央视春晚的谱系权力榜编辑本段回目录
《三联生活周刊》封面 
央视兔年春晚开场歌舞表演《回家过年》◎李鸿谷
一号厅，1800平方米。中央电视台春晚的舞台。
这个物理性描述的空间，意味着什么？6年前，本刊记者采访赵本山，说起这个表演空间，确实是他的兴致所在——如此格局的演出空间，“演员与观众很难建立互动，现在基本上用掌声代替了笑声，但自然兴奋与强迫兴奋是两码事，强迫兴奋不再是快乐，而是劳动”。很可惜，当时能记录并发布出来的只是赵氏幽默，没有真正的演艺经验，记者很难体会专业演员的空间敏感。赵本山满腔热情的“空间”观察与思考，未及认真对待，便失去了传播。
1998年，春晚正式启用一号厅。如此空间格局，这台晚会究竟以电视为主导，还是以舞台为主导来控制；或者两者结合以及如何结合，其间的矛盾——赵本山空间敏感中的不适应感，其实贯穿至今。
物理性空间对表演改造的决定性力量，虽然基本不为观众所能感知，却强大无比。在这样的舞台上，赵本山说他的表演，基本上要“吼”；而说相声的冯巩，单凭口说，已无法控制场面，必须加入剧烈肢体运动的小品动作……所有的舞台经验，都面临挑战。而更大舞台，比如团体操式的表演形式，开始进入这一表演空间。看上去，这是以电视为主导控制力的上升。只是，形式与内容由此分离，春晚真正的“主角”，甚至只是主持人。
仅仅是空间带来的形式与内容的分离？没这么简单。这个空间，要装的内容太多。
本刊持续性对春晚的观察与记录里，有收获的重要事实之一是：2010年的春晚，业内估计，广告收入有6.5亿元，这相当于广告收入排名第二的湖南卫视全年广告额的1/3。而一台春晚的投入，“直接制作成本只有1000万元左右”。所以，春晚是一个利润神话，它的投资回报率高达600%。放松一些来看，那个演播大厅，如果空间小了，赞助商都不够坐。
在这个空间里，内容生产的结构性安排又如何？本刊记者的采访，众位直接当事人给出的答案，简言之，即命题作文。比如今年，不可避免地要有如下内容：建党90周年、亚运会、送别“十一五”迎来“十二五”、百姓抗击玉树地震、汶川三年重建提前完成、感动中国式的人物或者道德楷模；表演军队生活、农民工生活、海外华人、少数民族……这当然很丰富。只是，中国更丰富的是层级制度。从最重要的创作者的角度看，在这种层级结构之下，渐次形成的事实逻辑则是：创作者猜测导演的意图，导演猜测领导的反应，领导猜测可能会有的意见……大年三十未结束之前，所有参与者，其实只有一种状态：紧张！
紧张之下，加之多年如此循环，其结果，春晚导演甚至告诉本刊：“观众的标准经常比领导还严格。”晚会，以及娱乐、快乐的本意，在各种力量的综合下，自然逐渐消失。
诞生于计划经济时代，成长于计划与市场经济更迭时期，并成熟于市场经济时代的春晚，其生成并发育过程，包含了太多因素。演艺资源的控制、行政资源的倾斜、收视资源的独占……这台晚会整体上看，是计划经济的制作，市场经济的销售。所以，唯一而且空前。春晚导演自然可以很真实也很坦然地说：“批评者不知道春晚意味着什么！”
但是，垄断集合了所有资源后，消费者呢？春晚的真问题何在，难道它真如超过80%的收视率那样可以“骄傲”？
1800平方米的一号厅，在这个空间里，年三十的这台晚会是希望让超过80%中国观众娱乐并且快乐的。真问题，赵本山其实早已提醒：自然兴奋与强迫兴奋是两码事。1800平方米的大空间，仅凭正常状态制造快乐的基础——亲和力，已嫌困难；这个时候，众多利益相涌而至，其结果自然是，用亲切到极致的方式消灭了亲和力。那么，快乐何来呢？
快乐从何而来？这是现实春晚的挑战，还是未来的挑战？已臻高峰的这台晚会，一切皆成规模，只是已开始有人抽身而去——今年已有包括东方卫视、安徽卫视、湖南卫视、云南卫视、旅游卫视以及广东卫视放弃转播。年三十这晚时间上的垄断，已经出现缝隙，选择权将从这里产生……
央视春晚：事先张扬的自娱自乐编辑本段回目录
央视兔年春晚主持人 
宋祖英 
旭日阳刚 
赵本山表演小品《同桌的你》 中央电视台2011年春节联欢晚会在一项收视调查中显示，它的收视份额又创了新高，央视市场研究股份有限公司在近2000个抽样调查中显示，81.92%的受访观众认为今年春晚“办得好”。而一家门户网站的微博调查显示，在1万个参与调查的网民中，对今年春晚满意的人只占6%。这种反差因为春晚的强大力量而可以无视这样的事实存在。
主笔◎王小峰
其实春晚根本不用调查，人们对它的态度早就在十几年前定型了，对绝大多数电视观众来说，在除夕之夜，春晚是一根鸡肋，食之无味，弃之不忍。有，聊胜于无，已经无所谓对它做出理性或感性的期待了。或者，它就像现在人们在过年时贴在门口的春联，只是用它来提醒自己现在过年了，现在贴不贴春联已经不是必须的了。
春晚走向它的自娱自乐是必然的趋势，因为任何一种展现在这个舞台上的艺术都已经变得腐朽没落。29年的春晚，逐步把电视观众挑剔的标准提得越来越高，从期待、享受、欢乐、失望逐步演变到今天的围观，春晚自己从不减弱热情，但观众慢慢变得无情，甚至现在人们已经学会了从春晚的节目中学会了解密，在这些衍生的内容中进行无聊的狂欢。
“联欢晚会”是中国人聚众娱乐的一种方式，它是让所有参与的人体验快乐的过程。它自然、轻松、欢快，并充满喜剧色彩。即使它通过覆盖最广的电视信号传播到千家万户，也应该有这样的效果。这就是为什么自从中央电视台有了春晚之后近30年间，人们一直怀念头两届春晚的原因，就是因为它做到了这一点。
