题材多样，幻想丰富。其中，《英格夫人》（1855）、《觊觎王位的人》（1863）等通过塑造古代英雄形象，宣传爱国意识，歌颂民族团结统一，借以教育人民；《苏尔豪格的宴会》（1856）、《恋爱喜剧》（1862）等描述古代爱情和婚姻矛盾的悲剧，触及了资产阶级社会中婚姻的现金交易、金钱关系；而《布朗德》（1866）、《培尔·金特》（1867）却表达愤世疾俗，与陈腐的社会秩序对抗的情绪，

　　用以谴责小市民浑浑噩噩，得过且过的精神状态。

　　相比之下，易卜生早期剧本以《恋爱喜剧》、《布朗德》和《培尔·金特》较为突出，在他的创作道路上占有比较重要的地位。《恋爱喜剧》是他从奥斯陆到北方各州搜集民间故事归来后创作的一部基于民间传说，而又增添了现实意义的剧作。戏剧情节是这样的：奥斯陆城西有个政府官员的寡妇哈姆太太经营着公寓，她女儿斯汪希尔德与她同住。公寓客人青年诗人法尔克和斯汪希尔德相互爱慕，很快订了婚。当他们意识到“婚姻是爱情的坟墓”时，为了永保爱情的纯洁忠贞毅然放弃结婚。后法尔克遁入深山，静心创作，而斯汪希尔德却嫁给一个大富商，过着行尸走肉的贵妇人生活。易卜生在这部心理分析剧中揭露了封建婚姻的不合理，但他却没有指出婚姻家庭的正确出路，这是早期“社会问题剧”最主要的特色。《布朗德》是易卜生在罗马完成的五幕诗剧。剧中主人公布朗德牧师是个虔诚信仰上帝的人，但他所信仰的上帝是权威极大的“创世者”，与一般的上帝不同。他带着妻子艾嘉丝居住在峡湾边上的小茅屋里，后来有了一个儿子阿尔夫。布朗德母亲来峡湾劝他回家，他没有听从。母亲病危，他因为她拒绝在见“创世者”前把财产捐给国家而没能给她做忏悔。不久，幼子阿尔夫因气候寒冷潮湿染上重病，在艾嘉丝劝说下布朗德同意迁居，但医生指责他对自己不如对群众严格。布朗德决定牺牲个人利益留守教区，不久，幼子阿尔夫病死，妻子艾嘉丝也忧伤致疾，不治而亡。孑然一身的布朗德用母亲的遗产盖起一座新教堂，他在教堂门口布道教人们跟他上高山，起初人们愿意跟随他，后因饥饿、疲倦、脚痛又纷纷质问他，他们向他扔石头打得他鲜血直流。他独自一人上山，惨死于雪崩。易卜生创作这个剧本，从多方面批判了资产阶级社会。完成《布朗德》之后，易卜生又创作了诗剧《培尔·金特》。该剧取材于挪威中世纪民间流传的一个浪子回头的故事，带有浓厚的浪漫主义色彩。剧中主人公培尔·金特是一个同布朗德正相反的人物，他随波逐流、毫无原则、贪图享受、损人利己，他因妻子拒绝跳舞而离家浪游。他抢走新娘英格，后想起与妻子的初恋情景又把英格抛弃在山林旷野。他走进山神王国，与魔女喝酒贪欢，他意识到自己的堕落却并不改邪归正。为了做山大王的继承人，他欲与专横恶毒、卑鄙下流的绿衣公主结婚，后来母亲和妻子的钟声唤起他的良知，使他离开了山大王的国土。当他为弯曲巨人纠缠不放时，他听到了妇女唱歌的声音，他摆脱巨人的约束回到家中。不久，母亲病死，他因没向国家交税财产全部充了公，他再度出走开始漫游世界各国。最终，培尔·金特回到了挪威家乡，与忠于他的妻子团圆了。在该剧中作者通过荒诞幻想的情节描述了培尔·金特浪游的一生，把讽刺的锋芒直指当时挪威的庸俗自私的资产者和市侩习气。

　　易卜生的中期创作（1869—1890）体现了其主要的文学成就。在这一阶段，他主要从事“社会问题剧”的写作。他的中期剧作包括：《青年同盟》（1869）、《皇帝与盖利利恩人》（1873）、社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群寇》（1881）、《人民公敌》（1882）、《野鸭》（1884）、《罗斯莫庄》（1886）、《海上夫人》（1888）和《海达·高布乐》（1890）。这些现实主义剧作以日常生活为素材，从多方面剖析社会问题，层层剥笋，使矛盾突出，启发观众思考，从而引导人们起而改革社会弊端。这是易卜生的“社会问题剧”的主要特点。

　　易卜生“社会问题剧”的发端是发表于1869年的《青年同盟》，这是他的第一部具有鲜明的现实主义倾向的剧本。故事发生在挪威南部斯通里镇的铁厂地区。投机政治家史丹斯戈律师自称是急进派和自由党人，他组织了一个“青年同盟”党。他依靠自己煽动性很强的讲演迷惑不少青年，使他们签名参加同盟并推举他为组织的头头儿。史丹斯戈卑鄙地利用裙带关系往上爬，他起初与奥斯陆定了婚约，到了斯通里后赶忙退了婚，先后追求商业资本家孟森的女儿和布拉茨柏爵爷的女儿。尔后两人相继破产，他改而追求开酒店的伦铎尔曼太太，因为这位寡妇有稳稳当当的家产。史丹斯戈通过钻营取巧，在柏爵爷、孟森和伦德斯达遭逢厄运的时候，被选为了国会议员。易卜生在该剧中充分暴露了“国会议员”、“人民特选人物”的丑恶面目，表达了自己对国内政治生活的不满和鄙视。

