全球化与赛博朋克编辑本段回目录
作者：詹姆逊
原始出处： 文化研究
Cyberpunk 今天，我要讲讲一种非常特殊情况下的认知测绘，也就是全球化问题。但我急于检验这个过程中的一些例子，而且非常担心这个主题的每一方面——认知测绘的观念和全球化现象——要求一些如此广泛的预备性讨论，以至于永远也讲不到那些例子。所以我想在一开始就总结一下这些重要的理论问题。
关于认知测绘，简单说，就是再现的另一种说法，并试图从两个方面改进再现——这是以不同形式散见于现代主义和后现代主义之中的一个主题。首先，人们有意强调再现的必然失败，即成为被模仿物的失败，后者当然在性质上完全不同于模仿。其次，作为第二个特征，认知这个词的意思与其说指从美学到认识论的发展过程，毋宁说是强调这种再现观念的功能：它在这个世界之内重新给我们定向，是行动的必要框架和指南，尽管它不必非得靠行动而存在。（同时，我的读者都知道，这种观点有两个主要来源，一个是凯文·林契的《城市的意象》，另一个是阿尔都塞的三部分意识形态理论。）
至于全球化，我是指一个特殊的历史进程，非常不同于帝国主义或旧的贸易网络和关系，与"国际主义"的内涵完全不同。全球化是资本主义发展的第三阶段，从技术上说，它是由控制论和电脑促成的，以及由控制论和电脑所促成的一种生产——非常不同于古典工业生产的一种生产。它的特征是普遍的商品化和劳动的跨国运动，有时，它并非准确地被描写为美国化；其文化的上层建筑就是我们所说的后现代主义或后现代性，与20世纪80和90年代出现的金融资本主义密切相关——这对我们以下要讲的内容具有特殊意义。我肯定还有更多的要说，但这些特征已能够说明我对该词的用法了。
但此时我们需要以单个问题的形式把这两个话题——再现或认知测绘与全球化——合起来谈。如果你考虑资本主义的发展，甚至略掉与以前的或前资本主义的生产方式的区别，你就会发现资本主义制度越来越难以想象，难以在头脑中或精神上构想它的模式或图画或机制。你想象的村庄可以一览无余（然而，列维-斯特劳斯表明村庄远比这复杂得多）；但城市却成了真正的挑战，巴尔扎克和狄更斯等小说家所发明的见面场所。我们现在都知道，民族是一个想象的共同体；没有人亲眼见过它；而它却孕育和滋养了各种各样的想象。殖民体制似乎更容易接近；这里，我们的确能生产五颜六色的全球地图，构成了"日不落帝国"的地图。但那是从殖民者的角度看待的殖民帝国；而不是殖民体系中的那些居民的生活经验或日常生活。无论如何，当解殖化到来时，全球化代替帝国主义时，这种再现性的幻觉就会突然消失，我们就将再次面对一个神秘的东西，这就是我们今天的话题。
我们再也看不到构成这个新体制的那些网络了：金融和债务的网络，贸易和移民的网络，政治压迫和一个新的全球阶级的网络。当然，我们常常以为，全球化在一个特定国家或民族网络内留下的踪迹比以众多语言横贯全球的东西要更醒目、更容易理解。因此，被滑稽地称作美国的巴西化的东西表明这最后一个已经在某些方面成了一个第三世界国家，全球化过程本身给它设置了各种新的层面：如非洲一样贫穷，如苏联一样官僚化，如19世纪的资本主义一样残酷，其强盗资本家犹如任何第三世界的权力中坚或第二世界的侍从一样堕落和贪婪。但所有这些都是非常时兴的，真的体现了后现代的风范。这实际上是第一种认知测绘：美国本身就是那个宏观全球化的缩影。然而，这却是一幅寓言图画：我们必须警惕我们自己的传统和内化了的美国原型（民主、自由、平等）正在受到有意的破坏，被改造成一幅用来代表全世界的新图画。
我今天要讲的话题围绕一种文学作品，它既是一张地图，同时又是一个症候：它不仅仅投射出全球未来的图景，这个图景往往只是现在各种倾向的扩大。它还通过自身的形式表达了那个现在的结构；因此，我将这样一种丰富的文学证据作为全球化和后现代双重语境下的一个重要的研究客体，就不会让人大惊小怪了。
对我们许多人来说，也许同样不令人大惊小怪的是，这个文学客体竟然属于科幻小说的模式或体裁，在我看来，它在形式上与19世纪历史小说的出现一样重要，一种来自未来的信息，就仿佛历史小说是来自过去的信息一样。与历史小说一样，科幻小说标志着一种新的历史意识的出现，一种新的再现；它构成了一种新的表达机制，一种新的盖革计算器，它拾起那些至今尚听不到的震动和颤音，让一些事情讲述我们的现实，而这已是旧的文学形式几乎不再能够记录的了。当然，如果我更系统地为作为文学形式的科幻小说辩护，我就会说科幻小说现已无处不在，文学和畅销书现已充分地预示了以科幻小说为主的未来，这是以前的现实主义或现代主义所不曾有过的。但我现在不想继续那个话题——即高级文化和大众文化在后现代性中的聚敛，而只想说一说赛博朋克，科幻小说的一个崭新的形式特征，它于1984年突然成熟地、全副武装地出现在一个毫无戒备的世界上，这就是威廉·吉卜森的小说《新传奇作家》（Neuromancer）。