后来的春晚因为领导的高度重视而变成了长官意志的体现。上世纪90年代，春晚在长官意志和观众期待中尚能找到些许平衡，2000年以后，它完全变成了“体制春晚”，尤其是这种转变完全没有影响到春晚的商业效果，这让它相信这种冒险是成功的。于是，春晚可以完全不尊重观众的需求，可以完全不尊重艺术的规律，它只需向有权决定节目生死的人负责即可。任何审查节目的人都会根据自己的喜好甚至心情来决定节目取舍，所以说，这道年夜饭端上来的时候已经不知道被回锅多少次了。春晚体现的不是集体智慧，而是集体不负责。
问题是，这种审查机制缺乏自我纠错能力，导致在最近10年春晚迅速偏离了它的本质。早年人们还在很认真地批评春晚，希望它能改进，但是电视观众逐渐发现，它与人们期待的结果变得越来越远，春晚的问题已经不是众口难调的问题了，在一个除夕之夜也没有第二选择的前提下收看春晚，实际上是在潜意识里培养观众的不信任感，被看春晚的心理让电视观众慢慢远离了它。而春晚的目的又恰恰希望通过喜庆娱乐增加观众对某些东西的信任感，于是形成了一个潜在的矛盾，结果自然是观众有权不再把春晚当回事儿。
所以，在这一前提下，人们对春晚的任何一个作品的苛求都变得没有意义。
1.主持人：春，从来不是叫出来的
春晚主持人一直是人们诟病最多的话题之一。不知道是不是时间太长节目太多一个人盯不下来的原因，每次春晚都要预备6个主持人，看上去每个人分工不同，实际上又没看出有什么分工。作为一个串场的角色，春晚主持人就像鸡肋中被嚼过的鸡肋一样，每当他们出现，都会感觉时间变慢。
全世界可能只有中国的高等院校才有一个“播音专业”，这些专业院校培养出来的播音员，几十年来不过是解决了如何说标准普通话问题，语言专家通过实践把普通话标准定型，这些播音员进入广播电视领域，通过他们的声音能能让受众知道普通话的标准，说得大一点，对促进经济发展也是有帮助的。
但从播音员朝主持人方向转变过程中，这种教学方式培养出来的主持人就显得太笨拙了。千嗓一音，千人一面的模式化，早就不适合今天广播电视发展的要求了。
比如说，每年春晚开始，6个主持人齐刷刷地站在舞台上，激情饱满，气宇轩昂。每次都是朱军第一个喊出“中国中央电视台……”这样的场景会让人想到《长征组歌》、《东方红》，这两部音乐舞蹈史诗的解说员都是激情澎湃，惊天地，泣鬼神。之所以这样，是因为在最初战争年代，广播员用这样的语调播放消息一方面可以振奋自己的士气，另一方面可以震慑敌人。即使在以阶级斗争为纲的年代，播音员用这样的语调也是符合那个时代的情境的。
因为在中国，播音员一直起着终极宣传员的作用，必须有气势。这就像侯跃文在相声里说的一样，遇到小偷先大喊一声“啊——”能起到壮自己的胆子、吓唬小偷和喊一喊四周邻居的效果。但事实上，这种战争年代的播音腔一直延续至今，哪怕在结束了阶级斗争开始了以经济建设为中心的年代，这种腔调也从来没有遭到过质疑。主要是人们对这种慷慨激昂的播音方式习以为常。高等院校在选拔学生的标准上也一直延续过去的革命观念，电台电视台选用播音员、主持人的标准也是这样。
但是，大过年的，那么喜庆的氛围，几个主持人站在台上，声嘶力竭地喊——其实他们完全可以放下架子，用正常人的语气来主持这台晚会。而且，春晚有极大的示范作用，不管什么样的晚会，是电视台的还是企业的，是官方的还是民间的，是专业的还是业余的，这种“震慑性主持”方式都非常流行。感觉我们现在用的扩音设备和卫星信号都不合格一样，不扯着嗓子喊生怕别人听不见。连中央电视台的人自己都承认：“春，从来不是叫出来的。”
虽然现在广播电视节目形态越来越丰富，一些非专业训练出来的人走上主持人的岗位，丰富了传播媒介的声音，但是春晚却一直强化这种“震慑腔”，甚至还不如早些年的春晚主持人的说话方式。
早些年赵忠祥主持春晚，也是带着播音腔，但有其他主持人的搭配，风格各异，而且赵忠祥的声音至少听起来还算亲切，听起来还是比较入耳的。但是现在的春晚主持人，好像都憋着用自己的声音压倒别人的声音，一个比一个高，已感觉不到亲切，甚至听着有些凄厉，声调也已经快到了噪音级别了。
有人说，春晚进行的时候，外面鞭炮声不断，人们容易听不见主持人在说什么。其实人都有一种听觉本能，对于自己不喜欢的声音感觉神经瞬间会变得迟钝。
既然是联欢晚会，就应该轻松。实际上，可能每个观众的潜意识里都有这样的感觉，生怕主持人说错话。这么多年我们的主持人已经在春晚的舞台上练就了不出错的本领，观众多数情况下认为主持人是不能出错的，越这么想就越怕他们出错，越怕就越紧张，越紧张就越没有过年的感觉。尤其是开始和零点报时以及结束时，6个人你一句我一句，有这个必要吗？我们总习惯为主持人捏一把汗，但心里却巴不得他们出错丢人，来改改他们的坏习惯。
终于，在2007年的春晚上，6位主持人以推倒多米诺骨牌的方式出了本该无所谓的错误，至今还让人“津津乐道”。如果他们放弃模式化、程序化春晚主持风格，更随意一些，先把自己当成一个自然人的状态去主持，没有人会介意主持过程中出的任何错误。
而事实上，真正主持人这个角色从来都是在实践中锻炼出来的，全世界也没有哪个国家像我们这样在大学里还有主持人专业。主持人更多是扮演传播信息的角色，比如外国很多主持人，人们首先衡量的是他的社会阅历和媒体从业经验，以及分析新闻整合信息的表达能力，因为观众希望通过主持人之口了解到的是高密度信息。我们的主持人现在还停留在背新闻稿的阶段，一旦让他即兴发挥，便不知所措了。换句话说，这项技能不是大学里的专业能学到的，全靠日常积累和反应能力。所以，在春晚，主持人基本上就是在扮演说废话的角色，假设这台春晚没有主持人，你会觉得节目更通顺。这就是因为主持人没有做好传播信息的角色。主持人就是两辆车厢之间的钩环，它很重要，连接好了，火车跑得才快，连接不好你不知道什么时候就会脱钩。