　　《社会支柱》也是一部对挪威的政治和社会生活进行揭露、批判的剧作。剧本主人公博尼克是个新兴的年轻资本家。表面上，博尼克“品行好”、“道德高”，是“又老又和气”的“十足的上等人”，是模范公民、模范丈夫和模范家长。但事实上他却是一个利欲熏心、不管别人死活的吸血鬼，是个不择手段、极端损人利己的伪善者。他从船只运载货物中牟取暴力，却不愿修造船只，难免常出事故，船沉人亡，酿成惨重悲剧，不过这于他毫无损失，因为他可因此得到巨额保险金。起初，博尼克与楼纳·海斯尔小姐恋爱而定婚，后为了占有楼纳的姐姐贝蒂的财产转而与贝蒂结了婚。他在婚后与女演员勾搭并有了私生女，为了结这桩丑事，他让贝蒂的弟弟约翰承担罪名，并拿钱送他去美国。十五年后，约翰回来并爱上了博尼克的私生女棣纳·铎尔夫，并要求博尼克替他恢复名誉。听说约翰要乘“棺材船”——“印第安女孩号”回一趟美国，博尼克暗自高兴，但他的儿子渥拉夫因十分向往美国却偷偷地上了船。约翰改乘了另一只船，贝蒂也在“印第安女孩号”的货舱里搜出渥拉夫。剧本以博尼克良心发现勇敢地承认自己的罪过结局。同易卜生的其它剧本相比，《社会支柱》揭露的社会面比较深广，第一次描写了劳资矛盾；人物描写复杂多样，形象鲜明，贝蒂、棣纳·铎尔夫小姐等形象真实感人。

　　《玩偶之家》是易卜生最负盛名的作品，也是易卜生所有戏剧中影响最深远的一部。该剧是易卜生根据一个名叫劳拉皮德生的女子的故事改编而成的，但剧本所表现的主题远远超出了现实生活本身。

　　《玩偶之家》的剧情大体如下：娜拉是一个年青、美丽而又天真的女子，从小就是父亲的玩偶——“小宝贝儿”。嫁给律师海尔茂后又成为丈夫的玩偶。娜拉爱自己的丈夫，甚而崇拜他。在结婚后的一年，海尔茂熬夜干活积劳成疾，刚生下第一个女孩的娜拉为了给丈夫治病，跟银行职员柯洛克斯泰借了一笔钱，由于父亲病危，她伪造了父亲的签名。海尔茂的病总算被治好，娜拉却为了还债熬夜工作。她是丈夫的“好妻子”。从表面看，海尔茂也很爱娜拉，一见面就“小鸟儿”、“小松鼠”那么亲昵地叫她。他们有三个活泼可爱的孩子，还雇了一个保姆管理他们。总之，他们过着愉快的生活。八年后，一件有损于海尔茂名誉的事情发生了，柯洛克斯泰寄来了揭发娜拉伪造签字借款的信，因为当上银行经理的海尔茂不喜欢柯洛克斯泰并解雇了他。海尔茂读了信勃然大怒，骂娜拉瞒住他作触犯法律的事，把他的前途毁了。他还像一条疯狗似地乱叫起来，辱骂娜拉是“伪君子”、“撒谎的人”、 “下贱女人”，并剥夺了娜拉教育儿女的权利。娜拉逐渐看清了自己在家庭中的地位，她认识到要做一个人，不能完全相信书本上的话。于是，她把宗教、法律、家庭、伦理道德仔细思索，把这些偶像一个一个捣碎。她愤慨地对海尔茂说：“跟你在一起，事情全由你安排。你爱什么我也爱什么，或者假装爱什么……这些年我在这儿简直像个要饭的叫花子，要一口，吃一口。”她还说：“父亲病得快死了，法律不许女儿给他省麻烦。丈夫病得快死了，法律不允许老婆想法子救他的性命！我不信世界上有这种不讲理的法律。”她再也不能忍爱耻辱的处境，为了要“做一个人”，坚决地离开了“玩偶之家”。

　　《玩偶之家》的艺术成就非常卓越。在该剧中，易卜生抛弃了当时欧洲舞台上流行的乔装、谋杀、决斗等惊险场面和意外事件。他的剧中人仿佛是观众、读者平常见过的；剧中人的经历也仿佛是人们自己经历过的。这既表现了易卜生在戏剧艺术上的革新精神，也表明了他坚持现实主义创作方法的坚定立场。运用追溯手法也是《玩偶之家》的重要艺术特点，如娜拉冒名借债的关键事件便是通过追述往事的方法再现给读者或观众的。此外，《玩偶之家》不轻易用独白和旁白，但人物的心理刻划却十分出色。在整个剧本中，娜拉的独白仅有简短的两次，但她的心理却得到了淋漓尽致的展示。

　　《玩偶之家》以“娜拉的出走”结局，使某些剧院经理很难堪，因为他们不愿意在舞台上宣传男女平等。该剧在20年代的中国也曾遭到封建保守势力的反对而被禁止演出，甚至连大文豪托尔斯泰都加以谴责，认为娜拉放弃为妻为母的神圣职责是不道德的行为。实际上，娜拉的出走是其唯一的选择，易卜生在接下来的剧本《群鬼》中对此有明确的答复。

　　《群鬼》和《玩偶之家》一样是说明婚姻家庭问题的，只不过它们角度有别。《群鬼》的女主人公海伦·阿尔文太太的性格和家庭情况与娜拉的截然不同，她温柔懦弱，胆小怕事，受传统思想影响较深，好体面。她的丈夫阿尔文上尉酒色无度，只知享乐。海伦曾想抛家出走，但她的旧情人曼德牧师是个道貌岸然的伪君子，当海伦找他商量办法时他却劝她回去好好伴着丈夫。海伦寄希望于儿子欧士华，在他七、八岁时就把他送往巴黎学绘画。后来，阿尔文病死，海伦用遗产建造了一所“阿尔文孤儿院”。海伦辛苦几十年，自以为该有个好结局，不料学成回国的欧士华却看中了与他同父异母的妹妹吕嘉纳，并且欧士华被发现患有花柳病，这是其父亲遗传的后果。剧情以欧士华发病、海伦昏狂欲绝结束。海伦的不幸命运无疑是娜拉留在家里无法避免的，易卜生通过该剧很好地回答了“娜拉该不该出走”的问题。

