人文纪录片：寻找失落的文化精神
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意味深长的抒情技巧、灵彻通透的哲学思考、凝重雅致的人文景象、细腻温馨的百姓情怀……这是近年来中国人文纪录片表露出来的整体特征。从对日常小事的关注，到对文化根系的追溯，这是一群纪录片人的自觉行为，目的是为了展现前人的文化方式，寻找精神上的文化家园。
然而，电视娱乐化思潮的冲击给人文纪录片的发展带来巨大挑战。如何继续中国人文纪录片的复兴之路？如何用人文纪录片表达我们的历史面貌和时代精神？前不久，中央电视台与《读书》杂志联合召开中国人文纪录片之路研讨会，对人文纪录片共性的创作规律及个性的探索方式进行回顾和总结。
表现人文历史 记录文化探访
中国人文纪录片有两个重要的发展时段。其一是２０世纪８０年代，在文化寻根热、美学热等浪潮推动下，人文纪录片经历了繁盛的创作时期，一批经典佳作相继问世，如《望长城》、《话说长江》等等。其二是２１世纪初期，经过了经济的发展和文化的繁荣，一批优秀人文纪录片脱颖而出，它们探查历史，反思现实，直面未来，这一批纪录片比上世纪的纪录片有着更加丰富的表达。“人文纪录片的创作，可以被归结为对古代文化信息的自觉传承。”北京大学哲学系教授杨立华说。
人文纪录片展现了具体创作对文化价值的诉求——在传统与现代的对峙当中呵护传统；在物与人的关系当中强调人的因素；在历史的讲述中突出民间的生活；在交流层面上尊重个人的主观选择。“事实上，在我们多年的摄制当中，我们看见了停滞的时间。更让我们触目惊心的，不是时间对历史的侵蚀，更为凶猛的是人为的破坏，我们拍摄过的地方有的几个月后再去，变得面目全非。在这个意义上，我们不仅在记录历史，也在记录现在。”《江南》、《徽州》总导演周亚平感慨地说。
人文纪录片坚持对某种文化现象进行深刻的剖析，在这方面，《江南》堪称典范。江南不仅是地理上的自然分野，也是人们心中的一个文化意象。如何将这种意象合理、真实地反映出来？清华大学人文学院教授、《读书》杂志主编汪晖说，江南有着优美的文化，也是外国人入侵时遭遇抵抗最剧烈的地区。为什么在这个柔弱的地区能产生这样强壮的力量？这是很值得我们整个民族深思的。“《江南》将江南那种既圆润又强悍的感觉处理得非常到位。在《江南》中，一片瓦，一个传说，一个祠堂，一个园子，所有这些都是一个个历史密码，大家在观看时会产生回味，能够走向记忆深处，其实这就是属于特定主体的一个记忆宝库。”杨立华说，“整个生活，整个空间，整个安排，实际上体现了人文的秩序感，因为在中国古代礼仪里，时间和空间都是体现秩序的重要符号。”
全球化浪潮中葆有东方品质
用一系列被分隔的历史单元来体现民族传统，用电视语言来表达特定的历史事件与历史人物，使我们的民族历史具有可视性、具体性——复旦大学新闻学院教授顾铮认为，这是人文纪录片的主要特点，这也是基于社会需要而诞生的电视话语方式。“我们是将《徽商》作为个案，来洞察明清时期中国政治、经济、文化等方面转型的内在因素。”《徽州》、《徽商》、《江南》总策划、总撰稿杨晓民说。
“今天的人文纪录片，试图对过往的历史、自我的理解开放出更多的视角，这给我们的思考方式提供了一种新的可能。《徽商》等人文纪录片的意义就在于不让叙事在某个设定的逻辑上封闭起来，从而展示出叙事的多重空间和可能性。”清华大学新闻与传播学院教授尹鸿说。
这一批人文纪录片是在全球化浪潮中集中出现的，因此它的视野、框架与以往的纪录片相比有很大的差异，“这种差异性实际上是全球环境之下对文化传统的重新认知。”尹鸿说，“我们今天这样的解读是有历史必然性的，在某种程度上能够解决我们所面对的文化焦虑。”