今年春晚零点报时，导播们又没有算好数学题，报时之前节目演完还空出一段时间，但6个主持人站在舞台上总不能出现时差吧，在还剩下快1分钟的时间里，主持人把该说的词都说完了，这时候肯定不能傻乎乎地像6根木桩子一样戳在那里等待零点钟声的敲响，于是朱军来了一段即兴“拖”口秀，总算把时间拖到了零点，他挽救了春晚。但从朱军的这段即兴主持能听得出来，都是一些大而无当、空洞无物的话，确实很符合春晚的主持台词风格。试想，如果没有平时这样假大空的职业训练积累，他能即兴说出那样的一番话么？
以前，春晚在一个很小的演播厅里举行，大家团坐在一起，确实很有过年的气氛，演员与观众的交流互动也方便，尤其是很多舞台艺术的表现形式非常适合小空间表演，比如相声、小品、魔术、歌曲等。但是中国人都有一种贪大的恶习，春晚也不能幸免，举办了几届后，春晚一度挪到了体育馆举办，但那次失败并没有让他们吸取教训，而是不断扩展演播厅空间，貌似空间大了，人多了，喜庆气氛增强了，实际上刚好相反。对主持人来说，站在那么大的空间，本能地就想扯着嗓子喊。毕竟现场还有千八百人，这种主持方式可以跟现场观众互动起来，先制造出一股狂热气氛，但是现场声画通过电视信号传到电视观众面前就显得很奇怪了，观众是感受不到现场气氛的，你们这些主持人跟打了鸡血一样在干吗呢？如果空间小一点，观众少一点，主持人的状态也许会更接近电视观众的欣赏心理。
出现春晚空间托大的结果也正常，因为负责春晚的领导甚至导演，没有几个是懂电视语言的，29年间担任春晚导演的十几位导演中只有三个人是北京广播学院毕业的，但还不都是学电视编导专业的。剩下的导演多是来自其他文艺团体，本身毕业于艺术院校，他们可能很了解舞台艺术的表现方式，但不了解电视转播艺术。既然春晚是想让全国电视观众看，就不能按照剧场思路办春晚。本来可以避免的很多技术问题，现在都变成了不可更改的现实。主持人无疑是这种剧场化春晚的牺牲品之一。
2.策划撰稿：每年都在假大空
如果说主持人有各种各样的问题，导致主持人出现这些问题的另一个原因就是策划撰稿的问题。当年黄一鹤担任春晚导演，从一开始策划就让相声演员介入进来，一来相声是当时民众比较喜欢艺术形式，相声演员的语言表现力远远要比其他演员强，在两个节目衔接过程中可以放进很多包袱笑料，让主持本身就变成节目的一部分。
但是后来，这种策划撰稿的方式被放弃了。电视工作者一般是由演员和技术出身的人组成，有一种崇拜文化人的意识，常常认为自己所处的行业和文化圈相比缺少文化含量，所以有点盲目相信文化人的外脑作用，慢慢就形成了请文化圈的人担任春晚的策划撰稿。实际上，这么多年电视台一直围着文艺团体转，请文艺团体的文化人担任策划撰稿，这些人相对更符合电视综艺晚会的需求——头脑僵化、缺乏创新、擅长空洞语言、缺乏幽默感——但这些人很好用，他们本来就是在假大空的文艺氛围中成长起来的。他们知道电视晚会需要什么样的语言，根本不用磨合。这就是这么多年来主持人说的那些话怎么听都是废话的原因。
事实上，在中国，晚会这种样式已经养活了很多擅长说假大空话的策划撰稿人，这跟当前主持人的素质正好相得益彰，他们写的台词都很套路化，背起来非常容易，完全可以不走脑子，放到任何晚会上都适用。策划撰稿人的心理状态是：这是一个全中国最大的行活，做起来也不用动脑子。至于观众听起来是否感到乏味，效果如何，他们从不考虑。
这种固化、机械的方式在录播节目中有时候看不出来，但是在直播又充满喜庆气氛的春晚上，就显得非常别扭。比如他们用的那些词都在极力去想渲染节日气氛，但节日的感觉不是你扔给观众的，是自然形成的，语言的魅力在这时候变得很重要。这就好比人们看一部恐怖片，恐怖总是在人们神经松弛的时候出现，而不是反复提醒观众几秒钟后会出现恐怖场景。这些策划撰稿人就是拙劣的恐怖片导演，反复告诉你过年了要喜庆要高兴……本来这台蹩脚的晚会就已经让观众看得过年气氛只有一息尚存了，当这些毫无意义的词汇组合从主持人嘴里说出来，基本上观众也就没什么感觉了。加上主持人在现场的夸张和渲染，如果说观众还有什么感觉，那就是会让千家万户的人感到暖气不热。
当然，还有一个问题，即便是再有幽默感的撰稿人，也禁不住反复审查改动的折腾。一般而言，任何一届春晚的导演都有点追求，希望节目能做得好看一点，之后听到的骂声少一点，但是导演之上的多级审查体系已经让导演的初衷一次一次打折扣。每一次审查后的改动，都意味着解说词要重新编排，没有点钢铁般意志的人是承受不了这样反复改动的。耗到最后，肯定是什么感觉都没有了，只有那些空话用起来最稳妥。
春晚就是用亲切到极致的方式消灭亲和力的过程。比如今年春晚的开场，一通喜庆的歌舞之后，阎肃说了一句：“都到家了吗？”很显然，这样的创意无疑是想在晚会一开始就把观众的情绪拉进来，而且，在这个环节上没有用主持人，而是用一个和蔼可亲的老人，但是前面的欢庆气氛让后面这个环节变得有些多余，即便是很简洁的一句话，也显得有些做作。废话，没到家的人也听不见你的这句招呼语啊！
春晚的导演大都不缺乏舞台戏剧经验，但是在春晚节目设置中，他们几乎放弃了舞台戏剧表演的规律，用一种不断强化的方式逼着观众的情绪跟着节目往前走，但电视机前的观众是不会任由你来摆布的，可以随时走神。如果你真的一口气把春晚看下来，会觉得腰酸腿疼，并不是因为节目时间长造成的，而是它无节制煽动你的过年情绪造成的疲劳感。这种只想给观众一个结果而不考虑观众的感受，让观众从一开始就进入到一个被动情绪调动状态，他们明知故犯地把真情流露与煽情流露混淆到了一起，观众产生疲劳感是必然的。
春晚丧失的是一种文化真情。文化艺术的感染力也好，电视语言的传播方式也好，它都可以传达感情，这就像在世界杯赛场上，电视画面捕捉到一个失落的观众表情一样，会极富感染力。春晚这种丧失文化真情的方式就是结果为先，先告诉你我要感染你打动你，然后你要走进来，你必须进来，你没有理由不进来。你说他们怎么就可以这么自信呢？其实他们根本没有考虑到观众的存在。