　　《群鬼》问世后，舆论界为之哗然，认为它是一个赤裸裸的自然主义产物，还指责易卡生把遗传学搬上了舞台。易卜生对此很不服气，他说：“左拉是下阴沟洗澡，而我是为了清理阴沟才下去的。”表明自己与自然主义作家左拉不属同一流派。

　　1882年，易卜生创作了《人民公敌》，这是“社会问题剧”的顶峰之作，它对资本主义社会的批判针针见血，犀利有力。故事发生在挪威南海岸一个小城市里。主人公斯多克芒是一个进步的知识分子，他高尚诚实，关心群众利益，毫无自私之心；同时，他又是个天真质朴，不甚熟悉人情世故的科学家。他在一个正在修建的疗养区的矿泉中发现有传染病菌，为了不危害当地人和外来游客的健康，提出改建矿泉管道的主张。但是，如果这个建议付诸实施，就会影响资本家的收益，因而遭到市长、报界、房产主等的激烈的反对。斯多克芒医生不顾有产者的威逼利诱，举办宣讲会，想向市民说明真相，宣传自己的社会主张。但反对派却利用这次集会煽动听众，操纵会场，以所谓“民主方式”表决，宣布斯多克芒为“人民公敌”，逼迫他带着儿女妻子离开了家乡。

　　《人民公敌》通过斯多克芒医生的遭遇，暴露了资产价级民主的虚伪实质。易卜生对资产阶级社会的否定态度在剧中表现得十分坚决，但对一些问题也存在着认识缺陷。斯多克芒医生坚持真理、勇于斗争的精神是可贵的，但他说“世界上最有力量的人是最孤立的人”，这正反映了作者的唯心主义历史观。

　　从以上的叙述分析中我们不难看出易卜生“社会问题剧”主要有三个艺术特点：一，人物对白生动精当，富有广阔的社会内容。如在《群鬼》中，海伦数十年的辛酸往事通过她与曼德牧师的对话得以形象地展现。二，主题鲜明，结构井然。易卜生的“社会问题剧”故事情节虽然各异，却围绕着批判和揭露“伪君子”一个中心。其剧作往往人物众多，情节复杂，但作家有条不紊地写来，主次分明，结构工整。三，比喻确切形象，寓意深刻，促人遐想。如《社会支柱》中的“棺材船”在海洋中的航行便是资产阶级社会中个人险恶处境的真实写照。

　　易卜生晚期作品（1891—1906年）偏重于人物内心和精神世界的剖析，更富于诗人的幻想，更善于用象征主义手法，悲观气氛较浓。从出版于1884年的《野鸭》开始，易卜生剧作的批判力量大为减弱，思想境界渐趋消极落后。他的晚期作品还有《建筑师》（1892），《小艾友人》（1894），《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（189）和《我们死人醒来的时候》（1899）等。

　　《野鸭》是易卜生从中期过渡到晚期的一部作品，它是一出以嘲笑的口吻、从理想主义者的观点来揭露资产阶级社会弱肉强食、摧残人才的悲剧。剧本主要描写工商业资本家老威利和军官老艾克达尔中尉。《小艾友人》所反映的是资产阶级恋爱、婚姻和家庭生活中的不幸际遇，剧作非常注重对女性形象及其细微曲折的变态心理的刻划。《约翰·盖勃吕尔·博克曼》写一个矿工儿子约翰·博克曼从成功到失败的故事。

　　《建筑师》与《我们死人醒来的时候》，是易卜生晚年回溯过去，带有自传性质的作品。《建筑师》写一个名叫索尔尼斯的建筑师凭借自己的天赋和苦练获得成功，很快压倒了别的老建筑师，瑞格纳的父亲老布罗维克就是在他的排挤下一蹶不振的。瑞格纳不愿在索尔尼斯手下做事，索尔厄斯便利用瑞格纳的未婚妻对自己的爱慕使瑞格纳最终留了下来。尽管如此，索尔尼斯仍然担心下一代人会“撞开门，冲进来”。建筑师精神上的第二层痛苦在于他对妻子艾林的不幸遭遇的同情。索尔尼斯想拆毁艾林的祖传老宅修盖民房，他希望老宅失火以实现自己的愿望。后老宅果然失火，使刚生下一对双生子还没满月的艾林受刺激大病，双生子全都死去。索尔尼斯在废墟上盖起了人们的家宅，一家家夫妻儿女搬到安乐窝里快乐度日，但心灵遭受严重摧残的艾林如火后废墟，余生整个报废了。索尔尼斯为此深感悔恨，无可奈何之际，只好主观地想出一番道理来解释心中的疑问。理想的破灭是建筑师的第三层精神痛苦。他曾经答应希尔达盖个“世界上最可爱的东西”，后希尔达果真向他索要。“空中楼阁”盖好后，本来有病的索尔尼斯爬上了塔楼顶，不久，索尔尼斯从塔楼顶掉下来当场摔死了。索尔尼斯所盖的三种建筑物正好象征着易卜生的三类剧本：中古历史剧、社会问题剧和象征主义剧。易卜生的晚年过得十分痛苦，他自称他的创作是在“描写脑髓中的一小团痛苦。”在《我们死人醒来的时候》里，我们看到这种痛苦被重重描述，问题的症结仍然是事业成就与人间幸福不可得兼的冲突。

