中国纪录片发展30年编辑本段回目录
作为当今社会最重要的影像记录方式，肇始于1990年代的独立纪录片运动，对中国当下社会进行了原生态而多方位、立体的解读与思考。从中国主流媒体的中央电视台到日本NHK、英国BBC，从当年北漂青年吴文光拿着从电视台蹭来的摄像机拍下《流浪北京》，开启中国新纪录运动的发轫之作，再到《归途列车》、《克拉玛依》……纪录片制作者以自觉的语言，对中国社会进行独特的挖掘与再现。
在这个纷纭复杂的社会转型期，如果我们用自己的眼睛无法看清世界，就借助他们的镜头来代替我们的双眼，让我们将目光回望自身，审视身边的生活和时代的变迁，重新认识和体察自我，开启眺望未来的思考。
纪录片里看懂中国：灾难类纪录片的中国式呈现
在切入现场路径、影像表现手段以及制作风格和传播渠道等方面，《劫后天府泪纵横》以鲜明的个性化烙印，为灾难类纪录片的中国式呈现提供了一种别具风格的影像蓝本。
南都周刊主笔_石扉客 纽约报道
2008年5月，一个生活在纽约的四川人也来到了震后不久的灾区。这个名叫夏明的人，真实身份是纽约城市大学的政治学教授。
夏明的背后，是一个来自美国的纪录片摄制组。除他之外，成员包括阿尔巴特、奥尼尔两位美国纪录片导演，夏在纽约城市大学的同事、来自台湾的政治学教授邝治中，以及另外一位上海纪录片拍摄者米子。这个片子的投资方与制作方，是美国最大的电影电视频道HBO(美国家庭影院)。
夏明和他的摄制组团队拍摄重点是两所倒塌的灾区小学。摄制组跟踪遇难孩子的家庭，在四川灾区辗转都江堰、德阳、绵竹等地拍摄了十余天，最后回到美国进行后期制作加工，这个纪录片最终定名为《劫后天府泪纵横》。
《劫后天府泪纵横》成为2009年前后，以川震为背景的纪录片系列中颇具影响的纪录片之一。
这部39分零42秒的片子里，最为打动人心的细节之一，是一位准备去上访的母亲，出发前站在孩子的坟前双手合十祈祷，嘴里喃喃自语：幺娃，你一定要给妈妈力量！
呈现灾难带给人类的冲击，记录灾难中人性的裂变，向来是纪录片关注的重中之重。在切入现场路径、影像表现手段以及制作风格和传播渠道等方面，《劫后天府泪纵横》以鲜明的个性化烙印，为灾难类纪录片的中国式呈现提供了一种别具风格的影像蓝本。
隐身还是参与
纪录片的功能是什么？记录者的立场是什么？这恐怕是每个纪录片拍摄者都在考虑的问题。资深纪录片拍摄者、前央视新闻评论部编导范俭也曾有过困惑，他在一篇文章里提到：纪录片仅仅是完成自我表达甚至自我意淫吗？纪录片仅仅是一种艺术创作方式吗？纪录的社会意义是什么？
范俭曾经的领导、央视新闻评论部副主任陈虻曾有过一句名言：好的纪录片拍摄者，会把自己和摄像机定位为停在墙壁上的一只苍蝇。这样，拍摄对象明明知道他在拍摄，但总是会忽略或者忘记拍摄者的存在。
已经去世的陈是中国影像界公认的纪录片大家，他这段名言被反复引用，作为纪录片拍摄者保持冷静客观决不掺和的经典表述。但漫长的纪录片拍摄历程后，范俭开始反思这种纯客观主义态度，“我认为纪录片完全可以是公民的一种社会参与行为，这种参与不单单是展示，也不满足于解释，更不是猎奇，而是要对公共事件、对社会问题表达意见、寻找策略，以期推动社会的进步。”
在范俭看来，刚刚获得今年奥斯卡最佳长纪录片大奖的《海豚湾》，就是一部典型的社会行动纪录片。“很精彩，但是付出了一些代价”，范俭在这篇文章里继续写道，“代价和风险肯定会有的，不耽溺于艺术创作的单一追求，而把纪录片创作指向更宽广、宏大、复杂、危险的社会领域，肯定是有风险的！”范俭所说的风险之一，显然是指直接加诸肉体上的袭击。
对夏明来说，这倒是从来没有碰到过的事情。和身体伤害相比，让人更好奇的是拍摄团队切入现场时所遇到的困难与挑战。一架摄像机、一个大活人乃至一个拍摄团队，毕竟不能真的把自己隐身为歇在墙壁上的一只苍蝇。
对抗式还是桥梁式
社会学家曹锦清在其名著《黄河边上的中国》中，曾感叹社会学调查在当下面临的最困难问题，就是如何安全、迅捷、非破坏性地成功切入现场。与之相比，纪录片拍摄者切入现场时遇到的挑战会更严苛，对于要进入灾难等突发事件的冲突现场拍摄的纪录片，严苛程度更是可以想象。
纪录片里，带有强烈冲突情节的“戏份”向来甚为珍稀，在一些极致的细节里，竟犹如排练好的戏剧一般，拍摄对象既像有高度默契，又仿佛是在按着事先写好的台本，一板一眼一招一式地进行本色演出。
曹锦清在黄河两岸的田野调查，最终是依赖地方党校系统的人脉关系，伪装成党校教师曲线切入现场。和田野调查不同的是，可遇不可求的“戏份”，纪录片拍摄者往往要靠强弓硬马强行切入的对抗式拍摄来呈现。
民间纪录片拍摄人赵赵早已习惯了这种危机四伏的对抗式拍摄方式，他的办法是多带录像带，勤换带子。
“我的办法是拍摄过程中总是提前换带子，最短的是几十秒、一分钟、五分钟，最多可能三五十分钟，超过30分钟我已经觉得带子很不安全了，一般十分钟马上换带子。所以我一般拍片子磁带浪费量很大，我这两年没拍满过一盘60分钟的带子。”