人文纪录片要坚持什么样的立场？用什么吸引观众、吸引市场？中国纪录片学会会长刘效礼强调要充分彰显中国人文景象和体现人文关怀精神。“它的主要受众在中国，中国的纪录片应该有中国的气派，中国的气派说到底就是文化的气派，文化是中国纪录片的根系所在。”
与此同时，中国的人文纪录片，不能盲目地同外国的纪录片相比较。中国有中国的文化传统和国情，过度追求国际化会丧失中国的话语权，会导致东方品质的缺失。中央电视台副台长高峰说，“近年来，真正东方的感觉，常常不是出现在中国，而是出现在越南、韩国、日本，这是我们的悲哀。所以我们的人文纪录片不仅要探讨它和文学、文化的关系问题，更应该探讨它的东方情结，中国的话语方式。”
是影像
央视举办中国人文纪录片之路研讨会
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http://www.sina.com.cn 2006年07月18日15:48 央视国际
《再说长江》的开播勾起了我们对八十年代“专题片”的记忆，从备受赞誉的《话说长江》到遭全面批判的《河殇》，都曾引起强烈反响。90年代后，纪录片一度转向现实领域，关注百姓生活，聚焦社会变化。而近年来，以历史和传统文化为拍摄对象的大型纪录片重新兴起，《故宫》、《江南》、《徽商》、《徽州》、《复活的军团》等在央视播出，收视、口碑都获得了巨大成功。不过，与80年代的某些历史人文类纪录片立足于批判传统，反思“中国为什么落后”不同，今天的作品多以弘扬传统文化为己任，这显然与中国经济地位的增
长、国际地位的提升有关。传统，正重新成为民族文化认同的聚合点。不过，这类作品传达给我们的历史信息，是否就没有问题了呢？
不久前，中央电视台总编室研究处与《读书》杂志联合举办了“中国人文纪录片之路”研讨会，这是近年来鲜有的一次大众传媒和人文学界在此领域的认真对话。因为认真，所以有肯定，有争议，也有错位。双方观点的激烈碰撞，话题延展的深度和广度，从深层触及了我们对于今天的纪录片的价值判断，不仅为如何创作历史类纪录片提供了有益的借鉴，对于我们如何看待日下蔚然成风的大众文化对历史的通俗化解读，或许也能打开一个宽远的视界。
历史是一个封闭的结论吗？
引言：研讨会上放映的《江南·人景壶天》和《徽商·四水归堂》引发了对历史的认知及叙述方式的讨论。对于纪录片的创作者，《江南》充满了诗意情怀，为正在变化、消失的苏州园林等江南风物留下了美丽的影像记忆。而《徽商》则是“思想”挂帅，通过徽商的历史来思考中国在15世纪后期政治、经济转型的失败，反思中国为何没像西方那样走上现代资本主义道路。
但是，学者们对那种被架空的历史、作为讴歌对象的传统文化普遍持批评态度。他们强调历史表达的多样性和丰富性，反对把“现代性”当作唯一的历史坐标，反对以全知全能的、判定式的口吻来讲述历史。他们关心历史与现实的关系，希望在片中看到现实的投影，看到“一代代人活过来的空间”，而不是对于“凝固的过去”的迷恋。
吕新雨(复旦大学新闻学院教授)：《江南》、《徽州》这样的片子刻意去除了现实的干扰，只有“物”(比如说园林)的刹那间凝固般的存在，看不到时间的流变对这些“物”的影响的过程，也看不到当下的社会政治脉络对文物的改变。这两部片子当中也基本看不到人。显然创作者刻意把现代的破坏性的东西都清洗干净，只留下可以寄托想象的、美好和温馨的传统，或者说是可以寄托精神家园的“物”的存在。然而没有人和物所承担的历史的流逝，没有中国几百年的朝代与社会的变化所留给人的心灵的影响，我们人文反思的立足点在哪里呢？