　　易卜生作为十九世纪的挪威作家，他的戏剧在中国出现之早、上演之多、影响之大是其他外国剧作家所不能比拟的。早在清末民初，名译述家林纾便经人口译而笔述，出版过《群鬼》一剧，只不过当时译为《梅孽》。而中国大文豪鲁迅在易卜生死后第二年就在《文化偏至论》一文中着重提到他，并对他的思想作了精辟分析。尔后，鲁迅又在《摩罗诗力说》中极力赞扬易卜生的反叛精神，把他同尼采、拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、果戈理等作家一起提出来加以介绍。早期介绍易卜生剧作的还有文学理论家瞿秋白，他翻译过恩格斯给易卜生的信、普列汉诺夫的《易卜生论》，并且从理论上阐述了易卜生的反叛精神的思想根源。从此后，易卜生的名字在中国越来越为人们熟悉，评述他作品的文章也不断出现。1918年6月，《新青年》杂志出了“易卜生专号”，《娜拉》、《国民公敌》、《小艾友夫》的译本就在这里刊登。随后又有了《群鬼》、《海上夫人》、《博克曼》的译文，而且它们往往不只一种版本，易卜生受中国读者欢迎的程度由此可见一斑。

　　易卜生的戏剧在中国上演始于1914年。这一年，开拓中国话剧事业的《春柳社》排演了《娜拉》。受其影响，作家白薇摹仿《娜拉》而作三幕诗剧《琳丽》，鲁迅由此想到中国的家庭和婚姻制度，写出了《娜拉走后怎样》的激扬文字。1935年，中国几大城市竞相上演《玩偶之家》，盛况空前，这一年也因此称为“娜拉年”。由于该剧本揭露了当时中国社会的疮疤，触到了统治阶级的痛处，演员和剧团还被控有破坏家庭罪而遭受反动统治者的迫害。 “五四”运动期间，《群鬼》、《人民公敌》、《海上夫人》、《野鸭》等都曾在中国上演过，这大大促进了中国话剧的开拓和发展。

　　易卜生的“社会问题剧”由于具有深邃的思想和精湛的艺术，使他对当时和以后的戏剧家产生了巨大影响。如英国的肖伯纳、德国的霍普特曼、美国的欧·尼尔，瑞典的斯特林堡，还有中国的欧阳予倩、曹禺等，都从易卜生身上寻找适合自已的东西，用以推进个人的创作。易卜生的剧作至今仍有旺盛的生命力，因此他赢得“现代戏剧之父”的光荣称誉是决非偶然的，也是当之无愧的。

　　西欧戏剧大师

　　——萧伯纳

　　乔治·伯纳·萧（1856—1950）诞生于爱尔兰都柏林一个破落的中产阶级家庭。他的父亲是个破落贵族，母亲是个很有才华的音乐家。十四岁那年，萧伯纳失学后到一家地产公司当上了小职员。在从事征收房租的过程中，他接触到很多穷人，对人民大众的困苦生活有了认识。萧伯纳于1876年到伦敦和家人团聚，并于同年发表了第一部小说。1892年，萧伯纳发表第一个剧本《鳏夫的房产》，以后专门从事戏剧创作，到1950年去世，他一共写了五十一个剧本。

　　萧伯纳的戏剧可以分为四个时期。第一时期（1892—1899）的剧本有《不愉快的戏剧集》、《愉快的戏剧集》和《为清教徒写的三个剧本》；第二时期（1901—1912）的剧本包括从《人与超人》到《匹格梅梁》的九部作品；第三时期（1913—1924）共有十个戏剧，包括《伤心之家》、《千岁人》、《圣女贞德》等。第四时期（1929—1950）最重要的作品是《苹果车》和《在贤君查理士的黄金时代》。由于萧伯纳的剧本多达五十余本，我们在这一节只谈他的重要作品。

　　萧伯纳在第一时期首先创造了三个“不愉快的戏剧”：《鳏夫的房产》（1892）、《华伦夫人的职业》（1893）和《好逑者》（1893）。《华伦夫人的职业》遣责资本家依靠开设妓院来赚取利润；《好逑者》对维多利亚时代的中产阶级在恋爱和婚姻方面的观点和行为进行了辛辣讽刺。《鳏夫的房产》是萧伯纳根据青年时代从事征收房租的经历和体验写成的。戏剧的情节是这样的：鳏夫萨托里阿斯是一个靠出租贫民窟而发财致富的房产主。他的独生女儿白朗琪被培养为高等人，但她不清楚父亲收入的来源。白朗琪的未婚夫屈兰奇医生是个贵族青年，当他从收租人那里得知萨托里阿斯的钱财来源时，扬言要与白朗琪解除婚约。但是，当他发现自己每年七百英镑的收入就是从抵押萨托里阿斯的房产的利息得来的时候，他只得承认自己和萨托里阿斯是“同路人”。最后，屈兰奇医生不但娶了白朗琪，还同意和岳父一同经营房产。萧伯纳通过这个剧本揭露了资产阶级房东对贫民窟居民的剥削，具有辛辣的讽刺意味。

　　《愉快的戏剧集》包括《武器与武士》、《康蒂妲》、《风云人物》和《一言难尽》。《为清教徒写的三个剧本》包括《魔鬼的门徒》、《凯撒和克莉奥佩特拉》和《布拉斯庞德大尉的转变》。其中，“愉快的喜剧”《康蒂妲》是萧伯纳早期创作中一个最优秀的喜剧，也是萧伯纳在西方剧坛上最受欢迎的喜剧之一。该剧的情节大体如下：中年妇女康蒂妲在她的丈夫莫瑞尔和热恋她的青年诗人马本克之间作础抉择，决定忠于莫瑞尔，而坚决拒绝马本克的求爱。莫瑞尔和马本克经过一场爱情上的冲突后，对婚姻和爱情问题的认识都提高了一步，同时，莫瑞尔和康蒂妲也在加深相互了解的新基础上建立了美满的夫妻关系。