现在，我们在此需要面对的第一点就是赛博朋克这个表达方式，它显然是在《新传奇作家》发表的前一年左右生造出来的，几乎即刻就被用指所有科幻小说作家，其中最著名者只有吉卜森和布鲁斯·斯特林（Bruce Sterling）。这个日期说明了它与电脑的广泛应用的联系，实际上，个人电脑的时兴大约也是在那个时候开始的。"朋克"一词的生造显然想把这场新的文学运动与朋克音乐表面上的社会边缘性联系起来，与其他以年轻人为主的时髦的东西联系起来，它们拒绝传统行为、服装和礼仪的等级划分，而热衷于花样繁多的牛崽服以及与滚石乐和毒品有关的文化习惯和装束。朋克既是风格又是内容，而在造就一种朋克生活方式的同时，这种造就本身也成了一种朋克形式，它或许比以前的任何东西都新奇而不同。
我认为赛博朋克的确标志着科幻小说的一个新时刻，一个新时期的端倪。它至少是新的电脑时代的基本的文化和艺术表达之一。但是，当我们回想起电脑对全球化和世界规模的网络的新经济学起到的重要的转化作用时，我们就开始意识到赛博朋克与全球化之间存在着某种关系，因此倾向于以任何方式把这场新的艺术运动与所谓的后现代性等同起来，与各种各样的艺术现代主义等同起来，与现已成传统的一套现代价值等同起来，与现代的各种传统等同起来。
我自己的后现代性理论着重技术革新带来的文化转型，至少是资本主义的文化转型。换言之，如果资本主义的第一个完整阶段开始于蒸汽机和刚出现的工厂生产，那么，我们所说的现代主义就是与电子收音机和内燃机是同时产生的；而后现代性不仅可以大体上追溯到对原子能的越来越强烈的依赖和电视文化的普及，而最重要的是追溯到新的信息技术和电脑化，及其伴随而来的各种形式：微型化（miniaturization），集装箱化等等。问题不在于追溯这些过程的准确日期，寻找平行的发展，以及推断其端倪，而在于把改变了这个生活世界的基本因素孤立出来。
我认为每个人都会同意下面的说法，即18世纪的制造业改变了旧的传统农业社会，使其无以回归；然后，汽车的到来革新了由此而改观的大地景色，使其现代化；最后，电视和电脑又以不可逆转的方式改变了日常生活和生产本身，这显然需要新的表现形式和新的艺术种类。
但我还想加上两个重要条件：首先，这不仅意味着新的艺术形式反映经济和社会发展，也预示了这种发展，或预示了未来的社会甚至经济倾向。因此，在以发人深省的《噪音》（Noise）为题的论音乐的书中，雅克·阿塔里(JacquesAttali)论证说，音乐和经济学由于其对数字和抽象的共同关注而密切相关，而这说明了为什么每一个伟大的音乐和技术革新时代都预示了下一个时代的经济学。同样，如我们将看到的，吉卜森认为赛博空间这个概念预示着未来；然而，如我将要表明的，它也是现在的症候，揭示了后现代性和全球化的一些特征，而如果我们仅仅局限于自己个人的经历和个人的观察，就不能看到这些特征。
需要保留的第二点是，这个新时期在性质上仍然是资本主义的，实际上在许多方面是大大强化了的资本主义形式，在这种形式中，与另一个制度长期冷战的旧的意识形态和理想主义口实都已被抛弃，而公开坦白地献身于利润动机；在这种形式中，第一世界福利国家的解体和对第三世界的阻碍有把我们重新带回到资本主义初期最糟糕的状况之下的危险，如血汗工厂，结构性失业，政府的共谋和腐化，等等。后现代性和全球化并不标志着与资本主义的决裂，也不意味着乌托邦式地进入美妙的新的后工业和后意识形态的阶段，而不过是资本主义的第三阶段而已：是资本主义制度的重构，如果愿意，也可以说是进入可与以前的历史相比拟的一个新的发展循环，但却处于不同的生产水平，位于从民族资本主义和帝国主义时期极大地扩展开来的一个空间里，在这个空间里，马克思预见的"世界市场"似乎第一次显示出它的可见形式来。