这类纪录片的解说词带有一种历史仲裁者的叙述方式，虽然在理念上体现了创作者希望抵抗现代化对传统的破坏，抵抗大众传媒的娱乐致死，但是当我们用决断的方式和态度行使叙述的时候，是否能够反思自己的历史观有限的边界？
李零(北大中文系教授)：我们要解决一个文化心态问题。80年代的论调是“中国太落后了”，90年代以后我们从“骂祖宗”变成“卖祖宗”了，一百多年来，古今中外在我们心里总是摆不平。我们好多遗产应该挽救，但是说到弘扬、散布到全世界，这个人家接受不接受，我还是怀疑的。纪录片有思想当然很好，但是别追着屁股非要露出点思想性，或者搞得太煽情了，还不如含蓄一点，余音袅袅比较好。
顾铮(复旦大学新闻学院教授)：纪录片讴歌传统文化，当然对增强民族自信心有意义，但它是否会造成一种误解：似乎历史和社会的发展唯一动力，就是这样一种传统文化？是否会模糊或转移我们对社会现实的关注？
汪晖(清华大学教授、《读书》杂志主编)：《徽商》这个片子我很喜欢，它把徽州放在商帮集团的命运起落当中，将它与政治经济的关系做了完整的展示，吸取了当代徽学研究的很多成果。但是，它的问题在于叙事，这不仅是纪录片，也是我们研究领域的问题。我们往往从后来的发展看前面的历史，拿工业革命后的西方作为历史目的，现在我们讲改革开放、市场经济，如果只是站在这个逻辑里面来看待历史，就把其他的可能性给取消了。
小结：在开放性的历史观，而非封闭的结论这方面，纪录片创作者和学者似乎没有达成共识。有几位学者谈道，学术界自身也有问题，没能给纪录片提供足够好的思想方法和研究成果。而《徽州》、《江南》等片的撰稿人杨晓民自信能在纪录片中传达给观众正确的历史观：“正确的历史观是我们创作人员普遍认可形成的历史观。为了保证历史的真实，我们肯定拍摄之前要看大量的资料、开很多策划会。历史纪录片专家的介入是很深的，不光是历史学家，还有经济学家、社会学家、作家等等。作为电视工作者我不可能只听一家之言。”
探索频道式的纪录片牺牲了历史的真实？
引言：“可能学历史的人不能看历史。”在夸赞《复活的军团》拍得好之后，明清经济史研究专家李伯重先生却觉得里面一些细节实在是低级错误，比如说出现了三国以后才有的独轮车，南北朝之后才有记载的翻转犁。历史学家指出这类事实错误是常有的事，但如果这个“事实”还涉及学术观点，问题就变得比较复杂。按照李教授的观点，《徽商》基本的思想脉络就会站不住脚，这造成了研讨会上创作者和学者之间比较激烈的一次交锋。
李伯重(清华大学历史系教授)：《徽商》中专家表述的基本是半个世纪以前的看法，今天有大量的资料可以看到对徽商的看法已发生了极大的变化，不能说今天的说法就是对的，但片中应该给予它包容的空间。例如片中说徽商赚了很多钱，却没有转换成产业资本，其实在近代资本转型的过程中，徽商是中国商人中最成功的，所以上海才会成为中国资本家的大本营。
杨晓民(《徽商》总撰稿)：我们采访了中国所有徽学研究专家，说白了他(李伯重)不是，他的观点是他个人的意见。我本人就是安徽大学的徽学研究教授。我采访了48个专家，不可能把所有专家的观点都容纳进来，我要有选择地使用。
吕新雨(复旦大学新闻学院教授)：纪录片在史料处理上应该非常慎重，比如《1405：郑和下西洋》就处理得非常好，创作者把所有史料的来源和争论都摆出来了，在拍摄过程中去考证，去发生地验证史料，这就使影像自身的逻辑和力量显示出来了。而像《复活的军团》这样的片子，很震撼，但正因为如此，我们就更需要谨慎对待史料和不同的史家叙述。如果只有影片主观的叙述，不提供史料的来源，观众没有判断史料真伪的能力，可能会产生误解和怀疑。