　　萧伯纳第二个时期的剧本《人与超人》奠定了他作为西欧戏剧大师的地位。从《人与超人》开始，萧伯纳别出心裁地创造了自己的戏剧模式。《结婚》和《贵贱联姻》是他讨论式戏剧的较早典型；《巴巴拉少校》和《医生的困境》是两个色彩最鲜明的雄辩式的戏剧；悲喜剧《安屈克里斯和狮子》是一个动人的幻想曲。《人与超人》、《英国佬的另一个岛》和《巴巴拉少校》是萧伯纳的一个三部曲。第一部攻击的矛头主要指向压抑人类“生命力”的资本主义社会的虚伪道德；第二部深刻地揭露了英帝国主义的侵略、掠夺政策以及它们假仁假义的伪善面貌。第三部《巴巴拉少校》是揭露帝国主义战争贩子丑态的优秀作品，该剧集中表现了萧伯纳的思想矛盾。剧作描写一个大资本家、大军火商安德谢夫的女儿巴巴拉参加了宗教慈善事业，在救世军里担任了少校的职位。巴巴拉少校为了拯救人类，在大街上向穷人施舍，使他们免于挨饿受冻。她更要拯救人们的灵魂，并决心拯救她的父亲安德谢夫。她要父亲放弃军火制造，参加救世军弃邪归正。她满以为救世军的事业无比高尚，甚至不要接受安德谢夫的捐款。后来，她发现救世军原来是象她父亲一样的资本家出钱兴办的，她的幻想破灭了。巴巴拉的未婚夫是个希腊文教授，他原本也反对安德谢夫，但后来他和巴巴拉一样向安德谢夫投降，并继承了他的事业。该剧生动地刻画了一个军火商的典型形象——英国“死亡制造厂”的老板安德谢夫，这个枪炮大王在世界上只认识一样东西：金钱；他的庸俗的“哲学”是：一切都可以买卖。萧伯纳通过安德谢夫的嘴赤裸裸地撕掉了英国民主制度的假面具，对资本主义社会进行了犀利辛辣的批判。但是，由于萧伯纳在政治上是个改良主义者，他在《巴巴拉少校》中提出了 “百万富翁的社会主义”这个反动口号、他认为“社会主义”会给百万富翁带来最大的利益，也只有依靠百万富翁才能建设社会主义。这是极其荒谬的思想。萧伯纳在第二时期创作的最后一个喜剧《匹格梅梁》通过一个卖花女被改造成独立新生女性的故事，以高超的艺术技巧描绘了人民的优良品质，讽刺了资本主义社会的偏见和资产阶级的自私自利。

　　《伤心之家》、《千岁人》和《圣女贞德》在萧伯纳第三时期的创作中占有最重要的地位。《伤心之家》是一部浪漫主义与现实主义相结合的杰作，它在艺术技巧和风格上都体现了作者卓越的才华。在这个三幕悲喜剧中，剧作家提出了英国和整个欧洲向何处去的问题，以及中产阶级对待爱情和金钱的态度问题。《千岁人》是世界文学史上最长的戏剧，在这个“变种的生物学五部曲”中萧伯纳阐明了他的关于“创造进化论”的哲学观点。萧伯纳“创造进化论”的基本内容是：在“有方向的生机”的推动下，人类在心灵深处有一种要求，一种意志，要培育一个寿命至少三百岁的新人种，使自己在较长的生存时间里增长智慧和知识，更好地解决政治上和社会上存在的问题，使人类过着更美好的生活，使文明达到更完美的境地。萧伯纳在这个剧本中还对英国的议会和政治进行揭露和批判，同时指出战争对人类的危害性。

　　历史剧《圣女贞德》实际上也是一个悲喜剧，讲述的是法国女民族英雄贞德的故事。在十五世纪上半期的英法战争中，十八岁的农村姑娘贞德率领法国士兵为捍卫国土英勇作战，打败了入侵的英军。英国人对贞德取得的胜利极为惶恐，就与同情英军的法国博瓦地区主教科雄密谋，企图逮捕贞德，把她交给天主教的宗教法庭审判。贞德终于被法国人出卖，在被诬为“散播异端妖术和魔法的女巫”之后被烧死。贞德在十五世纪为基督新教和民族主义的先进思想献出了年轻的生命。她的伟大精神继续存在着，使基督新教的宗教改革思想和资产阶级的民族主义思想在全世界发扬光大。在《圣女贞德》中，萧伯纳提出了人类怎样对待天才和圣贤的问题。在剧作家的笔下，人类既不要天才，也不要圣贤。人类把彼此之间的仇恨发泄在伟大人物的身上。在人类进化到成熟期以前，也就是说，在人类建立一个以圣贤和英雄组成的社会以前，人们将会继续杀害他们的圣贤和英雄。剧本表现了剧作者对人类命运深沉的思考。

　　萧伯纳第四时期的剧本《苹果车》、《真相毕露》、《触礁》、《意外岛上的傻子》以及《日内瓦》，都是剧作家在第一、二次世界大战之间创作的幻想编年史。他的政治狂想剧不同于莎士比亚式或莫里哀式喜剧，它强调指出一种极不相称的、令人啼笑皆非的关系：一方面是政治上和社会上存在着重大的问题，另一方面是一些低能的，微不足道的人物徒劳无功地企图处理许多重要的问题。其中，《苹果车》有力地揭露了资产阶级民主的危机、英国政治的腐败和政客们欺骗人民、背叛祖国的行为。这个剧作还暴露了英国和美国之间的尖锐矛盾，讽刺英国统治集团逐渐变成美国垄断资本家的工具。