运气好的时候，被拍摄对象也不会强力干预，而是安排人手来对拍，此举在取证和资料留存之外，也含有抗议或者威慑的味道。
这种相安无事的平和对拍局面，会让有经验的纪录片摄像师拍摄心态得到空前放松，赵赵甚至还有余暇去观察对方阵营里的同行，“我对设备非常了解的，我换了5盘以上带子，他只换2盘，说明他至少有3个小时是在假拍。摆个样子，无非让我们老实点，不要太嚣张。”
除了被拍摄对象的自我克制外，这种对拍方式得以形成，与拍摄方始终保持着咄咄逼人的进攻态势，使得对方始终无法分神来对付摄像师有很大关系。赵赵分析，这种情形往往是“他们被主要矛盾缠住了，就没功夫来纠缠你了。否则你不可能有那么长的拍摄时间。”
与之相比，《劫后天府泪纵横》采用的是另外一种桥梁式切入现场的拍摄方式。制片人之一夏明是成都人，得地利之便，同时又是美籍政治学教授，在海内外政商学各界结下了相当不错的人脉，地震时恰好又在四川旅行，藉此天时地利人和之便，理所当然成为了摄制组和拍摄对象间最重要的一座桥梁。
《劫后天府泪纵横》的摄制组，所面对的主要拍摄对象并不是公权力部门，而是失去孩子的父母们。在记录这种潮水般袭来的悲痛时，夏明很注意说服同事们尽量避免对这种悲伤情绪的叠加式刺激。
在镜头对准这些被悲痛笼罩着的人们时，他仍能以学者的审慎注意甄别拍摄对象们身后的复杂情绪。他说，“家长们其实并没把物质赔偿当做最重要的需求，他们追求的是一种精神上的目标，即真相得以呈现，悲剧不再重演”，与此同时，“他们也非常知道如何利用媒体的力量。每次去上访或者找政府前，他们总是希望我们能跟着去拍摄。”
尽管对抗式拍摄并不是摄制组寻求的目的，但在这么一个矛盾高度集中的灾难现场，冲突依然在所难免。摄制组在四川共拍摄11天，和相关部门面对面遭遇了四次。
夏明回忆，“可以负责任地说，有关部门拍摄我们的片子绝对超过我们拍摄这个片子的时间，他们有足够的素材做一部以我们摄制组为主角的大片。”
尽管如此，作为一个有过中国大陆生活经验的人，夏明并不赞同拍摄中的对抗式切入方式。在一些场合，只要得到明确的警告，他一定会力阻奥尼尔和阿尔巴特和相关部门发生面对面的冲突。“虽然你是美国人，他们最终不能拿你怎么样，而且冲突起来拍着也的确好看，但你没有必要去这么做，因为在他们看来，你这么做就是蔑视他们的权力。”
为什么一定要去对打呢？
作为摄制组的桥梁，夏明喜欢用另一种建筑材料来打比方，“中国人的好处和优势是我们的性格像竹子一样，有强风暴雨时，我们稍微低头躲闪一下，为什么一定要去对打呢？打个两败俱伤。躲避一下风暴，我的韧性会再让我回来。”
研究地方政治治理的政治学者身份，再加上和国内长期以来的密切联系，给夏明的桥梁作用带来很大便利。前期拍摄时，他会很容易就进入基层官僚的话语系统，三言两语就表达出彼此的利益交叉部分。他甚至会同情和可怜这种体制内的官僚，“他们的底线就是他们的官位。他们也要养家糊口，我们不要把他们逼到底线。”
他也承认屡屡碰到这种遭遇会让他心境大变，心情变得很不爽。但与此同时，摄制组同事们面对媒体采访时言过其实的渲染，又让他比较反感。
“我的两位美国导演力图让他们的作品引人关注，确实有一些戏剧化而非政治化的言行，这恐怕是美国新闻电视和电影的生存之道。我可以负责任地说，我没有听到过要我们交录像带的事；中国公安根本就没有试图要我们的录像带。我也从来没有看到任何公安人员用枪顶住我或我的同伴。”夏明说。
因为摄制组几次近距离接触的都是素质较高的外事警察，夏明甚至表示，“说句公平话，中国警察对我的态度基本上要好于纽约警察对我的态度。”“那次在成都被困的时候，我们打电话给美国领馆，就离我们车距十几分钟的距离，没有人过来。那就是说在任何一个国家，政府都有相通的地方，他这个官僚机构也不想惹麻烦。”
无论对抗式拍摄，还是桥梁式沟通，高强度冲突类型纪录片的这种切入现场方式，常常会引出公权力执法与公民记录中拍摄权问题的探讨。最新的一个案例是，前几天在湖北十堰，两个路人因拍摄酒店门口的上访群众，竟被当地警察带走送进精神病院。
“警察是否有权拍摄我们？我们如何拍摄警察？”时评人长平曾经发出这样的双重疑问。
但无论采用哪种切入现场的拍摄方式，纪录片拍摄者们始终没有异议的一点，是记录的功能，在于增加权力说谎的成本。
传播战
与切入现场的难度相比，纪录片的传播渠道也是一道难以逾越的障碍。
除了一小部分能进入常规传播平台外，大部分地下纪录片们所依赖的传播渠道，始终是发布在视频网站供点击。题材敏感一点的难以在视频网站保留，只能用提供下载链接的方式做隐秘的传播。更原始一点的，甚至要靠面对面的散发方式。
前述这位纪录片名家，索性就做了个专门登记用的电子表格网页，任何人只要打开这个网页，填上姓名地址和联系方式，点击提交，就相当于下了个免费的订单，不久就可以收到他旗下专门寄上门来的快递。截至2010年3月，不算制作成本和人力成本，光快递费用就不下20万人民币。