3.歌曲：不过是谱曲版的解说词
春晚的歌曲虽然占很大比重，但是它不过是谱曲版的解说词。近30年来，春晚的歌曲表演经历了这样一个过程：最初导演们的想法很简单，找一些头一年比较流行的歌曲，兼顾港台，在春晚上唱一遍，只要歌曲内容和过年的氛围相符基本就可以了。后来，人们发现，通过上春晚可以让自己更红——这一点跟相声演员正好相反，相声演员红了才能上春晚——于是，大量的歌手都想方设法有机会站在春晚的舞台上，力求新的一年能有个好收成。所以有一段时间(上世纪90年代中后期)春晚在选择歌手方面有些失控，它的选择标准已经变成一种名利驱使下的角逐，有关系有机会能上春晚的人，必然要演唱一批歌曲，这批歌曲往往是为晚会而作，没有经过听众的检验。也恰恰是在90年代，各类晚会的蓬勃兴起，造就了一批见光死的晚会歌曲，培养了一批擅长写晚会歌曲的作者。
每一个词曲作者都会像春晚的策划撰稿一样想象着在这样的晚会上该去创作什么样的歌曲才能顺利通过，由于流行歌曲的信息量比较少，能传达的基本上是歌词。要写得应景，无非就是那些空洞无物的大词变换着组合。音乐创作的情感流露在这样的前提下就变得不那么重要了，甚至这些词曲作者在面对这样的创作时都知道自己在干什么，那只是为了对付一个行活而已。
进入21世纪，整个音乐行业变得非常萧条，创作力的丧失已经不限于晚会歌曲了，这就让晚会歌曲的重要性凸现出来。反正怎么写都是一个不流行，都拿不到版税，至少给上春晚的歌手写歌稿费远远要比给市场歌手写歌高一些。到后来在春晚就几乎再也听不到一首像样的歌曲了。几乎所有为春晚创作的歌曲，你让任何一个主持人朗诵出来都可以当成串场词。
从有春晚开始，几乎在中国有影响的歌手都登上过这个舞台，但是他们也没有给观众留下什么深刻印象，歌曲部分逐渐过渡到为相声小品填缝的角色。所以，当王菲演唱《传奇》，旭日阳刚演唱《春天里》，才仿佛让人恍然大悟——原来春晚还可以唱这样的歌曲。
就今年的春晚来说，按照春晚的标准，《春天里》是不符合他们的标准的，但考虑到要有一个体现农民工生活状态的节目，旭日阳刚又非常有代表性，而且他们就是靠翻唱这首歌红起来的，所以成了漏网之鱼。试想，如果没有旭日阳刚，春晚会想到让汪峰去演唱这首歌吗？幸运的是，这首歌的歌词没有被改动。事实上，《春天里》体现出的伤感远远要比任何一次倪萍的煽情更动人，但它影响了春晚的喜庆氛围了吗？显然没有。相反，它让人有些激动。这就是原生态感人与人工感人的区别。
所以说，不是春晚不可以出现像《传奇》、《春天里》这样的歌曲，而是所有参与创作表演的人都自动选择了放弃，因为春晚的强大力量让人们自作聪明地去选择了讨巧这个氛围，而忘记了观众情感中真正需要什么而创作。而且它具有样板和示范作用，让后来的人马上进这样的语言系统，放弃了对艺术创作本身的尊重。如果像现在这样，音乐创作、音乐市场不景气，几年出不来一首好歌，为春晚创作歌曲的人就不能有点自强不息的精神吗？实际上要做到这一点非常难。歌曲的流行、影响力是它能自然上春晚的条件和前提，但是春晚的审美体系现在还没有辨别歌曲优劣的能力。
4.语言节目：走向穷途末路
在春晚4个多小时的直播节目中，观众最喜欢看的节目是相声、小品、魔术、杂技，这类节目的形式比较符合节日氛围，或者说民间有这样的传统。它没有披红挂绿，也不用兴师动众，完全是凭借艺术本身的魅力来吸引人。但是这几十年下来，唯一能让观众有期盼的艺术形式也被糟蹋得差不多了。
拿相声来说，它在近30年的生存状态完全是竭泽而渔的方式。一方面它离开剧场走向电视，失去了相声的土壤，它为了适应电视而不得不削弱自身的表现形式。另一方面，相声中的讽刺批判功能因为电视影响力的不断增大而被拿掉了。即使退一步讲，相声可以不用讽刺批判，它的幽默形式也随着人们通过平常的广播电视、互联网、光碟的传播普及而让人们觉得不再陌生。喜剧的特征就是出乎意料，当人们对产生喜剧效果的方式烂熟于胸的时候，它的魅力也就不存在了。
同样，小品虽然完全是一个为电视时代出现的艺术表现形式，但是它表现手法的陈旧已经面临和相声同样的尴尬。如果说全世界喜剧表现的套路都是一样的，你必须通过更新内容来让观众继续感到意外来吸引住他们，可是相声小品都没有做到这一点。即使每年春晚作品的内容都尽量往当下的热点话题上靠，但它始终因为某些限制而无法将这些手法发挥到淋漓尽致。在作品创作上，又始终无法不入窠臼，加上审查体系的制约，实际上相声小品早就剩下形式而没有内容了。
戏剧心理学里有一点是，喜剧效果产生于戏剧语言表现过程中导致观众心理期待的意外感，这种意外感在瞬间能让观众联想到他最熟悉的事情，这种熟悉的事情可能是他心理积郁的某种情绪、状态或是事件，被一种意外的戏剧效果释放出来，产生一种愉悦的快感，是喜剧效果。这就是为什么这么多年西方人的脱口秀节目长盛不衰的原因，因为它符合这种心理。但演员无法在春晚的舞台上挥洒自如，甚至无法适应新时期电视观众心理和审美需求的幽默方式。春晚最终展示出来的是，要么是保守老套的喜剧方式，比如至今他们仍然相信靠装傻充愣故意听错话说错台词还可以让人发笑，今年的语言类节目里面这类手法尤其多，不知道他们是真傻还是真把观众当傻子了；要么是想革新适应网络时代语言特色但由于种种原因学成了四不像反倒被网民讥笑。所谓包袱，当抖到众人皆知的程度，就意味它该寿终正寝了。但这些语言类节目编剧用掩耳盗铃的方式坚信它真的是个包袱，这大过年的你好意思让人苦笑吗？这种效果与小剧场的胡来的三流话剧无异。