　　《在贤君查理士的黄金时代》是萧伯纳第四期创作的重要作品。该剧通过一段“从未发生过的真正历史事件”提出了挑选政治者和建立开明政府的问题。萧伯纳在这幕喜剧中指出：如何选择统治者是人类迄今尚未能解答的谜。这个谜乃是人类文明之谜。

　　萧伯纳在九十岁以后还孜孜不倦地写了四个戏剧：《波扬家的亿万浮财》、《牵强附会的寓言》、《莎萧之战》和《她为什么拒绝了》。在这些戏剧中，只有第一部是完整的，而最有趣的是《莎萧之战》，这个用素体无韵诗写成的木偶剧，描写莎士比亚与萧伯纳这两个戏剧家的一场唇枪舌剑的争斗。

　　萧伯纳的戏剧创作深受易卜生影响，而在运用讽刺手法上，却明显有狄更斯小说的遗风。萧伯纳创作的新型喜剧主要有三点艺术特色：（一）通过剧中人物之间的生动的、巧妙的、一针见血、发人深省的对话，表现剧情的矛盾和冲突。萧伯纳的戏剧政论性很强，剧中充满机智的、精辟的言论和似非而实是的警句，同时，幽默和讽刺兼而有之。（二）注意剧中人物的塑造和刻画。他塑造了一些具有坚强性格的人物，他们在世事演变的过程中能够掌握自己的命运。他所刻画最成功的人物形象，如《圣女贞德》中的贞德、《伤心之家》中的萧特弗船长，都具有坚强的性格，既有智能上的活力，又有思想的深度。（三）在剧中制造颠倒场面。以传统的观点引进非传统的观点，是萧伯纳阐明自己的论点的诀窍。他所采取的方法就是在剧中向读者和观众介绍一些惯常的事物，然后把它们颠倒过来，从而在读者和观众的心中产生一种冲击。

　　萧伯纳不但是英国现代伟大的戏剧家，同时也是一位优秀的音乐评论家和政治、经济、社会学等方面的杰出的演说家兼论文作家。高尔基称赞他为 “欧洲最大胆的思想家之一”，鲁迅说他是“现在的世界的文豪”。

　　1925年，萧伯纳因其作品中“具有理想主义和人道精神，其令人激动的讽刺往往浸润着独特的诗意之美”而获得诺贝尔文学奖金，他接受了名誉，但把八千英镑的奖金转赠给了瑞典的穷苦作家。1933年，萧伯纳和夫人周游世界经过中国时，曾在上海参加宋庆龄为他们举行的欢迎会。萧伯纳曾与鲁迅和蔡元培等文化界知名人士晤谈。萧伯纳还应上海《时事新报》特派记者之约，在香港发表了一篇《告中国人民书》，宣称：“中国人民如能一心一德，敢问世界孰能与之抗衡！”

　　1950年11月2日，九十四岁高龄的萧伯纳与世长辞。全世界的剧院曾一度停演，以此悼念这位西欧伟大的戏剧大师。

　　“别了，旧生活！”

　　——契诃夫

　　安东·巴甫洛维奇·契诃夫（1860—1904）是俄国十九世纪批判现实义最后一个杰出的作家，是世界文学史上难得的短篇小说大师和优秀剧作家。契诃夫出生在一个小商人家庭，孩提时代生活困苦，中学时不得不一面读书，一面当家庭教师以维持生计。他于1880年进入莫斯科大学医学系，同年开始用安多沙·契洪特笔名在一些幽默刊物上发表短篇小说。起初，契诃夫为了赚钱养家和供自己上大学，创作不得不求速成，但他的小说与当时幽默杂志上流行的纯粹靠逗乐取悦读者的游戏文字并不完全一样，其中有些短篇如《变色龙》创造了完整的形象，达到了深刻的艺术概括。契诃夫的文学创作在九十年代走向繁荣和成熟，许多优秀名篇如《套中人》、《第六病室》等都产生于这个时期。

　　契诃夫八十年代创作的剧本同早期小说一样很幽默，并带有的闹剧的特点。其中较为著名的有：《蠢货》（1888）、《求婚》（1899）等，这些剧本都是独幕剧，反映的生活面不广，主要是通过日常生活中喜剧性的情节嘲笑小市民的庸俗和地主的卑劣。契诃夫在创作的后期开始写多幕剧，一共写了五部，它们是《伊凡诺夫》（1887）、《海鸥》（1896）、《万尼亚舅舅》（1897）、《三姊妹》（1901）和《樱桃园》（1903）。其中，《伊凡诺夫》写一个从热情奋发转变成苦闷颓唐的知识分子，《海鸥》描写两个想创造一番事业的演员和作家的不同结局。另三部是契诃夫影响最大、成绩最高的剧本，我们将在下面详细地进行介绍和分析。

　　《万尼亚舅舅》写一个对“名教授”偶像的盲目崇拜者的绝望。万尼亚舅舅一直把姐夫谢列布雅可夫教授当作一个偶像崇拜，为了供养他，万尼亚舅舅和侄女苏尼亚在庄园里辛辛苦苦劳作了许多年。后来，教授退了休带着他的第二个妻子叶莲娜回到庄园居住。和教授相处一段时间后，万尼亚舅舅竟发现自己的姐夫原来是个不学无术的庸才。他充分意识到自己的悲哀：为了一个微不足道的庸才，他白白牺牲了自己的青春年华。于是他转而反抗，开始公开嘲笑教授的无知，公开诉说自己替教授当牛马的不幸。教授在庄园住过一阵后，又想出国去当寓公。他完全不顾万尼亚舅舅和苏尼亚的切身利益，竟在临行前的家庭会议上提议出卖庄园。他的卑劣行为激怒了万尼亚舅舅，因为庄园是万尼亚舅舅和苏尼亚安身立命的唯一处所。忍无可忍的万尼亚舅舅向教授打了两枪，但都未命中。经过调解，两人达成协议：教授同意不出卖庄园，而万尼亚舅舅则答应继续在庄园里劳作，象过去一样把庄园的收益寄给教授享用。送走教授夫妇后，万尼亚舅舅和苏尼亚坐下来埋头清理庄园的帐目。万尼亚舅舅意识到他还要把后半生白白地耗费在教授身上，他难过得哭了。苏尼亚连忙安慰她的可怜的舅舅说：“我们会听见天使的歌唱；我们会看见整个天空罩满了灿烂的光辉；我们会看见所有人世的罪恶、所有我们的苦难全部都淹没在广大的慈爱里。”契诃夫利用结束全剧的苏尼亚的道白，表达了自己对美好未来的憧憬。