大大小小的纪录片们，早已成为了打上了制作人鲜明个性烙印的传播符号，将参与和改变、勇气和行动这些公民社会必需的元素，源源不断地传播到四面八方。这种完全不惜工本的传播方式，已经接近人力的极限了，很难再有个人性质的纪录片拍摄机构效仿。
夏明不用担心这个问题，《劫后天府泪纵横》的老板是鼎鼎有名的HBO。在制片的过程中，HBO的执行制片人定下了英文片名，直译为“中国的非自然灾害：四川的眼泪”。
如何配上一个优美的中国化的片名而又不失英文片名的意思？夏明花费了好几天去苦思冥想。作为四川成都人，他希望让这部影片散发出浓郁的川味。久居成都的唐朝大诗人杜甫的忧伤悲愤诗句自然成为他的寻宝之处。在《羌村三首》中，杜甫描述了战乱给乡村百姓带来的深重苦难：兵革既未息，儿童尽东征。请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。“当我想到素有‘天府之国’美誉的川西平原，想到那里的乡亲们所遭受的多重打击，只能用一个‘劫’字来概述。沉郁、忧伤、悲愤的诗句就产生了：劫后天府泪纵横。”
为弱小者发声
在接受媒体采访时，阿尔巴特说：“我并非是故意找中国的茬，我希望中国能成功，能越来越好。我从来不认为，美国的观众应该比中国的观众有更多的权利，他们作为观众的权利是一样的。只要我有机会用手中的摄像机去做一些能推动社会进步的事情的时候，无论是在哪里，我都会去做，哪怕是为此付出代价。”
在夏明看来，作为一个政治学教授来说，参与这次纪录片拍摄，虽然只是一次意外“走穴”，但2008年的四川之行，将会深深影响他一生。
在接受华文媒体《世界日报》采访时，夏明这样描述自己的心情：“因为这次的经验让我的人生出现很多变化，我的思想、工作中心都要调整。你可以选择趋炎附势，或是用自己的力量反映自己的理念，为弱小的人民发声。”
中国纪录片三十年
80年代
《话说长江》(1982)、《话说运河》(1986)是中国纪录片发展史上最早的两个高峰。
90年代
●《流浪北京》，被认为中国新纪录运动的发轫之作，导演吴文光之于中国新纪录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。随着摄像机的越来越亲民，中国大陆的独立影像作品也越来越多，这场新纪录运动的高峰出现在2000年之后，那几年，优秀作品迭出。
●《沙与海》记述了沙漠中和海边的两户普通人家的琐碎的日常生活片断，《最后的山神》则记录了大兴安岭鄂伦春人孟金福夫妇在山林中的生活，反映了一个游牧民族的没落，两部片子先后获得亚广联国际纪录片奖。
●《望长城》继丝绸之路、长江、黄河之后又一部中日合拍的大型纪录片。该片突出了纪录片朴素之美，大量使用长镜头，同期声，不事雕琢的手法令人耳目一新。
● 《较量》、《周恩来外交风云》
21世纪
●《淹没》有人评价为《三峡好人》的现实版，但现实总比电影更动人，更残酷。该片获2005年柏林电影节青年论坛沃尔夫冈·斯陶特奖，入选2005年法国真实电影节。
●《平衡》记录了可可西里无人区的藏羚羊和保护他们的西部工委“野牦牛队”的故事。全片没有一句解说词，这在其他纪录片中是不多见的。该片获得中国电视纪录片的最高奖项：金鹰奖最佳长篇纪录片奖。
●《幼儿园》该片获第十届上海国际电视节最佳人文纪录片创意奖、2004年广州国际纪录片大会纪录片大奖。导演张以庆的其他作品，如讲述大熊猫和饲养员之间感情的《英和白》、以及《舟舟和他的世界》，皆属体制内纪录片人的优秀作品。
●《故宫》和《台北故宫》中央电视台出品，导演均为周兵，海峡两岸的民族文化圣物，终于在荧屏上团聚。《故宫》在2005年第八届四川电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选中，获得人文及社会类“最佳长篇纪录片奖”、“最佳摄影奖”两项大奖。
●《铁西区》记录沈阳铁西区的辉煌和这个老工业基地的沉沉暮霭。
●《三元里》一部实验纪录片，城中村、珠江、高楼大厦，以及其中的人们，在音乐中流动。
●《高三》镜头对准福建一个县城高中的高三班，单调、沉重的高三生活，有痛苦也有快乐。
●《筑梦2008》中央新闻纪录电影制片厂出品。从朝阳区的拆迁户到刘翔，从容地讲述了“奥运梦”的实现过程，突破了传统纪录片的套路。
●《劫后》反映汶川大地震，获得了第15届上海电视节最佳亚洲纪录片奖。
●《复活的军团》以2000年前秦国军队如何统一天下为主题
●《大国崛起》记录了近代世界史上9个超级大国崛起的过程，并总结大国崛起的规律。
电视台的纪录片栏目
1993年，上海电视台和中央电视台先后推出《纪录片编辑室》和《生活空间》，进行栏目化运作。前者的成功作品如《茅岩河船夫》(1993)、《远去的村庄》(1996)等获得国际奖项。其他电视台亦纷纷效仿。再之后，央视还推出了《纪事》、《见证—影像志》等栏目。