实际上，互联网上大量所谓的幽默恶搞本身就带着语言退化匮乏的粗糙感，以满足网民上网时寻求浅层无聊心理的需求，如果从事喜剧创作的人真把互联网上的低级幽默方式当成营养快餐的话，那只能变成营养不良。讽刺也好，幽默也好，它是智慧的表现，即便一台春晚仍有个把充满智慧的幽默点爆发，但和以往的春晚相比，其智慧含量也是每况愈下。
创作空间的限制让语言类节目完全没有提升空间，但春晚直播大厅的空间不断增大同样在扼杀语言类节目。相声的一大魅力就是现挂，它体现表演者的现场应变和创作能力。但是在春晚的舞台上，大家要遵守表演纪律，审查内容之外的不能即兴表演出来，即使表演过程中有一些互动环节也都是事先安排好的，跟现挂已经没什么关系了。
但最要命的是，当现场舞台空间变大，观众离表演者越来越远，演员上台后本能地就会提高嗓音，不管是说相声还是表演小品，这就是你为什么经常会看到黄宏、郭达、蔡明、冯巩……一到台上就声嘶力竭，180度的大观众席，演员站在台上都不知道往那边喊，这些噪音无疑影响了喜剧效果的发挥。在这些演员当中，只有赵本山比较有经验，他知道控制声调，真正的包袱不是嚷嚷出来的，还是靠功夫抖出来的。
两种空间的伸缩，基本上都把语言节目弄死在春晚的舞台上了。这也是人们看春晚就是为了一年等一次赵本山的原因。
赵本山的确无愧于表演艺术家的称号，一方面他来自民间，接着地气就上春晚了。另一方面在他初登春晚舞台那几年，他身后有一批实力雄厚的作者，手里攥着一把一把的包袱等着赵本山往外抖。一个唱二人转出身的演员，最重要的是搭档，没有一个好的搭档，对手戏是不精彩的。幸运的是，赵本山最初一直有不错的搭档和他演对手戏：高秀敏、范伟、宋丹丹，这让赵本山经历了一个春晚的黄金时期。这就是为什么在春晚语言类节目中赵本山一枝独秀其他人暗淡无光的原因。
但是，随着幕后创作团队的纷纷离去，随着黄金搭档的先后走开，随着赵本山变成师父，变成老板……他就已经不再是原来的那个赵本山了。
最近3年，赵本山都是带着徒弟上春晚。不管是赵本山还是徒弟，都无法面对面施展，完全是师父给徒弟讲课的架势，从赵本山眼神中流露出的那种感觉就能看得出这已经不再是对手戏了，如果你要是仔细观察，能从赵本山的眼神里解读出“该你了，别说错啊”、“你这句怎么没说好呢？下边怎么教你的？”此时的赵本山心思基本上花在替徒弟担心上了，完全失去了面对高秀敏、宋丹丹、范伟时的那种镇定自信与游刃有余的状态。再看那些徒弟，从一出场就像老鼠见了猫，战战兢兢到最后。他的这些徒弟单独表演从来没有过这样的状态。这哪里是表演小品，整个就一个向全国直播家训。
进退两难的赵本山，逐渐失去了往日的风采。他现在在春晚的舞台上，完全是靠他那点功底来撑着。一方面，这种师徒表演本身就不能成立，完全失去了戏剧表演的平衡；另一方面，不得不说的是，一个农民苦出身的艺术家，当他拥有了权力和财富之后，农民自身存在的认知局限也就显露无遗。换谁谁都会轻飘飘的，赵本山也不是神仙，他更享受做老板享受舞台之外的风光，心早就不在舞台上了。但是人情、面子又让赵本山不能离开春晚，他现在不是为了给观众带来快乐而表演，你说他还在意笑声和掌声吗？人的状态越来越差，包袱的响声越来越小。
赵本山还可以站在春晚的舞台上，但是这面旗帜已经倒下了。他已经完成了通过春晚展示自己实现自己的使命，如果有人能接替他，相信他会像当初拎着茅台酒走后门上春晚一样，把茅台酒送给他的继任者。一个喜剧艺术家，带给人们那么多欢笑，自己却在春晚的人生舞台上，留下了一份无奈和悲情。
每年春晚都会给观众留下一些干巴巴的回忆，这就是它的真实状态。说得大一点，进入新世纪后，中国在经济上的迅速发展，更多是在解决利益分配问题，文化发展远远落后，即便今天的文化娱乐艺术市场从商业角度上看比过去有了前所未有的繁荣，但是文化自身都缺少相应的创造力，许多直接演变成商业速朽文化现象，无法沉淀出文化。因为从利益角度出发，人们往往关注的是用文化娱乐形式创造商业价值而不是文化自身的进步。这造成人们在速朽的文化氛围里，要么投入进去随波逐流，享受肤浅，要么躲开主流，去寻找一些小趣味和恶趣味，从中寻找一些舒适与安逸，而无论走向哪一个方向，都会直接导致文化创造力下降。在主流与草根之间，文化的独立品格消失了。
作为展示整个文化状态的春晚，即使它有这样或那样的保守与限制，多少还是能传达出一些当今文化状态的信息。但春晚自身不是一个创造文化的地方，它所依靠的营养源头已经营养不良，就像釜底抽薪，春晚终端的展现自然也就一年不如一年了。
蔡明的悲剧感编辑本段回目录
蔡明 
《闲人马大姐》剧照 
只有春晚的小品领域，是宋丹丹兴之所至的游乐场，对于蔡明，就是长年坚守的阵地。长达三五个月的准备期，对很多人是两难的诱惑，大多数人口头上都表示过想过放弃春晚。但蔡明从来没有，她说过：“过个安静的年，我觉得这属于站着说话不腰疼，如果所有的演员都这么想，那么春节晚会谁来演呢，大家说是吗？”她那种勤能补拙的劲头支撑着她一年又一年，熬成了上春晚次数最多的小品女演员。
“百变”是蔡明的标签，也是她在小品领域没有一个鲜明角色的遗憾，不要提“马大姐”，《闲人马大姐》是情景喜剧，那戏和《家有儿女》一样，有点仗着集数多，与除《家有儿女》外的其他情景喜剧位于一个水平线上。蔡明的特色是胆大，敢于挑战各种形象。她开过“一个人的演唱会”，模仿30位不同歌手的歌，从田震到关牧村，每天包了KTV房间练声，平心而论，其中有一部分人她模仿得很像，造型也极为多变。外国人、机器人、少女、老太太，各种年龄、各种表演跨度她都尝试过，她甚至有个反串的心愿，让郭达演妻子，她演丈夫，在目前条件无法实现的情况下，她也不止一次地演过中老年男子。