　　《三姊妹》中的剧情是这样的：在一个外省的小城里，住着娥尔加、玛霞、伊丽娜姊妹三个。她们都很聪明，懂得好几门外语，且都有一番理想。但在现实生活中，她们的才能难以施展，理想得不到实现。大姐娥尔加痛苦地感到自己的青春“每天一滴一滴地消耗着”；三妹伊丽娜翘首渴望找到一个富有诗意的工作和生活环境。老二玛霞的命运最为可怜，因为她已经嫁给一个名叫库雷庚的十分猥琐的人。剧本第一幕写伊丽娜的命名日，城防军的一些军官前来祝贺。娥尔加和伊丽娜想到十一年前她们是从莫斯科迁居来的，她们幻想着重新回到莫斯科去，开始新的生活。玛霞在这天爱上了陆军中校韦尔希宁，这使她对生活又萌发了新的希望。三姊妹度过了难得的充满希冀的一天。可好景不长，三姊妹的嫂嫂娜妲霞是个十分凶悍的女人，她一嫁到三姊妹家就把她们视为异己，并逐步设法把她们从家中排挤出去。三姊妹的爱情悲剧又接踵而至。玛霞所爱的韦尔希宁不久随部队调防到别处去了，她唯一可能得到的幸福成了画饼一张；伊丽娜在实在找不到理想对象的情况下，横了心准备与外貌不扬但为人忠厚的屠森霸荷结婚，但不料他又在和苏林内的一场决斗中丧了命。先前三姊妹一再念叨的“到莫斯科去”的渴望也幻为了泡影。剧本是以三姊妹送别城防军开拔的场面结束的。大姐抱着两个妹妹，目送着远去的团队说：“啊，我亲爱的妹妹们哟，我们的生活还没有结束。我们要活下去！军乐奏得这么欢乐，这么愉快，仿佛再过不久我们就会知道我们为什么活着，为什么痛苦……”这种悲怆但不悲观，寄希望于未来的调子，反映了剧作家本人的立场：俄国的现实生活是黑暗的、苦痛的，但光明就在前头，有为的青年应该坚强地活下去！

　　契诃夫后期创作的五个剧本中，前四部戏剧的人物大多是不关心政治的小资产阶级知识分子，剧作反映了他们在革命前黑暗年代里的苦闷、彷徨、挣扎和追求，表现了他们正直、敏感和富于幻想的特点。剧作家对他们不能实现自己抱负的命运寄予了同情，但没有指出他们脱离实际、脱离人民的弱点，因而无法给他们指明出路。

　　契诃夫最后一个也是最为有名的多幕剧是《樱桃园》，该剧描写了十九世纪末二十世纪初，俄国资本主义迅速发展，贵族庄园彻底崩溃的情景。六年前，女地主朗涅夫斯卡亚死了丈夫，她的小儿子格里沙又淹死在樱桃园旁的一条小溪中，她不忍再看到这条小溪，便跟着一个和她相好的男人到法国去了。朗涅夫斯卡亚的家道虽已败落，但她在法国依然挥霍无度。后来，和她相好的男人遗弃了她，她“才突然想到了俄罗斯，想到了故乡”，于是她又举家回到了阔别多年的樱桃园。但樱桃园已朝不保夕，因为朗涅夫斯卡亚这次法国之行拖欠了很多债务，债主们准备拍卖这个樱桃园。这时，商人陆伯兴向朗涅夫斯卡亚建议，把樱桃园改造成别墅出租。但女地主拒绝了陆伯兴的建议，因为她舍不得毁坏樱桃园。由于朗涅夫斯卡亚拿不出钱还债，樱桃园最终还是被拍卖了。而且樱桃园的买主就是商人陆伯兴。陆伯兴精明能干，头脑清醒，拥有资本。完全从经济利益出发考虑问题。所以，他刚买下樱桃园，旧主人未走就开始动手砍樱桃树。陆伯兴是“一个看见什么就吞什么的吃肉猛兽”，正是这个新起的资产阶级“猛兽”，“吞吃”了贵族的庄园。剧本是以意味深长的舞台指示“只听见花园里远远传来斧于砍树的声音”结束的。这之前是樱桃园的旧主人和樱桃园告别的场面。朗涅夫斯卡亚兄妹当然是含泪与之作别，但新的一代——大学生特罗菲莫夫和安尼雅却在临行前高喊：“别了，旧生活！”“新生活，你好！”

　　剧本以樱桃园从地主之手落到商人之手的事实反映了当时俄国资本主义发展的历史进程。原来没有樱桃园就无法活下去的朗涅夫斯卡亚，在真正失去了樱桃园后倒也没有十分的痛苦，她决定再到巴黎去追求她的荒唐的“爱情”。契诃夫通过这个女地主的形象，嘲笑了贵族阶级的寄生性和病态的浪漫主义。但契诃夫也已经看到以陆伯兴为代表的资产阶级并不是未来社会的主人，因此他在剧中塑造了平民知识分子特罗菲莫夫和安尼雅这新一代的正面形象，在他们身上寄托着契诃夫对未来生活的信心和希望。这两个形象虽不够丰满，但特罗菲莫夫喊出了“新生活，你好！”却是激动人心的，剧本从而显出了乐观的调子。当然，契诃夫只是看到旧生活不合理，相信有另一种美好的新生活来代替。他期望变革，至于这种变革什么时候才能产生，由谁来实现，他的作品并不能作出解释。