中国今天的文化产业要走国际路线，要学习好莱坞和探索频道(Discovery)、国家地理频道这些跨国媒体。而跨国媒体的逻辑就是普世价值，所谓爱情、探险、科学这些抽空了政治和历史脉络的东西才能在全球市场上销售。它肯定是要简化复杂的现实性和地方性的，只有简化才能获得商业利益。但是代价是封闭了历史的复杂性和非因果性。
Discovery的自我定位就是娱乐性纪录片，它可能极大地满足了我们观看的愉悦，但牺牲掉的可能是历史的真实性。这种商业性娱乐片特别能迎合中国电视市场化的需求，因为它特别能以简单的方式满足我们的欲望，所以我们才需要更加警惕。 李零(北大中文系教授)：我有时候不是特别挑剔，说一些历史文化纪录片，不能出什么错之类的。但是我觉得此类片子对于历史细节的追求到一个程度就行了，越说得精确了，学者跟你找茬越厉害。比如你说我中午吃顿饭肯定没错，但你说我吃了头牛，那就麻烦了。
小结：人文历史纪录片少不了专家的参与，需要学者在史实和观点等方面把关或发言，因此这类纪录片，创作者与专家的互动非常重要。但并不是所有的学者都热衷于电视，采访中，有的学者给出了回避电视的两个理由：一是怕麻烦———“学者把自己那一套东西变成别人能够理解的东西，是非常困难的，最主要还有很多学者非常怕麻烦。”二是怕被“设套”———有位学者谈到了他“触电”的一次经历：“电视台让我去谈谈，我不知道要拍什么节目，不知道要谈什么，也不知道跟谁谈，到那儿就胡说八道，实在不好意思。”
应该抑制解说词的文学冲动吗？
引言：在讨论会上，《江南》和《徽商》、《徽州》的总撰稿杨晓民的诗人身份一再被强调。创作者们的言外之意，正是这种诗人情怀和文化情结，保证了以上片子的文化内涵。然而很多学者对于《江南》、《徽州》那种诗情画意的文学格调很不买账，甚至觉得“有点腻”。
杨立华(北大哲学系副教授)：《江南》的诗用得太多了。纪录片在表达上能不能朴素一点，不要那么浮华，那么风花雪月？文人传统并非中国文化的核心脉络，文学性的审美情趣是把你所关注的对象降低为审美对象，这里面敬畏心就削弱了。应该抑制解说词的文学冲动，另外解说词也不能太过追求浅显，能否不把观众想得那么低？
周兵(《故宫》总导演)：《江南》这类文学化的创作，作为一个类型，在纪录片中应该去坚持和强调，这里头没有什么可疑惑的，甚至可以再固执一点。解说词浅显的问题，是台里有要求，因为许多观众的教育程度只是小学、初中水平。
高峰(中央电视台副台长)：我们太需要文学对影视的支持了。文学和纪录片以及整个电视节目的逐渐疏远，使电视看着相对比较浮躁。所以，文学的回归理所应当。
小结：这个问题也是各说各的理，多数观众应该不会反对诗情画意吧。不过，纪录片对那种通俗、好看的“文学描述”倒是应该留点神———杨立华举了一个例子：《故宫》中说朱棣派一个“风水先生”去北京做勘测，听上去颇为传奇，但按当时制度，那个“风水先生”必然是位朝廷官员。这种趣味化的倾向有可能给观众带来错误的信息。
引入社会学、人类学的研究手法？
研讨会为历史文化类纪录片提供了某些新的拍摄思路。有的建议非常具体，比如汪晖先生谈到，《江南》着重于描画江南柔美的气质，但如果考虑一下为什么每逢外族入侵，江南都是抵抗最惨烈的地区，那么片子就会打开一个新的视角，形成内在的张力。
有些学者建议引入新的拍摄思想。顾铮教授认为，可以考虑结合社会学、人类学的调查手法，增加知识密度，引入老百姓的声音，避免过多的抒情甚至滥情。这也是北大社会学系人类学研究所王铭铭教授的建议：人类学研究的方法，是用影像和文字的手段来做记录，基本特点是跟人打交道，与《故宫》这类跟物打交道的片子不同，一般来说要有活人不断地讲话，不断做事情，这种风格是不是值得人文纪录片学习？是不是可以把民间的声音包容进来？