所以，赛博朋克是所有这些的组成部分，但我们现在需要细读一个特殊文本。在《新传奇作家》中，据说吉卜森已经发明了另一个词，该词的意思显然对理解赛博朋克至关重要，这个词就是"赛博空间。"试图想象与该术语相对应的现实是没有意义的，因为那个假定的现实是一个完整的虚构：一些人在电脑前度过的时光与吉卜森的主人公凯斯进入的新世界没有丝毫关系：他"插上插座，"便消失在赛博空间里了。后者是一个纯粹的文学或再现性建构，而且正是我们现在需要理解的那个建构。但首先让我读一段克鲁特和尼克尔斯在《科幻小说百科全书》（St.Martin's，1995年版，p.290）中提供的关于这个术语的解释：
[他们说，吉卜森]提出了一个非常古老的科幻小说理念，也是科学家们常常讨论的一个理念，他想象一个最近的未来时代，其中，人的大脑和（生理的）神经系统通过把植入神经的电极直接插入电脑网络（或赛博书桌）而与全球的（电子）信息网络直接接触。然后，吉卜森告诉我们，人脑就能看见它所进入的这个网络，仿佛它是一个实在区域，这个"同感的幻象就是母体。"....../这个术语/实际上指一个想象的但并非完全不可能的虚拟现实的例子，这在我们的当今世界上是一个常用词，指机器生产的不同程度的可见方案，在观看或"进入"其中的人们的眼里是"真实的"。
现在，如果你发现自己已经想到了一些影片，那并没有错。但要记住，在谈《新传奇作家》时我们仍然还在1984年。肯·拉塞尔的《改变了的国家》（AlteredStates）是关于另一种虚拟现实的，可追溯到1980年；而描写人进入电脑的第一部影片《特龙》（Tron）则追溯到1982年（我相信它会使吉卜森紧张）。但《奇怪的日子》(StrangeDays)于1995年发行，而《母体》(TheMatrix)则于1999年发行。所以，吉卜森大体上预示了最新的赛博再现，即便不是最初发明了这些再现。
然而，《新传奇作家》当然是为电影而作的，尽管还没有人把它制作成影片，但在我看来，那个文本是对一部想象影片的模仿。它首先让读者把文本翻译成空间和视觉再现，然后，在另一个瞬间或层次上把它读作叙事。下面是一个例子：当主人公们在小说高潮闯入宏伟的空间站时，他们是无重量的，自动飞过门和走廊：
[梅尔克姆]又毫不费力地踢了一脚。从前方某处，凯斯发出了熟悉的打印机打印的声音。当他跟随梅尔克姆通过另一个门口进入一个旋涡般缠结在一起的打印纸堆里时，那声音越来越响了。凯斯抓过一张扭成绳的纸，看了一眼......。梅尔克姆把脚牢牢地靠在一架瑞士健身器的白箱上，冲破漂浮的纸团，边跑边将纸从脸上撕开。（196）
你可以说，这部小说的形式提供了空间的一种视觉再现；但这不仅说明有些小说比另一些小说更具视觉效果，甚至不仅说明一些文本提供了更多的运动信息和指向。这里，吉卜森的语言似乎旨在模仿一部三维影片——走廊向银幕深处挖掘的洞，漂进这个空间里的拳打脚踢的主人公们，最后是从电脑中喷涌而出堵塞了空旷的走廊的打印纸。作者有意让我们先观看这番景象，然后再将其作为叙事来读。
我以为这不同于标准的叙事文本，使我们面对几个不同维度的抽象：视觉再现已经是从文本句子的一种抽象，然后，重构的叙事本身也是从视觉或影片数据的一种抽象。稍后我再来讨论所有这些抽象的意义。
《新传奇作家》的总体叙事是可辨认的，不是科幻小说所特有的：是人们所说的劫匪故事，故事中，熟练各种技艺的一伙人被纠集在一起，接受训练，去进行一次特别复杂的抢劫：即进入一个极其有影响的跨国公司的电脑中枢系统（公司的总部设在一个卫星空间站里）。
我先来讲一下一些劫匪影片：尤其是恩斯特·布洛赫提出的秘密的或无意识的乌托邦冲动，它以一种模糊的我们并不总是意识得到的方式潜入各种人类活动。它类似于弗洛伊德描述的冲动，惟一的区别在于弗洛伊德描述的冲动本质上是生理的。然而，如果我们把乌托邦冲动看作是集体的冲动，把人类看作是集体的动物，那就也可以为其推导出一个生理的源头来。无论如何，我认为劫匪的情节以扭曲的方式表达了乌托邦冲动，因为它实现了非异化的集体工作的幻想。如我们所知，现代的集体劳动是根据劳动分工的原则组织起来的，正常情况下是根据客体的性质表达的——亚当·斯密提出的著名例子是扣针（thenail）的生产。然而，在故事的劫匪情节中，专门技术是必需的——我们需要开保险箱的人，懂武术能飞檐走壁的人，能破解警报器密码的人，开车技术高超的人，制定打入敌人内部的计划的人，最后是智囊团或决策者，也就是所说的政治领袖。但这些人物中的每一个都具有个人特质：一伙有趣的怪人和被社会遗弃者，他们各不相同，其中许多在性格上是相互冲突的。客体的技术特征就这样被人性化和个人化了，即便不是全然升华了的话：这个新的集体精神以其内部的分化和矛盾构成了心理的寓言。那么，这个乌托邦投影完全是关于生产的寓言吗？