1991年，她的第一个春晚小品《陌生人》，与巩汉林合作，演的是一个迷路的乡下小姑娘，那时她30岁，还不算离谱。在其他晚会上表演的《追星族》，是蔡明扮嫩的极致，她在里面演一个十几岁的中学生，管郭达叫爸爸，管赵丽蓉叫奶奶，通常装嫩对演员有很大的心理障碍，范伟演赵本山的儿子时，总嫌自己太老。小品又不比影视，可以用夸张的化妆、柔光弥补。到了《爱笑的女孩》时，她已经39岁，依旧嗲声嗲气地演女孩，已经经不起细看，不过自从那个小品之后，蔡明基本没再演过少女。
但在北京电视台去年的春晚上，她又忍不住挑战了一回年龄极限。一人分饰了一家五口人，接近百岁的老太爷，70多岁的奶奶，四五十岁的中年夫妻和他们肥胖的儿子。蔡明一向的表情就有点呆滞，化完厚重的妆后面部就更加僵硬了，尤其是那个孙子，看起来完全不像自然的肥胖，而像打过激素后的肿胀。
作为一个喜剧女演员，蔡明的面孔并没有多少喜感。宋丹丹的脸也长得不喜剧，她是社会问题偶像剧演员出身(《寻找回来的世界》里被奸骗成孕的少女)。但宋丹丹用外部动作和天生的幽默感弥补了这些不足，而蔡明的眉宇间，却总流连着一丝愁苦，当她不笑不叽喳时，观众能感受到这是一个强势、较劲的女人，这也是她的作品中有不少煽情存在的原因，她演起煽情作品也更有力度，甚至能勾下观众的眼泪。反观宋丹丹，她从来没尝试在小品这个形式里让观众掉泪。也因此，蔡明需要更夸张的形体和更高的分倍来提醒观众：她在演喜剧。因为在她拿出这个东西前，观众不知道他们应该准备放松或是纸巾。
王朔在很早的一篇小说里描述过被时代耽误的女演员不肯下台的故事，他恶毒地写道：那个德高望重的舞蹈演员都拉稀了，还在台上转圈，给她当B角的年轻女孩在散戏的暗处向她拍了黑砖。但王朔也强调，这个老演员非常善良，她只是眷恋舞台。这类人身上往往有着很强的悲剧性。蔡明说起春晚也全是痛苦的回忆，没有好玩儿的故事。有一年她扮成郭达购买的机器人妻子，由于候场时间过长，上台后两眼发黑险些晕过去，恰好郭达前面的台词比较长，给了她清醒过来的时间。可她又绝不会因此起了休息的念头，而是不放过任何一个演出机会。
1995年的《父亲》是蔡明比较有代表性的小品，她扮演一个为了出名不择手段，连亲爹都不认的女明星，她设计的造作的台湾腔娃娃音，比林志玲可早多了。结局当然是女明星幡然悔悟，不过翻得不算恶心，比起今年春晚那几个说教式相声小品要自然得多，真有点催人泪下的效果。这个不甚可爱的角色放在今天看也不过时，作品质量如何，演员心里非常清楚，那年蔡明、郭达被请邀请参加颁奖晚会，结果告知没有得奖。
郭达向其他获奖者表示祝贺，而蔡明就难以控制失落的心情，她在随后接受倪萍采访时没有常见的落败者的淡定，而是直截了当地说：“一个人最大的幸福在于被人需要，被亲人需要，被朋友需要，被观众需要。”那一刻，她感觉不被需要，从此得奖也变成了心中的结。
而且如中了魔咒一般，她从没得过一等奖，最好的年份也只是二等奖。在与郭达的长期合作中，能看出蔡明在小品内外对郭达的控制。戏中，郭达通常是有点憨的老大爷，永远耳聋似的吆喝，蔡明神神叨叨地在他周边不断地打岔，指挥他干这干那。她的角色表面上看没有固定，其实有一个核心，就是对全局有要求有控制的女人。据与他们合作过的人表示，在创作中，也是蔡明提出想法和要求比较多。
她在一次访谈中讲述过《梦幻家园》的创作过程，这也是她近年来最好、期望最高的一个作品，直到今年的小品中，还能看出对那个节目的模仿和致敬，又是房子问题，又是突然来了一段舞蹈。那年冯巩一上来就有三个本子，而郭、蔡尽管通过了第一次审查，心里明白剧本基础很弱，中间换了好几个作者、导演，最后把会创作的相声演员王平从沈阳调到北京才算完满。
郭达、蔡明最顺利的一次是小品《浪漫的事》，只经历了一次审查。但实际上那次审查时，这个小品很温吞，观众都不笑。只是导演组认为有个温情的作品缓冲一下也不错，那个节目后来还获得了观众评选的二等奖。
尽管春晚小品相对于歌唱类节目，选拔制度是比较公平的，但长年驻扎的语言类演员、导演组又永远是那拨人，关系肯定处得不错，有时审来审去都通不过的，央视也觉得给点费用都补偿不了。郭、蔡就是某年连审5次没过，硬是塞到一群歌手中唱了几句。
春晚小品的每况愈下，不是某个演员霸住舞台不下造成的，也不是北方文化对南方文化的蚕食与霸权。有些过去的春晚常客已经雨打风吹去，巩汉林、潘长江、郭达、魏积安、郭冬临……细心的观众应该发现已经有几年没见过这些熟脸。导演组好几次去南方选演员，奇志、大兵被当成宝贝隆重介绍；武汉的小品是无名演员演的，也照样推出；陈佩斯、朱时茂的节目也偷偷摸摸地审过，可没一个能响的，更别提出现赵本山那样持久的演员了。
前几年记者采访宫凯波时，他还认为中央电视台比地方台审查严格是创作受限的原因之一。他举过《好人不打折》的例子，那个道具本来是连裤袜，套在演员头上戏剧冲突更强，但也容易让观众浮想联翩，初审时观众乐得东倒西歪，后来改成丝巾，包袱一个没响。冯巩的御用编剧王振华也反省过，领导先给画了个圈，创作者在心里画了个更小的圈，他们太知道哪些东西审查时通不过，自己先清洗了。
但在这次采访中，宫凯波却认为，症结不在审查上，尺度比过去是略有放宽的，作品质量却更低了。一是创作结构造成的，以演员为中心而不是制片人负责制，一个演员去年是什么水准，今年不会进步，创意在同一个人身上就被禁锢了。二是固定的创作团队虽然更了解这个演员的特点，但他们和演员一样，早就掏空了，远离生活。过去好的本子都是从基层体验生活收获的，赵本山的创作者要么成长在乡村，要么经常下乡。《红高粱模特队》就是从农村听来的故事。现在就算编剧想针砭时弊，都不知时弊是什么。只好借助于网络名词，鹦鹉学舌般地重复网友早就听滥的流行语。在今年春晚还没有播出的时候，就有人预测一定会听到“神马”、“给力”、“浮云”这几个词，果然不出所料，稍微意外的是，姜昆还说出了“小月月”这个更三俗的词。