纪录片里看懂中国：中国农民工，在归途列车上迷途
范立欣通过镜头告诉我们，在中国经济高速发展的列车上，一个普通中国农民工家庭是如何付出代价的？
南都周刊主笔_杨猛 北京报道
《归途列车》的英文名叫“Last train home”，意为要赶上最后一班火车，才能回家见到亲人。
张昌华和陈素琴，来自四川广安农村的一对夫妻，在广东打工，16岁的大女儿张琴也跟着父母来到广东。2008年春节，一家三口回家过年，结果遇上雨雪冰冻灾害，在火车站跟其他40万乘客一起滞留了三天，才挤上了回家的列车。
其实，故事到了这里才刚刚展开。
常年打工在外造成的隔阂，让张家关系变得紧张，张昌华和张琴父女之间由争吵发展到大打出手。在高速行驶的归途列车上，一家三口两代打工者，遭遇到了诸多社会问题：城乡差距、留守子女、金融危机、失业保障。最后，张琴去了深圳一家酒吧做服务员，张昌华受病痛煎熬，陈素琴担心在老家的小儿子张洋像大女儿一样叛逆，选择离开丈夫独自回老家照顾儿子。
张以庆导演在看完后，评价说：“不像是中国人拍的，又像是中国人拍的。”被他说中的是，导演范立欣是移居加拿大的中国人。范立欣生长在湖北省武汉市，曾在中央电视台工作，是陈为军《好死不如赖活》的剪辑师、张侨勇《沿江而上》的录音师。2006年他旅居加拿大后，加入擅长拍摄全球社会政治问题的纪录片摄制公司EyeSteelFilm。
《归途列车》是范立欣导演的第一部纪录长片，但被影评人誉为有“大师气象”， 先后在蒙特利尔国际纪录片节、阿姆斯特丹国际纪录片电影节上获大奖。一部聚焦社会“小人物、小事件”的纪录片，为何能引起共鸣？范立欣说，张昌华的命运，就是中国一亿五千万打工者的缩影，这也许就是一个原因。在中国经济腾飞令全球震惊的今天，《归途列车》让世界认识了更加真实、全面的中国。
因为涉及到发行渠道和观影习惯，《归途列车》在国内至今还没有公开放映，未来也很渺茫。事实上，去年中国电影市场取得了60亿元的票房，但并不包括纪录片在内。
南都周刊：这是你的第一部纪录片，为什么首选中国农民工为题材？
范立欣：在中国改革开放过程中，牺牲最大，贡献最多的是农民工群体，遗憾的是很多人没有意识到这点。生活在城市里的人往往片面地认为农民工带来了脏乱，见到农民工就赶紧躲开。每当我看到这样的事情发生，心中总是不无遗憾，甚至气愤。你没有权利、没有道理这样做。由于政策因素，农民工的衣食住行得不到保障，孩子上不了学，生病没钱治，这些促使我开始思考农民工的问题，希望拍摄一部反映农民工生活的纪录片，引发社会各阶层对他们的关注。
南都周刊：这部片子从2006年冬天开始，跨越了3年。农民工张昌华一家是怎么找到的？
范立欣：之前，我为央视《纪事》栏目拍过春运故事。老张就是其中一个拍摄对象。在第二年时，我决定把他的故事进一步完善，碰巧中间又赶上了金融危机、雨雪冰冻灾害、地震、奥运会，让这部片子的层次陡然丰富起来。就这样，我们拍了3年，大约有300多个小时的海量素材，最后提取了生活中最有价值、最有意义的片段。
南都周刊：片子里，主人公洗脚睡觉、在床上聊心事，甚至张昌华和女儿张琴动手打架的激烈场面，都一一展现。是你们有意引导他们做出反应？还是张昌华一家真的对摄像机视而不见？
范立欣：你可以看出，长时间的交往，让张昌华一家对摄制组有多么信任。我们至今都在保持联系，我和他们就像是一家人。片中有一组镜头，张琴在和父亲的对打中，对着镜头大喊：“拍吧！拍吧！你们不是要真实吗？现在你们看到了，这才是真正的我！”这场冲突来得很突然。父亲希望女儿继续读书，但是女儿处于叛逆期。当双方扭打在一起时，摄像师孙少光正巧站在门口拍摄，把我堵在了外面。很多观众告诉我，他们看到这里很震撼。
南都周刊：好像和父母的对峙，在张琴这种处于叛逆期的孩子中并不少见。这个情节对于解读农民工老张一家的生活意味着什么？
范立欣：老张为孩子摆脱父辈的命运勾画了一条路：希望孩子上大学，到城里工作。恰恰因为夫妇俩常年在外打工，造成父女之间的关系非常生疏，双方的隔阂很深。其实这是现在农民工面临的一个现实问题，他们为了生计不得不做出牺牲。在欧洲放映时，一个片商看完样片，第一个反应是告诉我说：他现在要马上给女儿打电话，因为很久没回家了。可见人们还是从中找到了希望关注的那种情感。
南都周刊：我看了片子，发现，真正讲到春运的其实只是故事的一部分，更多是在讲一个打工者家庭的真实生活。
范立欣：春运只是个载体，还有什么能比春运更能反映农民工的辛苦吗？中国经济发展背后，中国农民工群体做出了很大贡献，也做出了很大牺牲。我拍摄这部片子的初衷，就是向农民工群体致敬。
南都周刊：2008年春节前正赶上雨雪冰冻灾害，张家三口人在广州火车站滞留了3天，你们是怎么做到连续三天都不跟丢的？