我认为，我们在此面对的是文学或艺术地再现劳动的困境：产品的内容具有某种必然性，这的确是罕见的。生产过程本身总是有趣的：但是，不管他们生产香肠（在Toutvabien中），或机器零件（在Passion中），甚或室内花盆（如在亨利·詹姆斯的《使节》中所未揭示出来的），客体的性质如果不变成某种象征的话，就不会具有任何真正的审美必然性。可以生产利润的任何东西在生产剩余价值的时候都是等价的；最后，劫匪的情节也说明了这个道理，仅仅通过找到现金、金子、旅行支票或别的什么而破坏了对有意义的目标的搜寻。所以，这部小说仿佛是劫匪小说的否定的、批判的或祛魅的一面。
吉卜森的小说也是总体性的一个缩影：一个编程专家，一个女武士，一个死人，一个拉斯特法里崇拜者，一个全息幻象制作者，还有一个发了疯的退伍老兵，他那患了精神分裂症的大脑装满了人工智能，结果证明人工智能就是这个特别复杂的机器里的神。这是一个强化的技术集体：最明显的是那个死人，他的头脑已经成了主要的组织框架的程序。于是，他们都从不同的侧面相互补充，但是，故事的结果是产生于两个伟大的人工智能的最终结合的一个高度强化的存在者，就此而言，吉卜森所寻找的客体在某种意义上也是宗教的；或在另一种意义上说，他也通过一种象征解决了客体的问题。
无论如何，这个情节的赛博空间部分是以那个编程专家凯斯为主的，他为了通过计算机网络监视这次抢劫行动而进行了身体装备。较具科幻小说性质的情节框架使该公司的人工智能成了小说的主人公，它最先策划了这次抢劫，组织了由各种技术人才构成的团伙，以保证独立于人类编程者，最终（如已经提到的）与对应的人相结合而成为一个新的超人存在者，以便与整个银河系的其他同类超存在者联合起来——真正的菲力普·K·迪克式的大结局，而那只不过是一个框架或口实，已不再是我们这里所感兴趣的问题了。或至少可以说，我们对它的惟一兴趣仍然是全球化状态的另一个症候，其中，超电脑或人工智能，或另一种模式的终端型自治机器本身，都背叛了以前的人类主子：这显然暗示了对巨大的似乎没有人能够控制的全球网络的恐惧，一个典型的后现代类偏执狂的情节，其中，超越人类控制的力量在操纵着地球（或有操纵地球的危险）。
把一些显示吉卜森写作才华的、的确闪光的段落读给你们听，这将很有诱惑力，但我们没有时间来读。探讨这种写作的一些深刻主题也同样很有诱惑力：但我只想谈一个：它涉及新的在最近的将来就要出现的赛博空间社会里的时尚，日本大城市里的不夜城，或美国的绵延城市，从巴尔的摩一直到波士顿的一个单一的城市集团。这里不仅预示着未来的城市化；而且，这种后自然建造的广阔空间也决定了新文化的速度和动力："时尚以光的速度席卷了绵延城市的青年；整个亚文化可以在一夜之间兴起，兴旺10几个星期，然后无影无踪。"（58）这里，文化就好比疾病和重流行病，导致各种新型的社会传染病的爆发。根据新的后现代多元性和新的全球化的通讯网络及其给市场和贸易带来的后果，这些都是可以预见得到的。
实际上，值得提出的是，即便比毒品、非法移民、违禁烟草或金融投资多得多，病毒（医学上的和赛博意义上的病毒）已经成了全球化的一种比喻符号。在字面意义上，AIDS、SARS或新的禽流感病毒，实际上本身都是全球化造成的；而在比喻意义上，它就是全球化本身，全球化就是一种病毒，在其跨国主子的推动下传遍了全球。难怪Tessier-Ashpool族人——凯斯想要渗透的跨国公司的创始者——宁愿把他们的后现代住宅建在外空间的一个孤立的高级旅游卫星上。
现在该讲讲吉卜森自己对赛博空间的描述了，就是已经引用过的百科全书中的文章（这实际上是一本想象的电脑百科全书的虚构的画外音）：
"母体根基于原始的游乐中心，"早期制图程序和曲柄军事实验中的那个画外音说。在索尼机上，一场二维空间战在数字生成的劂类森林后隐退，展示了对数螺旋的空间可能性；冰冷的蓝色军事镜头在火焰中消逝，实验动物通过连线进入测验系统，钢盔也输入了战机的防火电路。"赛博空间。每一个国家，世界上数十亿的合法操作者每天都在体验同一个共感幻觉，儿童们也在学习数学概念......数据的图象再现被从人类系统的每一个电脑的数据库中抽取出来。不可想象的复杂。光线在精神的非空间里排列着，一串串、一簇簇的数据。好象城市的灯光，退隐着......"（51）