央视也意识到这个问题，他们也搞过作者体验生活的活动，宫凯波就被分配过写一个有关世博的本子，世博他也去了，也找到了点，只是最后没有完成。
蔡明说过，中央电视台1000平方米的一号演播厅使表演又受到一层损失，这也是很多不自信的演员不自觉地偏离了自然的说话方式。他们用比演话剧更高亢的声音，撕裂了观众的听觉，造成某种繁荣假象。过于卖力的方式除了使表演虚假，更会使演员双重不自信，因为越喊观众越不笑，他们心中明白出了问题，就越会提高调门，这也是为什么观众没反应，演员先自己干笑的原因，形成恶性循环的后果是演员开始用语言向观众索要掌声，使看客愈加反感，于是越不想笑。即使他们意识到了这个问题，也改正不了，归根结底，还是心中没底。
央视春晚纪录保持者冯巩编辑本段回目录
冯巩 
牛群与冯巩搭档多年 
在华中师范大学的硕士毕业论文《相声艺术的创新与实践》里，冯巩回顾了自己的艺术之路，虽然他一直强调干一行爱一行，但时不时会流露出蠢蠢欲动的篡位心思：“永远让你当配角，永远让你不好意思往那里站，不应该夺人家的戏，永远不要当逗哏的演员。但是老这么跟在后面说，我也不甘心，要发挥自己的能动，我一生最大的心愿，就是从这边挪到那边去，这一步之遥，可能一生都跨不过去。”
他还列举了一堆成名的逗哏演员如侯宝林、马季等和他们默默无闻的搭档，那时冯巩已经从艺30年，成为相声界罕有的、也可以说是绝无仅有的捧哏压过逗哏的演员，可以说有他个人的奋斗，也离不开电视的传播以及社会变迁对传统相声规则的冲击。因此，冯巩尤其感谢新时代赋予他的机会，这条翻身之路，他是一步步走过来了。
过去大部分相声中捧哏只负责递话，“是么？真的？那可不成！”这种口水话很适合不思进取的捧哏。比如郭德纲与于谦、姜昆与李文华，逗哏喋喋不休地耍小机灵，捧哏扮演大智若愚的角色，或煽风点火，或轻轻一瓢凉水浇过去，愈发显得逗哏自曝其短。
天津的杨少华晚年才得以走红，就是他台上小动作比较多，比一般的捧哏演员积极主动爱表现，逗哏演员们不爱与这样的对手合作，除非出现比较包容的逗哏演员。而冯巩一开始就不存在这个问题，他和刘伟起步时只有14岁，双方都是小孩子，走的是清新朝气路线，没有相声界那么多名利是非，谁说的多说的少包袱更响，观众笑得更欢，少年人之间不会存成年人的嫉妒心，冯巩又担任了创作职责，两人的关系形成大哥小弟。这也给了他空间，多为捧哏加词，把“一头沉”变成“子母哏”，即有争辩的对口相声。
1986年，冯巩以他创作的《虎年谈虎》和刘伟一起登上春晚舞台，从此开始他长达26年、中间只有两三年歇过，保持春晚最高登台频率的纪录。春晚头几年确实可以称为春节联欢晚会，重点突出了“联欢”二字，台下摆着圆桌，桌上的瓜子花生不是摆设，真的有人在磕。台下坐的不是花钱买位置的大款，大多是相互间很熟悉的演员。第一年，还曾以热线电话的方式点歌点节目，就像单位的茶话会，点到哪个人，那个人就从座位中起身上台。演员和观众可以说零距离，相声演员常常从座位中站起来，就开说。观众也特别给面子，不管说什么，都笑得极为灿烂，而且绝对发自内心。
侯宝林把他的徒弟马季介绍给观众，而马季又用《五官争功》这个节目把他的徒弟冯巩、刘伟推了出来。上世纪80年代，相声在中国的文化领域异常繁荣。1985年，吉林省曲协评选过十大笑星：马季、姜昆、赵炎、李文华、高英培、郝爱民、侯跃文、石富宽、师胜杰、常宝华。这些笑星很多都担任文艺团体的领导职务，每个人都有一批弟子活跃在荧屏上，记得有几年春运，总有很多旅客把鞭炮带上火车，造成重大人员伤亡，侯跃文等人拍了电视剧警醒全国人民。甚至连赵炎都演过情感剧的男主角，和女演员在戏中大谈恋爱。今天的相声界，也就郭德纲能在影视剧中和美女卿卿我我，但这戏一定是粗制滥造的山寨戏。
冯巩出道稍晚了点，却也赶上了好时候。正是更新换代的岁月，侯宝林只参加过一届春晚，马季在《宇宙牌香烟》之后，也不太在春晚上露面。当时人们对笑声的渴求仿佛婴儿面对乳汁，年轻演员想上春晚比1990年的赵本山要容易得多，更何况，冯巩他们是有谱系的，不是没根的黑土地农民。1988年，刘伟做了一个现在看来很不明智的决定——出国。
当时没有师承的牛群和一位姓李的演员合作过反响很大的讽刺相声《领导》，直到现在，牛群在某地方卫视主持的节目还叫《牛群》。冯巩与他合作后，经历过与刘伟时期不同的定位。牛群的表演比较洒狗血，作深情状和带哭腔是一绝，冯巩会沦为彻底的配角。陈佩斯、朱时茂的小品《主角与配角》，颇能反映演员的心态，演员的报酬过去其实差距不大，但热爱表演的人终究希望自己能更突出。
经过相当长时间的磨合，牛群被确定为知识分子型，冯巩则称自己是“憨中见智”。他们的渠道不仅通过春晚，久旱的观众热爱各种晚会，包括“综艺大观”。冯巩又是比较爱揽事的人，“艺苑风景线”创立之初，他还参与过策划。虽然不是传统相声界的教学方式教出来的，冯巩却很讲仁义，人缘也比较好。这种性格使得他在身边聚集了一群创作者，经常在一起侃本子。
如果留意早年小品的作者，会发现确实人才济济，冯小刚也给冯巩写过本子。通常春晚语言类节目的稿费是由中央电视台发放，过去只是象征性的，慢慢也多了起来，当然与写电视剧没法比。有些够意思的演员，会自己再掏一份奖金给编剧，巩汉林就曾付给一位编剧一次3万元的稿费。冯巩如果获了奖，他的司机第二天就把奖金送到各位主创家里。
过去比较平等，创作人员在食堂点菜很自由，有一年规定每人标准20元，演员比其他主创标准高，编剧们想喝点酒都要几个人凑一桌才行。冯巩每年都是最早进组的春晚演员，他带的兄弟也多。一听这规定气坏了，当场要打1万元入账，让大家劝住了。