范立欣：连我们也不知道，最后是怎么挤上火车的。当时我加上摄影一共3个人，拿着13个装器材的大包，既要确保拍摄，还不能跟丢。我提前买好火车票，确保可以和老张的行动同步。在拍摄方面，我和火车站、警方都很熟，所以没有什么问题。最大问题在于，当时广场聚集了40万人，只要一转头就找不到人，而且当时手机网络全是堵塞的。好在，我在他们身上装了无线麦克风，约定只要走丢了，就赶快对着麦克风说话。
南都周刊：从乡村到城市，父母在漂泊，他们的子女也不由自主裹挟进来。一代一代，这种解读带有宿命的味道。
范立欣：有些矛盾在最初并没有料到。开始只是想拍摄一个农民工家庭在春节的迁徙之路，但是这个家庭面临着很多问题，比如，留守子女教育问题、传统家庭模式和道德观念的破裂，几乎折射出中国现代所有的尖锐矛盾，例如社会公平、劳动法规、留守儿童和老人的前途命运等。与此同时，片子还反映了在全球化的浪潮中，中国作为一个 “世界工厂”，在全球经济链条中所面临的挑战，是农民工的辛苦换来了城市和国民收入的成就，遗憾的是有些人意识不到这点。
南都周刊：这些复杂的问题，显然一部纪录片无法解决。你觉得老张一家的命运该如何改善？
范立欣：这部片子在国外放的时候，很多观众问我，你到底想要表现什么呢？我会告诉他们，在全球化的今天，其实这些中国农民工的生存、生活方式，跟西方的消费主义生活方式，有很紧密的联系。西方跨国企业为了降低成本，哪里成本低就把厂子搬到哪里，中国要是贵了，就搬到越南去了，变相地对欠发达国家的劳工造成了很大压力。我希望西方观众看到这部片子能反思现在的消费主义生活方式。当然，我不是经济学家，也不是一个社会学家，作为一个纪录片导演，我只能用摄影机，记录这么一群人在大的时代背景下，经历着什么样的波折。
南都周刊：在798放映完这个片子之后，有一个观众对制片人韩轶说，深圳是个国际化都市，很先进的地方，但是片子反映的都是阴暗和丑陋，他认为片子还是揭丑。你有没有这种担心，这部片子被看成是揭露不人性和落后一面的片子？
范立欣：从来没有农民工问我这个问题，从来没有在生活中吃了苦的人问我这个问题。问这个问题的，无一例外都是城市里的人。我不认为我是在给中国抹黑，相反，我是热爱这个国家的，就好像有一个家庭，母亲生病了，我要端一碗药给她喝，并不是我不爱她。她说这药很苦不要了，我是顺着她来说，ok，不喝就算了，把药倒掉？还是说作为儿子给她讲道理，让她把药喝掉？
南都周刊：有人评价《归途列车》和中国的大多数纪录片都不太一样，而是借鉴了西方一些纪录片讲故事的方式。
范立欣：无论是故事片，还是纪录片，都只有一个方法，那就是讲好一个故事。过去中国纪录片里，导演会把很多解说词放到里面，故事性弱一点，而西方更注重讲一个故事，让观众和这个故事里的主角产生情感关联，而不是一味地告诉道理是这样的。我觉得这几年，中国纪录片和世界上好的片子越来越相近了。
南都周刊：《归途列车》拍摄时，你获得了100万美金的经费支持。这个片子能在国内院线上映吗？还是说只是小范围的，只是爱好者和发烧友在看？
范立欣：100万的制作经费，应该算是中等偏上。当然对于中国的纪录片制作方来说，可能是个天文数字。我们的钱大部分花在后期制作上了。这些钱来源于不同的机构，第一类是加拿大的国家艺术基金，第二类来自电影节的艺术基金，第三类来自电视台的预购。我非常希望这部片子能在中国被更广泛的人群看到，但是现在还不知道会怎么样。在西方，只要电影院里放的都叫电影，包括故事片和纪录片。但在中国，人们还不习惯把纪录片也当成电影。
南都周刊：你还会继续关注这类话题吗？
范立欣：我的下一部片子会讲中国绿色能源的发展。我看了一个报道，说中国要在甘肃那边建全世界最大的风力发电站。中国已经意识到可再生资源的重要性，我对这个题材很感兴趣。其实中国正在做一些很了不起的事情。我们这一代人比自己的父辈有了相对更多的自由，希望通过纪录片做更多的事情，能在东西方之间做相互交流。
纪录片里看懂中国：克拉玛依不只是一座城市的名字
徐辛曾和朋友探讨对克拉玛依的印象，沙漠、地名……回答各式各样，但对大火这件事很多人很茫然。
南都周刊记者_罗小敷 实习生 石萌萌 香港报道 摄影_戴会锚
2007年12月8日，克拉玛依大火十三周年纪念日。当天凌晨五点，南京独立纪录片导演徐辛来到位于克拉玛依城西五公里处的小西湖墓地，开始了为期一个月的对大火中丧生者家属的访问与拍摄，随后又在乌鲁木齐、北京、上海等地继续寻访遇难者家属。
最后呈现出来的13个遇难学生家庭的人生样本：精神疾病、生存养老、社会压力……笼罩在这个自认为“被遗忘了”的群体上空。2010年3月28日，纪录片《克拉玛依》作为第34届香港国际电影节“人道奖”纪录片竞赛单元入选的八部影片之一，在香港科学馆首映。
13个家庭的样本
黎明前，从漆黑一片到曙光渐亮，一个长达五分钟的固定长镜头，小西湖墓园在脚步声、叹息声、机动车引擎启动声等嘈杂声中被唤醒，深冬的清晨寒冷清冽。