好象城市的灯光，退隐着......。这是我们现在需要保留的一个形象，因为它不仅指大量内部相关的数据投射其中的空间景象，而且指那种投射的方式。显然，数字的量并不产生图象，如果那图象仅仅是在屏幕上无休止地延长的似乎被编了码的数列的话。城市风景也没有表现出与数字的任何特别的象征性亲和力，只不过城市风景和数字都涉及大量的关系。实际上，甚至这些数字本身也显然是对许多复杂具体的环境进行的再现性改造：穷乡僻壤的丰收景象，运输合同，立法制度，武装警察，海关便衣，街头商贩，商人和组织者，书店店员——电视系列剧《交通》（Traffik）的情节本身就是对这些数字的具体解析，而这些数字还不过是全球网络的一条丝线而已。
如此说来，赛博空间所许诺给我们的就是在系统中从一个时刻导向另一个时刻的路径，最后导向要求整体操作的各个结点和中心；而在我们讲的劫匪故事中，这些路径也是有望接近的，容易破门而入的，当然也容易找到所寻找的客体，就像赛博空间里的其他东西一样，那就是信息本身。这样一个网络的最佳再现之一是我们在绑架或赎身影片中看到的那些电脑地图：电话来了，但不是从第一次联系所说的底特律打来的，也不是从第二次联系的终端日内瓦；相反，技工顺着神秘的踪迹追索了半个世界，最后发现电话是从隔壁邻居打来的，但已经太晚了。所有这些都在一张地图上显示出来，那是一个奇怪的毫无意义的从一点到一点的弯曲路线。这里，我们的确看到一张相关的认知绘图，但地图本身却是有计划地误导的。然后，人们可以用监测相机等器械放大画面，你看到的是疯狂的偏执式空间，如托尼·斯各特的影片《国家的敌人》中一样，其方式也是以寓言表现全球化。
但在赛博空间里出现的却似乎是科幻小说所说的母体或一张空桌(holodeck)，说它是一张空桌是因为它是一个空白的三维空间，要用全息图来填充。但赛博空间要比这复杂得多，因为它并不以那种幻觉或幻象为目标，这在《新传奇作家》中的其他地方也可见到。用来填充这张空桌的东西却相当不同，只能比作建筑师所用的公制图和规划图，即把建筑的三维空间画在了一张二维平面上。在赛博空间里，想象的数据城就这样兴旺起来；那就好像是一个城市的建筑计划而不是城市本身；换言之——而这是我一直努力要讲的要点——它已经是一个抽象物了，就好像一个抽象物的特殊语言或代码，如同数字和数学符号是另一个代码一样。换句话说，它不是真的可见的：这不是文艺复兴时期绘画的再现性模仿（也是带有视角的一种语言，但由于意识到语言也是一套符号，所以就试图替代有关现实的幻觉）。吉卜森的赛博空间是二级抽象。最初用城市的隐喻来表示信息网络是一级抽象；然后，建筑师们用抽象图象再现那个城市，把它提高到二级抽象。当然，这不但没有丰富吉卜森的信息世界图象，反而使其更加贫乏。但我们应该思考这种图纸建筑，领会这一新系统的内在审美魅力。近些年来，图纸建筑已经成为建筑师们表达思想的一种方式，就像对画家或理论家们一样，但却不同于工程师们，后者要花费数年的工夫才能完成真正的建筑，还要处理投资和市政批准等事宜。这里，无数非凡的天才已经建起了复杂的往往甚至是不可建设的建筑，不是在头脑中，而是在那个奇怪的物质空间中，也就是一张设计图纸上的二维公制学（axiometrics）。而这不是阅读的客体，而是要在其中航行的空间。
但赛博朋克们却航行在那些建筑中，同时也阅读着这些建筑，小说的摄相孔在它们中间穿过，顺着它们的开口和沟壑，绕过障碍物，步步深入到这些新系统的并不存在的空间之中：
凯斯的病毒已经在图书馆的指令冰带（commandice）上钻了一个窗口。他一头扎进去，发现一个无垠的蓝色空间，在一个紧格式的淡蓝色霓虹灯周围是一片色彩斑斓的区域。在母体的非空间里，一个特定数据构造的内部拥有一个无限的主体维度；凯斯的仙台病毒（sendai）接近了一个儿童计算器，这个计算器只用几个基本指令就可以呈现无数的虚无沟壑。凯斯开始破解芬尼（theFinn）的系列，那是从有严重毒瘾的mid-eschelonsarariman那里买来的。他开始滑过那些区域，仿佛在看不见的轨道上一样。
这里。这个。
他敲打着进入了那个区域，头上蓝色霓虹拱顶的寒光没有星光，像上霜的玻璃一样平滑。他打开一个亚程序，改变了心脏的监控指令。
现在出来了。顺利地掉转身来，病毒重又栓好了窗口。
完成了。（63）