而杨晓民认为，这些方法都是他们已经在使用的，并足以拿来驳斥一些学者对《徽商》的意见：“我们有民间立场，我们并不是很官方的，我在做《徽商》的时候，很多东西是民间的记忆，心灵的记忆。我们的摄像机走遍了徽州的大街小巷，我们的历史学家肯定没有去过。”《故宫》的编导周兵则谦逊地表示，尽管一些学者们建议的方法他们以前也在使用，但今后的创作中他会更多地引入新方法。纪录片内在的核应该用文学、哲学、人类学来填充，专家们提供了一些很好的指导性的研究方法。下一部作品，他将更冷静、更有敬畏感地进行创作。
专家不懂影像的特性？
一天半的研讨会里，很多问题上能明显感觉到学者和电视工作者们相互的不理解。创作者觉得，学者们对电视不了解，所以会出现某些对话的错位。比如像李零、杨立华等人表示不太接受的情景再现问题，他们就表示，这是影像的特点所决定的。
杨晓民认为，专家只是从自己的角度来提出问题，他们提出的思想找不到对应的影像表达，文字和影像完全是两个思路。而周兵则说：“他们作为学者是个体的研究，电视是工业生产线，系统非常复杂，专家没经历过创作纪录片的过程，对操作性强的东西没感受。”
社科院文学所的程凯，则以参与过纪录片创作的经验，为周兵的话做了佐证。他说，学者个人的工作方式，可以很完整地控制整个过程，可以贯彻自己所有的想法。但纪录片必须依靠分工合作，没有任何一个环节由个人完全控制。之前和专家策划得再好，等到真正进入创作过程，就是不断消磨、妥协，还要不断寻找新路径的过程，最后真正能留下来的东西，其实是非常少的。所以他觉得人文纪录片中存在的问题不只说是某几个人的理解力问题。
而大部分传播学者从影像特性和传播学角度来谈人文纪录片的特点时，倒像是在学者和电视工作者之间打圆场。清华大学新闻与传播学院教授尹鸿认为，一些专家谈到《徽商》等片子叙述中单面性的缺陷，与其说是电视人的问题，不如说是学术思维在影响电视思维。大众媒介线性解读的特性，使它比较容易接受学术研究中那些比较明晰的因果结论。这些作品高度追求故事化和体验性，有时候还会还原过去人的想象和情感，这种还原在多大程度上是历史的，很难讲。这种方式，搞历史的人可能会觉得它失去一些严谨性，会怀疑这样的因果想象是否成立，但电视希望明晰的呈现，因为关系到大众的接受。
关于人文记录片的发言[1]
我是没有任何准备，我觉得开这个会特别有价值，我是做人类学研究的，研究什么我说不清楚，但是在方法上似乎给人一种特殊的形象，这个方法叫做ethnography，国内翻译为“民族志”，用民族学的眼光看，指的是对一个民族的总描述，实际上不是这样的，ethnography是记录的一个过程，因此跟影像艺术有一些关系。过去人类学家去从事调查工作，要带许多行李，如Evans-Pritchard的书就提到自己带了很多箱子，全家人去部落调查，有很多行李，行李有生活用品，也有拍摄用的器材。人类学家很早就用电影的手段来记录他们调查的见闻。用文字的手段来记录，这是一个必然的要求，影像记录也恨重要（我在这方面很不合格）。
人类学中存在影视人类学的说法，这里值得一提的大师是法国超现实主义“影视人类学家”J. Rouch，上世纪三四十年代在西非从事田野调查，其主要成果除了著述，更主要的是民族志电影，它的电影毫无剪裁，不过能给人强烈震撼。
我以为，诸如Rouch那些人类学家的电影，值得国内做记录片的人参考。