　　契诃夫是中国人深爱的作家。正如巴金所说：“中国的读者热爱契诃夫，因为他们曾经感觉到契诃夫的作品好象就是为他们写的，而且描写他们中间发生的事情。”

　　俄国三大家的戏剧

　　——果戈理、奥斯特洛夫斯基和托尔斯泰

　　果戈理、奥斯特洛夫斯基和托尔斯泰都是俄国十九世纪很有名的大作家。虽然果戈理和托尔斯泰的文学成就主要在小说领域，但他们的戏剧创作也相当出色。奥斯特洛夫斯基被誉为“俄国戏剧之父”，他开创了俄国戏剧创作的崭新局面。

　　尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理（1809—1852）是俄国“自然派”——批判现实主义的奠基人。他以忠于生活的现实主义精神，鲜明生动的典型形象和笑中含泪的讽刺手段，无情地揭露了沙皇专制农奴制的丑恶和黑暗。果戈理出身于乌克兰的一个地方家庭，童年在庄园里度过。他十二岁上中学，十九岁到彼得堡独立谋生。在普希金、别林斯基的帮助和影响下，果戈理辞去原来的教学工作，专事创作。果戈理的小说以《狄康卡迈乡夜话》、《彼得堡故事》和《死魂灵》最为有名，《钦差大臣》则是他最有成就的剧本。

　　《钦差大臣》标志着果戈理的现实主义讽刺艺术已完全成熟。剧本的主人公赫列斯达柯夫是一个在彼得堡当过差、出入于上流社会的纨绔子弟，他在回乡途中因盘缠用尽而困于旅店。正在这时，市内盛传钦差大臣即将光临本市。该市市长是个多年沉浮宦海、一贯贪赃枉法的酷吏，当他及其僚属听说钦差大臣就要驾临时惶恐不安，深怕自己平日的劣迹被上峰察知。受这种恐惧心理的驱使，市长亲自跑到旅店，察看动静。赫列斯达柯夫则以为由于自己付不起食宿费用，店家告到市里，市长前来问罪，因而诚惶诚恐；同时在与市长相互试探中，赫列斯达柯夫平时那种傲慢无礼、妄自尊大的举止态度毕露无遗。这一切使市长断定赫列斯达柯夫就是微服私访的钦差大臣，于是他想方设法把“钦差大臣”迎至市长公馆，毕恭毕敬地款待，还献上自己的妻女供其调情。赫列斯塔柯夫乐得假戏真唱，大捞特捞，厚颜无耻地同时向市长的夫人和女儿求“爱”。市长很快答应把女儿许配给他。赫列斯达柯夫见市长如此垂青，真是受宠若惊，得意忘形，在市长及其同僚面前，他大吹牛皮，把彼得堡的达官贵人都说成是自己的近亲好友，使听者钦羡不已。赫列斯达柯夫还用“借钱”的方式，向市长及其僚属“借”得巨款，最后在其仆人的催促下，“快乐”地离开了这个城市。接着市邮政局长私拆了赫列斯达柯夫的信件，发现他并非钦差大臣。正当局长把此消息告诉市长并与他争论时，宪兵来报，钦差大臣驾到。

　　《钦差大臣》一反当时俄国舞台上毫无思想内容的庸俗笑剧和传奇剧的做法，在继承俄国现实主义戏剧传统的基础上，创造了以社会主要矛盾——官僚集团与人民大众的矛盾为基本社会冲突的社会喜剧，并以典型生动的形象，紧凑朴素的情节和深刻犀利的讽刺，跃居当时世界剧坛的前列。正是在这个意义上，《钦差大臣》堪称俄国现实主义戏剧发展史上的重要里程碑。剧本题词“自己的脸丑，为什么要怨镜子”，形象地阐明了文学创作是现实生活的一面镜子的现实方义创作原则。市长的台词“你们笑什么？笑你们自己”则直接表现了果戈理现实主义喜剧的社会作用。剧本借剧中人物的活动和对话，揭露了俄国官僚权贵的横行霸道，鱼肉人民，挪用公款，贪赃枉法的恶行丑态，以及反动统治阶级和人民之间的无法调和的矛盾。

　　奥斯特洛夫斯基全名为亚历山大·尼古拉耶维奇·奥斯特洛夫斯基（1823—1886），是俄国十九世纪最多产的剧作家。他生于官吏家庭。中学毕业后遵照父亲的意愿考入莫斯科大学法律系，此后在法院当过几年书记员。他于1847年开始戏剧创作，1850年的喜剧《自己人——好算账》为他赢得声誉。此后三、四年，他的创作出现危机，所写剧本《各守本分》（1852）和《贫非罪》（1854年）企图在商贾中寻找正面人物，粉饰封建宗法习俗，反映了保守的斯拉夫派对他的思想影响。五十年代后期，奥斯特洛夫斯基的戏剧创作进入崭新阶段，相继发表的《肥缺》（1857）和《大雷雨》（1860），对封建农奴制社会进行了无情的暴露和谴责。奥斯特洛夫斯基七十年代以后的作品主要是对资产阶级的批判。如《森林》（1871）、《狼与羊》（1875）、《没有陪嫁的女人》（1879）等著名剧作，都从不同角度和侧面揭露了资产阶级的贪婪和无耻，抨击了人与人关系中金钱交易的冷酷与丑恶。下面我们将详细介绍 �

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