欧洲机器美学的缘起 回目录
在20世纪前40年的西方现代主义艺术与设计运动中，对机器的歌颂与摹仿几乎随处可见。正如美国艺术史家亨利·塞热（Henry M. Sayre）所说，“在1920和1930年代，机器美学事实上主宰了一切的现代风格和现代运动”，“关于艺术与机器的修辞……在一战后事实上泛滥于所有的先锋杂志”。[1]人们通常认为，未来主义、立体主义（纯粹主义）、构成主义、包豪斯（学派）、部分的达达主义甚至超现实主义均与机器美学相关联，人们习惯于将这些二战之前的艺术流派所表现的机器美学称之为“经典机器美学”（classical machine aesthetic），并将它视为“经典现代主义”（classical modernism）的核心要素。
经典机器美学对中国的影响，除了随处可见、为人所盲目欣赏的国际化风格的建筑以及带有机器美感的、简约主义的设计外，也体现在国内众多出版物的相关介绍中，然而如同对待其他的西方现代艺术或设计流派那样，这些介绍多半局限于从风格的意义上对机器美学加以限定，却很少思考促发这一“风格”的特殊历史机缘是什么，也很少设想，在欧洲文化之外，人们面对类似的现象时能否产生类似的反应？与这种不假思索的盲目接受相对照，在西方当代艺术与学术语境中，对经典机器美学所做的任何一种严肃的回顾或思考，均绕不开如下两个相互关联的问题：
1、是何种机器激起了20世纪初的艺术家对于机器的超乎寻常的热情？又以何种形式表现出来？
2、为什么会产生这种超乎寻常的热情，为什么恰好在这个时间段产生了这种热情？
在《机器美学的修辞学》（1999年）一书中，美国学者布鲁迈特（Barry Brummett）将激发“经典机器美学”灵感的机器定义为基于“Mechtech”（机械技术）的，这种机器也即工业化时代使用油和钢的机器，或者说，是“齿轮，机械钟表，割草机，左轮手枪，活塞，硬而光洁的金属，钢水，多纱头的循环运动，凸轮轴令人眼花缭乱的舞蹈，以及工厂中简单实用、飞速穿过钢盒的轴和管”。[2]布鲁迈特认为，机器美学还包括如下两个灵感来源：1、Electrotech（电子技术）或高科技，如计算机、激光和电子产品；2、Chaotech（混沌技术）或残损的机器，如生锈的正在坍塌的工厂，废弃的机器，烧毁的主板，撞坏的硬盘，没用的CPU。[3]布鲁迈特宽泛地将后两种机器美学对应于当代。
在《第一机械时代的理论和设计》（1960年）的第二版序言（1980年）中，英国设计史家雷纳·班纳姆（Reyner Banham, 1922-1988）将19世纪以来的机器史粗略地分为三个时期：
1、19世纪的维多利亚工业时代，也即“铸铁、煤烟和铁锈”的时代，操纵机器或受机器操纵的是“远离启蒙和文化”的无产阶级；
2、20世纪初的第一机器时代，这时的机器“轻盈，精致，洁净”，能够被文化精英所轻松操控；
3、1960年代以来的第二机器时代，也即“微型化，晶体管化，喷气式或火箭旅行，迷幻药和新家庭化工业以及电视和电脑”的时代，在这一时期，第一机器时代提出但未能兑现的承诺被轻易实现。[4]
班纳姆认为，与机器美学相对应的是第一机器时代。后人回望这一时代，会觉得它遥远、难以理解；这一时代所产生的机器美学，如1910年代的未来主义和1920年代的包豪斯（学派）对机器的热情，容易让人觉得是孩子气和小题大做。其实，第一机器时代及其审美趣味已经过时的感觉，并不只局限于班纳姆所面对的建筑领域的后现代主义，而是1960年代以来西方世界的普遍感受。1968年，当瑞典策展人胡滕（K.G.Pontus Hultén）在纽约现代艺术博物馆为机器艺术和动态艺术办展时，展览的标题被命名为“ 从机械时代终结处看机器”，[5]大有一个时代已终结的感慨。尽管第一机器时代的钢铁机器依然会出现在廷格利（Jean Tingguely, 1925–1991）这类艺术家的作品中，但以电子技术和计算机为基础的新媒体艺术注定会成为主流。而更关键的一点是，从整体精神气质上来看，即使是廷格利貌似“经典”的机械装置，也与塔特林（Vladimir Tatlin, 1885–1953）“第三国际纪念塔”（1920年）所代表的那种经典机器美学有着天壤之别。
经典机器美学以一种近乎匆忙的方式告别了历史舞台，但从另一个方面来看，它的登台亮相又可谓姗姗来迟。为什么机器美学没有出现于机器已开始大规模改变社会生活基础的19世纪？班纳姆的三阶段说本身即暗含着对这一问题的回答：19世纪的工业和机器还没有给精英阶层的生活带来强烈震荡。另一种可能的回答是，尽管工业革命早在18世纪中叶便已开始，但早期的机器常常因缀满装饰而不具备机器特有的美感。
以上这些说法都有道理。但是，人与机器的现实斗争，从“珍妮纺纱机”（1764年）被发明的那一天起便已开始，对机器的思想文化反应（如社会主义，无政府主义，乌托邦和反乌托邦小说，浪漫主义，艺术与手工艺运动）贯穿于整个19世纪，机器作为一个基本隐喻，甚至先于工业革命便已在培根（Francis Bacon,1561-1626）对新大西岛的幻想和笛卡儿（René Descartes, 1596-1650）“动物是机器”的断言中出现了。考虑到上述因素，我们绝不能说，20世纪初的机器美学是对机器时代的到来所做的唯一的或全新的文化反应。