其次，我发觉，国内做记录片的，大多重视人的因素，刚刚看到的《故宫》，比较有特色——《故宫》这个片子，主要跟物打交道。这些年，我自己也比较重视物,想重新恢复物的精神性，通过此来反思“人类中心主义”。对于从事人类学电影工作的人而言，重视物自身，有很大意义。人类学电影中，活人讲话的片断太多，仪式太多，这是人类学电影的风格。我感到，记录片这么做是不够的。刚才《故宫》一片简略提到故宫的建设过程，我觉得非常有意思，但是，我也觉得这里面有很多东西可以再深挖下去。我这些年在四川访问，听到一些传说，说故宫的工匠是从四川来的，是建报恩寺的工匠。《故宫》片子里说，故宫建设时，从西部运来大量木材，木材从江河漂流到陆地，再运输到北京来。从这点看，皇宫不能脱离少数民族地区（西部）之物（木材）。传说故宫的工匠来自四川，也说明皇宫的建筑于边陲地区的工艺之间，又一种交换关系。记录片若时能多注意皇权和少数民族之间的物的流动及技术的流动，因小见大，透视中心—边缘的关系，一定又又不少成就。有点遗憾的时，《故宫》还是属于历史记录片，对于人类学关注的文化关系缺乏深入挖掘。
再者，关于历史记忆，也有许多可以做的事情。刚才汪晖的谈话，实际已触及到了这个问题。我们怎么样看待历史？怎么样看待记忆？我们经常会把历史和记忆相区分，说历史是一个集体性的，具有真实性的，是对过去的一种真实表达，而记忆则是对过去的主观表达。实际上，历史与记忆之间的界线并没有那么清晰。我认为，史书也可以说是传说（李零对我这么说可能会反应），很多文字史也是由传闻编凑出来的。
要知道，历史与记忆之间关系的近期反思，使我们看到，已历史叙事的权威自居，要担许多奉献。《故宫》一片的解说词，就有这个毛病，听起来像使在通过电视营造历史表达者的权威形象，你们好像使在说：“我中央台告诉你的，才是真正的历史”。如此一来，你们有可能也消除了历史的其他可能。
人类学在这方面也可能有启发。在我们这个行当里，人们已深刻意识到，历史是有这么几类，一种当然就是人类学家特别专长做的没有文字社会的口承传统，在口承传统中，历史使通过嘴巴讲出来的，这套历史就是我们说的“神话传说”，其与文字书写的历史之间的最大不同，就是“神话传说”中编年的成分几乎是零。第二种就是几千年千开始的文明社会的文字史，它使国家的工具，产生于人对历史的一种政治定势化回忆。
中国五千年来，历史官方化倾向向来很严重，在文明化过程中，历史吞噬了口承的神话传说。
我认为，好的记录片，要认识到，权威的历史，经常也可能使谣言，大家要比较相对地看问题。
人类学还牵涉第三种历史，即记忆的历史。我们主张，要从从集体角度看这种历史，不要老说它们使个人的传说。这个也很重要。我自己的调查，特别关注仪式。为什么关注仪式呢？原因使仪式作为文化形态，以定期的复归为制度，重申历史的使命，使社会生活具有时间性，使历史成为社会生活公共性的内涵。通过历史的仪式化呈现，我们能理解历史的社会性。
当然，还有一种历史，这是我们学者自身的历史，学者对于历史的表述，这种历史一般介于所谓客观过程与主观记忆之间，是一种讲述过去的艺术。
人类学家所想做的历史，是承认记忆这个概念的普遍意义，置疑权威历史的权威性。
人文纪录片，视野可以更开阔些，可以把其他类型的叙述方式包容进来，甚至要包容那些被认为是”扭曲事实”的历史。带引号的“扭曲事实”，有一种真实在里头。人文纪录片有必要正视这些历史，否则，人文纪录片，只能算是别的。记录片要有人文性，一定要看到事物的“活着”的性质，如果将事物说成是“死人的事”的话，那么，就有问题了。
我们这个行当，技术比较落后，有必要跟中央台的摄影师学习。但是，我们乱七八糟想的一些事，可以与大家形成互补关系。
世界人文纪录片展 10 - 巴西（Brasil）(2008-10-21 15:20:34)标签：文化 分类：南美及中美洲拉丁语系电影