这一天是12月8日，克拉玛依大火十三周年纪念日。此前一天，独立纪录片导演徐辛独自从南京飞到乌鲁木齐，晚上十一点左右抵达克拉玛依城区。在车站附近找个旅馆住下后，凌晨三点他出现在城西的小西湖墓园。出租车带着他在墓园转了一圈，在三大片墓地中，他为片中开头的这个固定长镜头物色到一个地势较高的拍摄位置。
凌晨五点多，徐辛再次来到墓地，架好器材，等待天亮。随后，他又手持摄影机走到一些墓碑前，给每一位逝者的名字和遗照一个特写，刘洁之、杨文杰、田娜……一张张稚嫩的脸孔定格在荧幕上，有些需要揭开盖在上面的铁皮盖子才能拍到，在碑文的下方还有“因公牺牲”四个字，落款是“克拉玛依市人民政府新疆石油管理局立”。
七点多，带着祭品的家长陆续赶来。“爸妈来看你了，需要啥，跟爸妈讲，保佑爸妈平安。”一位父亲将白酒仔细地洒在女儿的坟墓周边。
另一位从乌鲁木齐赶来的母亲在给女儿上完香后，绕到邻近一个男孩的墓前，“阿姨来看你了，你是男孩，要多关照她们”，男孩是这位母亲同事的孩子，当年，两家孩子在同一个班上小学。
鞭炮声在空旷的墓地里一阵一阵地响起，燃烧过的纸钱变成灰烬漂浮在空中。“我们现在就好像心里扎了针一样”、“谁家死了孩子谁倒霉”……十几年来，家长们每年都会在这里碰上，互诉心声。
纪录片《克拉玛依》对遇难者家属的寻访正是从这里开始。“之前我和他们没有任何联系，我想12月8日是孩子们的忌日，家长们一定会去墓地悼念，就带着机器赶了过去。”徐辛说，拍摄前以及拍摄过程中都没有与当地政府主动沟通过。
1994年12月8日，克拉玛依市教委组织全市7所小学、8所中学15个规范班的学生和部分教师、家长及工作人员，在友谊馆为自治区教委基本普及九年义务教育、基本扫除青壮年文盲“双基”评估验收团，举办文艺汇报演出。参加会议的还有克拉玛依市、新疆石油管理局及自治区教委的有关领导共计796人，在演出过程中发生特大火灾，323人死亡，130多人烧伤，伤亡者中大多数是6岁到14岁的中小学生。
在片子主体部分的家长叙述里，徐辛从60多位受访家长中选取了13个遇难学生家庭作为样本，所有拍摄都在室内完成，家长们在镜头面前，背靠着沙发自顾自地讲述。大量录像资料，如火灾现场、演出情况、电视台的相关报道等也穿插其中。
大火过后，各个家庭的人生轨迹都遭遇了重大转变。面对共同的悲伤与苦难，十几年过去，有些家庭在失去儿女后幸运地再生了孩子，他们诉求的重点在于对善后处理的不满意，例如当时曾答应所有在大火中遇难的孩子将视作“因公牺牲”，家属也将相应享受“烈士家属”的待遇，但后来没有下文。
大火中有一部分遇难的孩子是初中生，那些当时处于三十几岁的父母有些不能再生孩子，这样的家庭呈现出来的多是分崩离析后的人生经历。一位如今独自生活的50岁母亲哭着说，“出事后，许多人都离婚了，我也是其中一个，想要个孩子有那么容易吗？”因为情绪偶尔会失控，“神经病”的帽子跟随她十几年。
大火发生后，失去孩子的家长被允许提前退休，大多数家长当时选择了退休在家。随着时间推移，他们觉得自己越来越不被周围的人理解，“不能在别人面前笑，他们会说你们活得多好，退休在家拿着工资。他们哪里知道，三十多岁退休在家，命运是多么悲哀”，一位当时在克拉玛依粮食局上班的妈妈说。
“不听话的孩子都跑出来了。现在教育孩子，首先要保护好自己，能做的好事就做，不能做的一定不要做。”一对失去孩子的夫妇这样感慨，父亲是一名退伍军人，母亲是老师。
这位父亲叮嘱导演希望将这段播出来，“让大家吸取教训”，再生育后，他的孩子现在九岁了，但只要出门他们都会提心吊胆，连过个马路都不放心。
拍摄时，徐辛曾被认为是“上头派来的”。大部分家长看到机器会很防备，甚至有情绪激动者把他堵在门口大骂，也有无奈者善意地提醒：“老弟，小心点。我也不能跟你说太多，还要在这里生活下去。”
最终，徐辛的诚心打动了家长们，他们会帮徐辛联系愿意接受采访的家长，并互相叮嘱，确保拍摄能顺利完成，还把收藏的事故现场录像资料转交给他。
影片结尾画面，定格在12月8日当晚拍摄的友谊馆前门遗址。城市的夜色下，在当年的事发地点，踩着滑板的年轻人滑过遗址前的广场……
“材料”自己在说话
当天首映结束后的现场交流环节，香港观众提出的第一个问题，便是徐辛是否把这部片子交给官方看过。“我没有办法做到”，徐辛说，“片子从制作到现在，是第一次在剧场放映。”内地一位老师看完片子后，在网上发帖，希望能够在内地看到这部影片。
在长达6个小时的黑白影片叙事中，当天的放映从上午十点到下午四点半分两场进行。播放过程中，观众大部分时间都很沉默，偶尔会有小声的抽泣声，当一位母亲谈到自己拨打电视台法律节目直播热线，询问大火处理问题被掐断电话后，这档节目从此就消失了时，现场气氛才不那么凝重。徐辛的理解是，“香港观众对于这种事情大概觉得不可思议，在内地试映时就没出现过这样的反应”。