《卖拐》的作者宫凯波告诉本刊记者：每个常年驻守春晚的小品演员身边都有一个相对固定的创作班底，冯巩有辽宁的相声演员王振华帮他张罗事，郭冬临和王承友关系很好。多年的演出已经把本来创作型的演员掏空，他们对编剧变得尤其依赖和加意笼络。
可是固定班底并不能阻挡创作质量的下滑，相声界一直存在两派意见：一种要维持传统，郭德纲就逢场合必强调太平歌词的重要性，可以肯定的是，姜昆、冯巩一定不会唱太平歌词，姜昆还喜欢唱个流行歌曲，冯巩几乎很少听到他开腔，《旧曲新歌》里唱歌的是郭冬临，伴奏的是冯巩。所以，另一派就是姜、冯倡导的革新派。
从马季开创了歌颂型相声后，相声的形式就被他的学生利用晚会形式悄悄改变着。马季生前伤心地看到相声被小品冲击得七零八落，如果说晚会为相声提供了传播载体，那么它更帮助小品挤占了其他表演形式。春晚最重要的语言类节目其实就是特指小品，宫凯波也说，语言类节目的选拔形式最严峻，效果不好真上不了。
冯巩认为，只要是和台下观众有互动的就算相声，而不和观众交流，以扮演角色为主的称为小品。这就很难定义他近年的表演模式：《马路情歌》、《让一让，生活真美好》、《跟着媳妇当保姆》、《暖冬》、《不能让他走》……全是演员在讲一个故事，有道具有情节，有时演员多达四五位。
元宵节的观众最喜爱评选，小品被单列成一大类，相声进入曲艺、戏曲类，显然小品的竞争是残酷激烈的，1999年之前还有悬念，在赵丽蓉、陈佩斯等人之间换手，赵丽蓉去世后，赵本山已经连庄13把，形成了他要不得奖，全国人民都知道指定有黑幕存在。所以，冯巩必须要为他的小品重新进入相声界立名目。
王振华先是帮他想了“复合相声”的称谓，冯巩自己在论文中称其为“泛相声”、“纪实相声”。这种打扮成相声的小品以牛群不务正业，搞摄影、当县长后，冯巩与郭冬临的合作开始划分。郭冬临有影视表演基础，冯巩从《那五》开始，也涉猎影视，他算是相声演员混影视圈最成功的，凭《没事偷着乐》得过金鸡奖最佳男主角，《站直罗，别趴下》拿过百花奖最佳男配角，还自己当过导演，拍了《别拿群众不当干部》。
冯巩早就意识到别人对“泛相声”的质疑，除了用是否和观众进行直接交流来划分这二者的区别，他在策划“越来越好”相声小品晚会时曾提出向姐妹艺术学习的观点，他说：“我不反对相声回归剧场，但是对于广播电视这样的强势媒体，我们绝不能忽视，相反，这是展示相声艺术很重要的舞台。俗话说‘适者生存’，为什么我们不去适应它，反而要躲避它呢？”
冯巩对相声的新解释、新探索，其实是无可厚非的，与相声回归剧组这个正确主张也不矛盾。相声的套路化一直非常严重，有无数的段子开篇都是：“相声是门语言艺术，讲究说学逗唱。”冯巩和牛群的段子《两个弄潮儿》里，把这句话配上各种背景音乐，变换不同的腔调，这种形式很多演员反复使用，观众已然听得大打哈欠，台上演员还在自娱自乐。
相声有一种惯用逗乐方式是拿搭档或大腕儿的家人开涮，比这个更低级的是，有相当一段时间，捧逗之间流行互“呸”，有些真卖力的演员“呸”得唾沫四溅，演员互相侮辱讨好观众，十分凄凉。冯巩认识到这个问题，他说，新中国成立前相声演员自称“欢喜虫”，与观众是奴隶与主子的关系，后来发展到另一个极端，说教意味浓厚。他认为演员和观众是平等的朋友关系，强调“我想死你们了”也许是他有意为之。“欢喜虫”的症状治愈了，但实际上，这两年的小品相声并没有避免说教腔，反而更严重，今年很多节目都存在同样问题。“不是自己的彩票不能要”、“家和万事兴”、“不要借别人的房子骗丈母娘”、“不要向单位要房子”……这种3岁小孩都懂的道理还要向成人灌输，如果成人不懂这些道理，灌输又有何用？
郭德纲把太平歌词抬高到“说学逗唱”的“唱”之根本，除了“钢丝”，有几个观众有耐心听他唱完整段太平歌词或西河大鼓？没错，传统相声的凋零是不争的事实，也有少数念念在兹的人提出复兴相声传统，并力推几位和电视界关系不好的名家。我听过剧场里马志明的传统段子，内容多与当下生活无关，重要的是同样的不可乐。李菁、何云伟今年大褂也穿上，扇子也拿来，还举着个明显没开机的录音笔，沦落到向观众讨要掌声的地步，这种空有形式感的传统，不会吸引到除“粉丝”以外的观众。郭德纲的成功是他能给出观众猜不出的结局，在剧场里又有更自由的言论环境，可以打一些擦边球，他的聪明毋庸置疑，真上了春晚也要打个大折扣。
作为一门“笑的艺术”，在公众默许的尺度下逗乐，就已经算成功。冯巩的问题不是他尝试的革新，改革与传统保护是完全可以并存的，他的问题是在评奖中不敢与赵本山硬碰，模糊相声与小品的边界，与魔术、杂技、戏曲这些“弱敌”对决，太怂。小品如今也不比相声景气到哪里，从今年的颓势表现看，赵本山也不是不可逾越的高峰了，没必要为了获奖丢了气派，除了奖金有差别，观众只会记住优秀作品，不会记得获奖名单。
平心而论，姜昆、冯巩没有少为他们所认为的相声发展之路折腾。前者开了鲲鹏网，只不过经营不善转让了，后者与中央戏剧学院、北京电影学院合办了相声大专班。冯巩力图突破师傅带徒弟的规矩，但戏剧表演与相声的本质不同又引起不少争论。贾玲所在的那届学员里，唯一还在说相声的女生只有她一个。作为千顷地的一棵独苗，冯巩没少提携贾玲，两年了，还以新人姿态，穿着同样的马甲上台。
千条江河归大海，“不乐”是表演者面对观众最大的窘境。“我想死你们了”这种老梗，冯巩可能都不记得说了多少回，就像潘长江爱找高挑的女搭档，李咏喜欢拿自己的马脸抖包袱。同一个笑料反复使用，观众也笑，但这笑渐渐变成了冷笑，表演者还自以为得计。这种包袱能够拉近和观众的距离，比新包袱风险小，但正因为满足于原地踏步的老状态，人才会失去创造力。