那么，是什么允许赛博空间的这个新叙事化——它甚至没有用图纸建筑、甚至没有用建筑实际呈现出来，而且，只能用勒·柯比西埃的轨迹概念使其运动起来——在被禁止的地带生存下来，在设置了障碍和安全系统的冰带生存下来的呢？现在我们是在文化上比较熟悉的黑客领域，他接受命令冲入这些封闭的系统，这些系统本身都带有比纯粹口令危险得多的机制。凯斯无疑是一个原型，我甚至敢说一个黑客原型；但在这个新的未来的赛博世界上，他的身体被楔进了赛博空间，那些威力无比的障碍可以回到黑客的大脑里，把它破坏掉。下面是他第一次看到的情景：
他那无距离的家，他的国家，透明的三维棋盘，都在展开，向无限界伸展着。心眼向"东海床裂变当局"的带有台阶的紫红金字塔望去，在美国的三菱银行绿色的锥体外燃烧着，在高远处，他看到军队的螺旋式武器，那是他永远也到达不了的地方。（52）
冰，地平线上巨大的封闭的白色闪光的锥体，这些是那些封闭系统的喻体，赛博英雄必须进入这些系统，必须用新的病毒渗透进去，用他带来的机制打破这些系统。
"哪里？"
"在图灵注册中心。AI。青蛙公司拥有Rio主板。"
凯斯紧咬下唇，凝视着"东海床裂变当局"的那片高地，进入了母体无限的神经电子虚空。"特西厄-灰池，迪克西？"
"特西厄，是的。"
"你回来了吗？"
"当然。我发疯了。以为能切断它。击中了第一层，那是她写的一切。我的乔老弟闻到了焦皮肤的味道，于是把trodes从我身上拿开。狗屎，那块冰。"
"你的脑电图仪是平的。"
"真正的传奇，不是吗？"
凯斯跳了出来。"狗屎，"他说。"你以为迪克西被碾平了，呃？他在呼叫AI.大......"
"说下去，"她说。"你们两个应该是炸药，对吗？"
"迪克西，"凯斯说，"我想要看看伯恩的AI。你有什么理由不让我看吗？"
"没有，如果你不是病态地怕死的话。"
凯斯击打一下瑞士银行部分的按钮，赛博空间抖动、模糊、凝固起来，一股兴奋的浪潮袭来。"东海床裂变当局"不见了，取而代之的是苏黎士商业银行冰冷的复杂的几何装置。他击打了一下伯恩的按钮。
"向上，"那个构造说。"在很高的地方。"
他们沿着一格一格的光向上攀登，每层都闪着光。一道蓝光在闪烁。
那就是我要找的，凯斯想。
Wintermute是一个简单的白光锥体，而那简单恰恰意味着极端的复杂。
"看起来没什么，是吗？"平线（Flatline）说。"试试看，按一下。"
"我申请一个口令，迪克西。"
"请。"（114-116）
但这是从第一个比喻叙事中抽象出来的二级叙事：现实主义的层次是实际的抢劫；现代层次是用一个比喻代替那个实际抢劫，其中，现实中的行动是通过转喻之间的运动冲突重演的，也就是说，以一个城市的建筑总体中的两幢建筑的形式。因此，赛博朋克的版本又使第二级回到了第一级，把一个隐喻空间变成了一个新叙事的现实空间，而在现实意义上，这个新叙事是用比喻代替其斗争和情节的。
但在进一步谈论这个话题之前，我需要变换一下装备，打开一个括弧，谈谈这种经济抽象。我现在想要把这种抽象现象和艺术文学中占主导的抽象形式与过去20年左右里经济领域内的金融资本联系起来。这最后一点大体上是文学上的一个贬义词，如果不是专指银行家和金融专家的话。在整个资本主义发展中，对作为一个阶段的金融资本主义加以理论化的惟一认真的尝试可追溯到第一次世界大战之前的阶段（奥地利经济学家希法亨[Hilferding]是一个社会主义者，后来是奥地利总统[原文如此]和奥斯威辛的受害者）：这个理论接近于列宁把垄断作为资本主义最高和最后阶段的思想，并用指此后20世纪资本主义的冒险和进化。金融资本这个概念现在仍未过时。
我们必须等到吉奥万尼·阿里吉的卓著《漫长的20世纪》的问世，一个崭新的金融资本主义理论才能全面重绘资本主义各个阶段的图画。阿里吉开头就引用世界著名的历史学家佛南德·布罗岱尔的一段话："这个秩序的每一次资本主义发展都通过到达金融扩张的阶段宣布它的成熟：那是秋天的迹象。"当一个特定市场饱和时，资本主义的落叶便显而易见了：生产速度变慢了，人们不再热切需要电冰箱、汽车和个人电脑了，不可能再扩大总体生产了。这时必须开始金融投机，在更高水平上或以更抽象的方式创造利润，这时，资本主义仿佛通过股票市场和联合制度从自身创造利润，以自身为投机对象，靠自身生存。这一洞见事实上提出了一个三阶段的进化论，首先是开拓和占领特定市场；然后用大量的生产浸透这个市场；最后，即在第三个秋季阶段，金融资本介入进来，接替了一种停滞的经济。