虽然片子在2007年底就拍摄完毕，但直到2009年10月才剪辑完毕。最初计划做成12个小时的版本，但考虑到影院放映和发行等因素，最终定为6个小时。徐辛不打算再做更短的版本，每一个家长的叙述在他看来都是一个完整的故事，他觉得剪辑了就会说不清楚。尽管遇难家属在静止的镜头前大段大段的倾诉显得冗长沉重，但他坚持说，希望在繁缛中呈现出更多不为人知的细节。
影片中的采访片段更多地呈现了被拍摄对象独立述说的状态。“几乎不需要提问，每一个被拍摄者都在镜头前长时间地诉说”，导演的痕迹很少。在拍摄前，他对遇难者家长说，“你现在对着的是话筒和我，事实上你对着的是更多的观众，所以你们不是回答我的问题，你们是对观众讲述。”
徐辛曾和朋友探讨对克拉玛依的印象，沙漠、地名……答案各式各样，但对大火这件事很多人很茫然。他希望人们正视这种社会现状，在影片中插入辽宁火灾，是他有意所为。“为什么辽宁火灾发生没几个月，又发生了克拉玛依大火，这是我想让观众去思考的。”
徐辛说，16年来，仍有一些遇难孩子的家长在坚持要一个说法，比如是否属于因公牺牲，是否兑现立为烈士的承诺，是否定期组织有规模的悼念活动……“有一部分家长还在继续抗争。他们请了律师，写了诉状，拍摄结束的时候，他们还在等法院的消息，法院已经拖了将近两年。”
而因为各种原因，家长之间的分化也越来越明显，比如善后处理中，不同家庭的待遇相差甚远，有的家长可能会被安排到驻京办事处这样的肥缺职位，而自认为没有得到更好安排的家长，则抱怨“十几年来，我们退休在家的工资只涨了80元，但那些在职的一涨就是三五百元”……于是，家长之间相互指责的情况时有发生。徐辛没有把这些矛盾的一面放进片子，“那太残酷了，不是我想表达的”。
他希望尽量把主人公或一致或冲突的描述与感受，包括媒体的报道真实呈现出来，“因为你总要面对现实”。但事实上，单一地将镜头对准遇难者家属，也让人们质疑影片的中立性不够，缺乏对多方当事人的采访，比如逃生出来的官员，被家长指责失职的援救人员等，“当然可以考虑找更多的人，只是我的财力、精力不够”，他认为，没有那样做，也是为了顺利完成拍摄。
徐辛觉得重现当年是希望人们能从某种程度上，认识到灾难性事件背后的痼疾。
纪录片里看懂中国：《纪事》：回不去的“百姓故事”
2001年，邱民来到《东方时空》没多久，陈虻主持了《东方时空》的改版，《生活空间》变成《纪事》，周兵担任制片人。2004年周兵离开《纪事》。2008年，陈虻去世。在新老导演交替上场和离去的过程里，央视纪录片记录中国社会的视角，也悄悄完成了改变。
文_谭旭峰
《生活空间》的精神
“他们关注小人物的命运，我在高中时就喜欢看，就感觉到了那种味道，那种迷人的东西。”回忆起第一次看《东方时空》的《生活空间》栏目时，邱民眼神里依然流露出惊喜，“我当时就想，有一天我也要拍那样的东西。”
《生活空间》的口号是：“讲述老百姓自己的故事。”1993年，被誉为“中国纪录片教父”的陈虻来到《生活空间》，出任制片人，开始把摄像机对准农民工、下岗女工、个体户、学生、城市漂泊者等普通人，记录并表达他们真实的一面，没有记者深刻的采访，没有华丽的解说词，没有布光。“放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考，像朋友和亲人一样去关心你的被拍摄对象。”陈虻如此指导《生活空间》的编导。在陈虻看来，上世纪八九十年代，中央电视台拍摄的人物纪录片，“像政府看待社会问题”；他则要求编导把拍摄对象当成给“她”介绍的男朋友——你打算了解他什么？
“这是一种对于中国的纪录片来说最宝贵的精神，”复旦大学新文学院教授吕新雨如此评价，“他们不约而同地转向到真正地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。他们是中国纪录运动真正的先锋。”
邱民对《生活空间》的一些片子记忆深刻：“到现在，我还对其中一集记得特别清楚，一个渔民家19岁的少年，面临着是继续上学读高中还是到外面去打工的选择。很简单的故事。《生活空间》告诉我，你不要玩儿文字，也不要玩儿镜头，用最朴实的东西。可能那些单个的解说词、单个的镜头没有意义，但把它们结合起来，就有一种味道。”这种手法，这种味道，一直影响着邱民的纪录片拍摄，包括他拍的《黄河人家》。
固执地拍片
邱民2000年进入《东方时空》工作，担任导演周兵的助理。随后《生活空间》从《东方时空》独立出来，起名《纪事》。2001年初，作为《纪事》栏目的制片人，周兵策划了一部计划拍摄至少十年以上的纪录片《中国人在21世纪》，反映中国人在新世纪里的生活变化。他们分别选择了北京的后海、重庆的三峡地区和山西黄河岸边的李家山村。
邱民承担了李家山村的拍摄。从2001年到2006年，邱民用6年拍摄了《黄河人家》，讲述李家山村农民李泉生的家庭故事。