这张精选集整合了8部难得一见的巴西现代纪录片杰作，风格各不相同。其中有7部都入选了圣保罗影评人协会今年评选出的“1957-2007年巴西影史百部最佳短片”名单，包括剧情、纪录、实验和动画四类。而以下正是纪录类中我目前有的一些，内容涉及巴西的历史、文化、政治、电影、音乐、社会现实、情感生活等很多方面，算是对这个南美最大最繁华的国家的一次影像全景展示吧。
1）ARUANDA，1960年，20分钟，黑白，35毫米，导演：Linduarte Noronha，摄影：Rucker Vieira。
60年代最重要的巴西新浪潮纪录片之一。这部充满着诗意影像和现实人文关怀的影片记录下住在巴西东部帕拉巴州干旱地区一家人的日常景象，他们是“Quilombo”的后代（在最初的奴隶制时期由一小群成功逃跑的原住民们所组成的抵抗团体），和父辈们一样在贫瘠的土地上过着艰苦而简单的生活，由于独裁政府的忽视，使得他们完全被隔绝在巴西其他地区之外。影片拍摄于新浪潮运动初期，旨在寻找巴西人民真正的根，导演是巴西左翼电影的先行者。
2）CARMEN SANTOS，1969年，16分钟，黑白，35毫米，导演：Jurandy Passos Noronha，摄影：Andre Palluch，剪辑：Julio Heibron，制片：Eduardo Ruegg。
纪录片关于上世纪30年代巴西著名女演员及制片家Carmen Santos（1904-1952）。卡门·桑托斯对巴西民族电影的发展起到了关键作用，她曾在温贝托·莫罗的《矿工之血》和马里奥·皮索托的《界限》等经典默片中担当主演，并经过10年的努力后终于在1948年完成了巴西影史上耗资最大的影片之一《不能信任的米内拉》，成为巴西首位女导演。这部纪录片将她早年的珍贵照片与电影片段剪接在了一起。
3）EH PAGU EH!，1982年，15分钟，黑白，35毫米，导演：Ivo Branco，摄影：Jose Roberto Sadek，剪辑：Francisco Magaldi，制片：Rebeca McMello。获奖：82年加拿大蒙特利尔世界电影节最佳短片奖；82年巴西利亚电影节最佳纪录片。
传奇女性Patricia Galvao（1910-1962）的一生，人们常称其为“帕姑”（Pagu）。她是20世纪巴西现代文学大师Oswald de Andrade的妻子，是一位记者、作家、翻译家和左翼激进运动领导者。少年时代就对前卫艺术很感兴趣，并参与了当时的“ANTHROPOPHAGIC”新文艺运动，画家Tarsila do Amaral曾迷恋于她，但她最终还是选择了奥斯瓦尔德·安德拉德。她信仰共产主义，并到过中国、日本等东方国家，从苏联经德国最终在1935年抵达了巴黎，后被当作外国政治激进份子而入狱，重返里约后又因组织地下革命运动被独裁政府所痛恨。本片使用演员扮演和真实照片及漫画等综合手法拍摄。
4）PARTIDO ALTO，1982-83年，22分钟，彩色，16毫米，导演：Leon Hirszman，摄影：Lucio Kodato + Leon Hirszman，剪辑：Alain Fresnot，获奖：83年加拿大蒙特利尔世界电影节最佳短片提名；83年圣保罗评论家协会年度最佳纪录片。
桑巴是最能代表巴西民族风情的音乐。本片所记录的正是几位桑巴音乐大师（Candeia、Manaceia、Paulinho da Viola等人）在巴伊亚洲一个小村庄里举办的一场音乐聚会，在片中桑巴乐和桑巴舞自由即兴的特征表露无余，它是巴西人释放内心的快乐的方式，影片的拍摄者非常精准的捕捉到了这一点。此片被公认为是关于传统桑巴文化最好的纪录片之一。