但我们还必须用一个地缘叙事加以补充，在这个叙事中，资本主义的出现是由其中心的系统位移和扩大来描绘的：从热那亚和意大利的城市阶段到西班牙，从西班牙到荷兰，从荷兰到英国，最终到达美国。每一个停靠点都经历了这三阶段的整体循环，资本在耗尽金融时刻之后，便向其他地方逃逸，向更大的可能性运动。现在，我们处于美国阶段，处于各种金融投机阶段。按照阿里吉的说法，我们仍然不知道这个阶段过后接下来是什么样子。（但中国的生产和巨大的市场为漫长的未来投下了一条颇具暗示意义的影子）。
这个理论说明了许多问题。但我们眼下的兴趣在于它关于艺术和文化的意义。我想要从总体上把金融资本主义与抽象联系起来，但为了做到这一点，我必须指出这是与我们所熟悉的现代时期的抽象完全不同的一种抽象。现代抽象当发展到自身的非比喻性（所说的抽象）时被年轻的沃林格(Worringer)给予了一个颇有影响的过程理论：实际上，在生机论的鼎盛时期（19世纪末），这位研究生写了一篇经典论文，把有机形式与抽象形式对立起来，正如从埃及到正在出现的立体主义把生命力与抽象和死亡的力量对立起来一样。在越来越技术化的时代，越来越对技术感到焦虑的时代里，其意识形态价值和社会意义是显而易见的——如海德格尔，或第一次世界大战使用的技术。但此后不久，一种新的有机艺术消失了，沃林格的著名对立理论逐渐沉降到再现性与抽象、传统资产阶级艺术与现代主义冲动之间的层面。我的论点是：在后现代时期，已不是关于这种抽象的现代主义观点的问题了。比如，当代绘画领域向再现性的回归就与自然没有丝毫关系，而关于有机艺术的各种思想，只要存在，就会受到普遍的痛斥和拒绝。
新的后现代抽象就是对这种信息的抽象：即仿佛具体的视觉形象实际上已经被广告的传输所抽象了。那已经是一个陈腐的视觉形象，不再是概念的或语言的了。而赛博朋克以文学形式所能传达的恰恰是这种新的抽象。
这种艺术形式与全球化的对应之处恰恰是我们一直描述的金融资本在历史上的新抽象。至少从20世纪90年代起，我们已经进入了资本主义的一个新阶段，其中，创造利润和剩余价值的不是这种生产，而是投机：如土地投机，旧城市里绅士化闹区的贸易，或至少是为新的巨额利润而重建和租售闹区的空间。在金钱贸易和投机中，民族货币的买卖着眼于快速周转，上升和下降不在于货币所代表的生产，而在于市场在这种贸易中所能提供的东西。这显然是对整个人口具有灾难性后果的投机，在全球化环境下，人们的生活水平依赖于地方硬货的存储量，他们的工资和用来购买大多数属于进口的生活必需品的货币都依其存储量而定。在这个表面现象的背后，硬货还对借贷发生灾难性影响，所有国家都已陷入世界货币基金组织和其他国际组织的大网。
我想要说的是，这种投机的货币本身就是抽象的，被升华为一种更高级的贸易和投机货币的柜台和代用券，这在股票市场上不过是一些数字而已。正如以前用金子来衡量的物质价值已被纸币所替代一样，现在，这些物质的替代物，无论是不是纸币，都被纯粹的数字和电脑上的空洞符号所替代，这些数字和符号根本没有物质的实体，更谈不上稳定的固定价值。在投机中，人们甚至可以走得如此之远，以至于说一个公司或它的物质生产实体与股票价值几乎没有直接关系（尽管二者显然不能从根本上长期分离）。于是，我们进入了一个新的抽象时代，一个解体的状态，它实际上就是结构主义者们所预见的符号和能指的嬉戏，赛博空间在文学和艺术中戏剧性体现的也正是这种嬉戏。
但赛博空间并不是吉卜森那部卓著的惟一特征，它实际上只是一个根本对立的一端：另一端是人们所说的刺激物的模仿（sim-stim）。凯斯在劫匪故事中的作用实际上就是往返于这两种能量之间：在赛博空间里，监视"破冰者"的抽象运动，看他们是否打破了安全系统的坚冰；然后转向模仿刺激物，这给他提供了一个非常不同的透视角度。这种视觉形式事实上已经植入了实际进行抢劫的人物的感觉系统，也就是那位剃刀女郎茉莉。当凯斯打开模仿刺激物的开关时，他是在茉莉的眼睛和身体里，与她一起遨游那栋别墅的真实空间，直面血肉之躯的卫兵，遭遇实际的防御，等等。