拍《黄河人家》前，邱民没有任何独立导演的经验，“我那时就是一个傻小子，黄河岸边让我真正成长起来。”
第一年去拍，邱民带着“一个城市人”的心态走进村民李泉生的生活。随着拍摄的进行，邱民的心态发生了改变，“把他们当作你的兄弟姐妹，才会拍起来没有距离，才能拍出真实的纪录片。”邱民和农民一起种地，拉他们一起打牌，慢慢的，村里人把邱民当作了自己人。
第二年， “我们开始变得更功利了，”邱民很希望李泉生家吵架，很希望这个村里谁家离婚或结婚。对一个电视节目来讲，需要收视率，这就意味着要找故事，找曲折，找矛盾，台里的领导也不断这样要求邱民，要绞尽脑汁考虑这些东西。但这种压力在第三年就不见了，邱民说，“我心静了，我不在乎台里领导要求我什么，我要拍我在乡村看到的真实，而不是你要求的故事感、戏剧性。”
邱民记得他拍过一个镜头，是李泉生去信访办上访，“比较功利的导演，会把摄影机一直跟着进去，你知道摄影机进入信访办，那非常给上访的人撑腰，当着摄影机，上访的群众是敢吵架的，我没这么做。我在那儿观察发现，他走过那条马路时，车来车往走了好久才过去，我就在信访办对面的路上，拍他走过这条路，走走停停，好长的路，我的镜头就停在这儿。”对于那个偏远地区的地方政府和普通百姓来说，一台摄影机的出现可以带来事情的戏剧性变化，“摄影机轻微偏斜就可以左右一件事情，我完全可以拍成《焦点访谈》那样。”但在邱民的意识里，拍纪录片不外乎老老实实，不耍花招。
第三年的拍摄结束，台里有同事问邱民，为什么不拍下村长，可能会看到很多村里人的矛盾和故事。邱民没那么做，“我的那份固执让我六年里只拍了李泉生一家的故事。”
“固执”的结果，是《黄河人家》广受关注，参加过第九届英国皇家人类学影展、英国伦敦市政厅中国日展映影片、法国FAPA国际电影电视节、第11届亚洲电视节纪录片节参展影片，2005年获得了“中国纪录片学术委员会中国十大纪录片大奖”。
我的投资方是中央电视台
在《黄河人家》拍摄的六年里，邱民每年固定去李家山五、六次，每次拍20多天。遇到节日或有特别事情发生时，李泉生会给邱民打电话。和那个家庭情感慢慢培养起来了，李泉生当了爷爷，邱民当了新出生孩子的“干爹”。
“干爹邱民”也成了村里的“孩子王”。“我特别羡慕在山里长大的孩子。那个地方由于处于中原黄土文化的核心地带，有很多老建筑，很美。但山里的环境对孩子也很残酷。对乡村孩子来说，他们读书时很少考虑其他问题，可初中毕业，就两条路，上高中考大学或外出打工。大部分孩子都选择做工。这时残酷就出现了，再见面那些孩子一下就长大了，‘叔叔，来抽支烟’，短短两个月，少年的青涩就没有了，你看到的是混乱中的成熟。让人担心。”这些故事，邱民无法记录，“因为我的投资方是中央电视台”。
“对，不可能。”在和吕新雨讨论央视是否可能出现发挥社会功能的纪录片时，《东方之子》的制片人时间说，“纪录片如果涉及社会问题，必须起宣传作用，否则对不起，拿掉！”
2001年来到《纪事》，邱民说自己幸运地摸到了一段好时光的尾巴。当年《东方时空》留下的好传统，依旧在《纪事》栏目组延续：一个导演的片子编出来，所有能到的导演都会聚到一起看片子，彼此发表意见。“氛围特别好”，邱民说，当时做纪录片，审片会的意义不在审“政治”，而在审业务上，导演想表达的情感能否表达出来，拍的片子有没有人情味，有没有思想，最终呈现出来的是什么。“大家业务讨论很激烈，甚至有时还吵起来了。”
但无论是一炮而红的《生活空间》，还是后来转换门庭的《纪事》，作为一个生活在央视大家庭中的纪录片栏目，从一开始就暗藏着危机。“《生活空间》这样的定位，是为了在《东方时空》这样的大栏目里求得一席生存之地。” 2004年，陈虻在一场名为《中国纪录片的栏目化》的演讲中说，前有《东方之子》，拍摄社会名人，可以“坐下来细细谈”，后有《焦点时刻》，关注社会问题，“拿着话筒满街问”，这两个交叉点之外的那一点点空间，留给《生活空间》的，“只剩下扛着机器跟着拍了”。
当《生活空间》用收视率和影响求得生存后，陈虻一直在思考“如何跨出去”：从传统新闻体制的角度说，讲述老百姓自己的故事，已经是一个突破，“但是我们现在自己给自己做了一个框子，自己冲不破。” “《生活空间》的问题是它身处两种话语系统的打压，”时间说，“一是收视率对它的要求，二是官方的话语体系的要求，所以它做更多事情的可能性就不存在了。”
“栏目化播出的压力，还有今天越来越严重的商业化威胁，也直接影响纪录片创作上时间、精力和财力的投入，但解决这个问题，却只能靠栏目自身的强大和中国纪录片人自身的事业追求，别无选择。”这是吕新雨的分析。
《纪事》如今改名《百姓故事》，这个名字曾被提议修改，在央视一套每周一凌晨播出，它曾经广泛的影响力和关注度已经过去，“现在的状况比较尴尬”，《纪事》现任制片人刘鸿彦说，“多次调整后只能勉强维持，很多事我无能为力。”