5）COPACABANA，1999年，13分钟，黑白，35毫米，导演：Flavio Frederico，摄影：Helcio Alemao Nagamine + Jaques Cheuiche，剪辑：Ide Lacreta，制片：Flavio Frederico + Kiko Ribeiro，获奖：99年巴西利亚电影节最佳剪辑；99年格拉马多电影节最佳剪辑；2000年累西腓电影节最佳纪录短片、最佳录音奖。
科巴卡巴那海滩是里约热内卢的城市象征，也同样寄托着许多里约人的梦。本片拍摄于新千年前夕，海滩上聚满了前来观看新年焰火表演的人，他们各自对新的一年的愿望和期待都不相同。。。
6）A INVENCAO DA INFANCIA，2000年，26分钟，彩色，16毫米，导演：Liliana Sulzbach，摄影：Adrian Cooper + Alex Sernambi，剪辑：Angela Pires，制片：Monica Schmiedt + Liliana Sulzbach，获奖：2000年西班牙毕尔巴鄂拉美及加勒比海国际电影节最佳短片；2000年格拉马多电影节最佳16毫米导演奖；2001年巴西国家电影金奖最佳中长片，2001年加拿大魁北克“新世界影像”影展最佳短片；2002年日本东京国际电影节最佳短片。
一个孩子要面对的不仅有纯真的儿童世界，还有现实的成人世界。《孩子的创造》是巴西著名女导演苏尔茨巴赫的纪录作品，她一直以来始终关注儿童问题，此片是她第二部入选百佳的作品，第一部是讲述盲童生活经历的故事片《白色》，曾获柏林影展最佳短片水晶熊奖。苏尔茨巴赫用对比的手法将城市里孩子们的日常学习生活与居住在郊外贫民区的少年们生活做对照，同样是未成年儿童，城市里的孩子可以进入学校、练舞蹈并充分开发自己的智力，而那些生活贫困的少年们却只能出门打工挣钱。两种不同意义上的“创造”，一种是为自己的未来，而另一种却是为那些成人雇佣者们，一种是积极的，一种却是无奈的。导演以此提醒社会对这些贫困儿童的关注，并谴责成人对未成年儿童劳动力的剥削。
7）CEMITERIO DA MEMORIA，2003年，10分钟，彩色+黑白，35毫米，导演：Marcos Pimentel，摄影：Mark Pimentel，剪辑：Marcelo Reis，制片：Ana Paula Fontes。
半个多世纪的巴西历史尽在这短短10分钟里！《记忆的墓园》浓缩了从20年代到80年代巴西社会、政治、文化和人们生活状态的变迁。采取每10年一个间隔，将从上百部各个时期由非专业人士拍摄的黑白或彩色影像中截选出的片断剪辑在一起（大部分是描写孩子们可爱模样的影像），再配上轻快动听的波萨诺瓦音乐，绝对是一次对昔日美好记忆的怀旧之旅。它是我看过的最精美的短片之一。（Highly Recommended）
8）DREZNICA，2008年，14分钟，彩色+黑白，8毫米->35毫米，导演：Anna Azevedo，摄影：Anna Azevedo，剪辑：Eva Randolph，音乐：Rodrigo Marcal + Lucas Marcier。获奖：2008年柏林国际电影节全景单元巴西展映片；2008年里约热内卢电影节最佳实验短片奖。
“DREZNICA”的意思是“海上的雪”。这部实验纪录片是巴西女导演安娜·阿泽维多的新作，她的上一部作品《柏林球》曾获柏林电影节短片单元今日柏林奖，不过我目前只有这部。此片集合了安娜自己拍的一些8毫米影像，关于她的家庭、孩子和旅游生活等内容，属于典型的“私纪录片”（河濑直美那种风格），也能代表巴西独立电影人正在尝试新的创作领域吧。
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