如果赛博空间指的是图纸建筑和公制设计，那么模仿刺激物指的就是第一人称的影片。这是奥尔森·威尔斯(OrsonWelles)早就（为未实现的《黑暗的心脏》）提出来的一个想法，但罗伯特·蒙哥马利实际上已经在他的否则毫无名气的《湖中女人》（1946）中把这个想法付诸实践，此后更加成功的是戴尔莫·戴维斯的《黑暗通道》（1947）的前20分钟左右。透过主要人物的眼光看世界证明没有在文学中使用第一人称那样有趣（相当于更令人满意的影片的画外音）。但在卡思林·比杰罗的《奇怪的岁月》（1995）中，这种做法饶有趣味地再次出现，影片中，它变成了一种非法罪恶，生产出转手的连续镜头，就像黑市上出售的毒品一样。显然，这些不同的三维实验也促进了模仿刺激物的想法的形成，对此，我们首先需要清楚的是，尽管《奇怪的岁月》利用电子手段把经验直接呈现在观众面前，但这种投射使人经验的是现实的图象，而不是现实本身。它与类像有关，它所重新接合的是相同的图象，而不是认知（除非是对图象的认知）。因此，这不是现实主义，不是直观性的恢复，甚至不是现实主义和直观性等不同有效观念的展示；而恰恰相反，它再一次证明了古伊·德波尔德描写的我们在景观社会（societyofthespectacle）中的非真实生活，即让·鲍德里亚所说的类像之一（"刺激物模仿"中保留的一个重要术语）。这里，我们有了第二种从真实的抽象，而重要的是要看到在吉卜森的小说中，这两种抽象是辨证相关的。
对这两种不同的从真实的抽象而言，凯斯是固定的空间：因为他自己的现实——被抛弃在电脑前的身体——是一个完全贫乏的现实，也许不难使人想到读者凝视这本书时的现实。实际上，凯斯在小说结尾时开始了身体行动，进行疯狂的真实行动；但就大部分来说，他一方面不过是一个记录器，记录着因特网数据的公制图象，另一方面是真正的身体认知的类像。
但在此身体是缺席的；重要的是凯斯把自己的身体说成是"肉"：当升入赛博空间时你必须抛弃的东西，而在赛博空间拒绝他进入的那些痛苦岁月里，他又无法抛弃它。正因如此，他才对辨证两端的模仿刺激物一端不感兴趣：
他想，牛崽没有进过模仿的刺激物，因为那基本上是一个肉玩具......模仿刺激物......在他看来是肉类产品的天然繁殖......（55）
后来，在一个无声的爱的场面，身体得到了满足，与已故情人的幽会恢复了他那朦朦胧胧的感觉：
在她体内流动着一股力量，他在不夜城里体验过那股力量，曾经拥有过它，也被它所拥有，在那瞬间之中，他离开了时间，离开了死亡，离开了对他们穷追不舍的无情的街道。那是他以前所熟悉的地方；不是每一个人都可以带他去的地方，似乎他每一次又能设法忘掉它。那是他多次找到而又丢失的东西。他知道——他记得，当她拉倒他时，它属于那块肉，牛崽们所不屑的肉体。那是一个巨大的东西，不可认识的东西，用螺旋和信息素编码的无比复杂的信息海洋，只有身体，强壮盲目的身体，才能读解它。（239）
如果《新传奇作家》是文学性小说，我们或许可以结论说，它所描写的恰恰是对赛博空间的精神体验与深深刻在记忆中的身体的爱和欲望的对立。但它不是那种意义上的小说，根据"信息海洋"、根据编码和阅读而重写的肉体经验已经足以传达该书的意识形态或哲学偏见了。
"肉"的概念和名称意味着在其他时代，这可能是关于精神/身体分裂的一个理想的或清教的视角。赛博空间是一个升华，甚至可以说是一次成功的、完全实现的升华；即便模仿刺激物秘密地替代了身体，伪装成身体性认知了。在科幻小说对未来进化的漫长发展中，吉卜森把威尔斯（Wells）原创的火星人重组为一个肥大的大脑，而身体只不过是供养大脑的。令人不解的是，我们认为朋克文化似乎要比规范的资产阶级花边装饰更具体，而且，哲学唯心主义（柏格森目前奇怪的复兴也许除外）在今天已经绝迹了。甚至公认的唯灵论和宗教教派也变得唯物是从了，致使它们的创立者们几乎认不出它们来了。
但是，这种宗教或道德批判的死胡同使我们转向了一个更好的、更有成效的方向，这就是我们开始时谈论的抽象的事实。吉卜森的双重抽象实际上是金融资本主义的双重抽象：主人公探测的公制空间就是被解体的巨大金融网络的空间；模仿刺激物提供的认知现实的幻觉就是图象或类像世界的日常现实。全球和局部，随你怎么说：但这也是两个辨证相关的维度，在这个社会里构造着我们的生活，因为我们既太抽象，同时又太具体。体制的总体性以各种看不见的方式决定着我们，而我们又深陷当下建构的纯粹图象的物质幻觉之中。如果我说吉卜森的精彩小说是批判性的，是进行探讨也是诊断的工具，那是因为他把辨证的全球化的两个维度结合起来了。因此，《新传奇作家》的独特之处就在于形式本身的性质，它作为一个工具把当下现实置于正常的现实主义眼光所不及之处，投射出我们无法有意经验的日常生活的维度。