在机器美学产生之前，机器所引发的社会动荡和变迁以及欧洲思想文化界对此所做的回应，足够写上厚厚几大本书。描述这段漫长的机器美学前史虽非本文的任务，但意识到它的存在，却使我们在回溯和评价20世纪初的机器美学时带有更强烈的问题意识：对工业化及机器时代的来临，可以有而且事实上也存在过各种不同类型的文化反应，为什么一定要是机器美学？[6]这一问题意识和上述有关“什么”、“怎样”和“为什么”的问题一起，构成了我们理解和评价欧洲经典机器美学的基本出发点。
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一、机器美学的起源：意大利未来主义
机器美学作为一种审美倾向，泛滥于一战前后出现的各种现代艺术和设计派别，但具体到“机器美”（Beauty of Machine）、“机械美”（Mechanical Beauty）或“机器美学”（Machine Aesthetic）这类具体的表述，其发明权却应归功于意大利未来主义，或更准确地说，应归功于其核心和灵魂人物马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944）。马里内蒂生于埃及的亚历山大城，后随父母迁居米兰，在巴黎受教育，又在米兰创办了文学刊物，并领导了意大利和法国的未来主义运动。1909年2月20日，马里内蒂在《费加罗》报的首页上发表了著名的未来主义宣言《未来主义的基础及其宣言》（法文原名Manifeste du futurisme）。该宣言对由汽车的疾驶而带来的速度之美进行了热情的歌颂：
Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle la beauté de la vitesse.
我们宣称这伟大的世界已因一种新形式的美――速度之美――而更添其光彩。[7]
在1910年的宣言《人的增殖与机器的统治》（L’Uomo motiplicato e il Regno dello macchina）中，马里内蒂明确使用了“机械美”（la bellezza meccanica）这样的字眼，机械美源于“对机器的爱”（l’amore per la macchina），而“机械师满是煤灰的指甲”则最初见证了这种爱。[8]目前看来，这大概是在具体的措辞上对机器美学的最初表达。
马里内蒂的《未来主义的基础及其宣言》写于1908年。这篇充满诗歌隐喻、晦涩难懂的文本，受到了不同时代的阐释者的关注，其中最具权威性的一种解读来自雷纳·班纳姆（1960年）。班纳姆相信，马里内蒂在米兰的父母家中撰写了这篇宣言，宣言中的某些段落具有“精确的地形学定位”。[9]通过复原1908年前后马里内蒂老宅中充满东方装饰趣味的陈设以及有轨电车与运河共存的米兰都市景观，班纳姆提出了一个有趣的问题，为什么一种相对不剧烈的变化会引发一种“突变”式的感受？[10]由技术的演进所带来的城市变迁在巴黎、伦敦、纽约、布鲁塞尔和柏林都曾出现，甚至远胜于米兰，为何独独在米兰率先出现了如此强烈的反应？班纳姆推测说，英国的变化是渐进式的，令人难以察觉，法国人过于关注政治，因此对技术的变迁缺乏敏感，唯有马里内蒂这个往来于米兰和巴黎两地之间的意大利人，才形成了如此强烈的反差。
如果说班纳姆着重解决了前文所提的“为什么”问题，那么其后来者英国开放大学的本顿教授（Tim Benton），则在《机器之梦：未来主义和新精神》（1990年）一文中着重解决了是何种机器激起了马里内蒂和柯布西耶灵感这样的问题。[11]从马里内蒂写于米兰的这篇宣言看来，其核心内容是对夜间飙车经历的诗意描写，这一经历直接导致了其后对“速度之美”的赞美。很明显，激发未来主义灵感的机器主要是汽车。班纳姆已注意到汽车对于未来主义的影响，本顿沿着班纳姆开辟的路线，对1908年前后的汽车业做了更为细致的考证。
众所周知，德国工程师奥托（Nikolaus August Otto,1832－1891）对内燃机所做的改进，使比蒸汽机体积小的内燃机用于汽车成为可能。随后，德国工程师奔驰（Karl Friedrich Benz, 1844-1929）于1885年研制出四冲程汽油内燃机汽车，由此开启了一个汽车的时代。但是，汽车最初是一种奢侈品，自1908年亨利•福特（Henry Ford, 1863–1947）推出T型车之后，才逐渐演变为批量化生产的大众产品。据本顿考证，1900年时意大利年产汽车仅300辆，而到1909年，都灵已有20家汽车厂，米兰有15家汽车厂，菲亚特雇用了3000名工人，年产汽车约3000辆。也就是说，到马里内蒂发表宣言时，意大利的汽车产业已初具规模。马里内蒂本人即拥有一辆60马力的菲亚特，不过遗憾的是，目前尚无法确定此车购于何时，1908年宣言中所描述的飙车经验是否与此车相关，尚有待进一步考证。（图2）
本顿注意到，在20世纪最初10年中，在用于表演的赛车和家用车之间存在着一个明显的分野。可以肯定，最初激动马里内蒂的是赛车而不是家用车。（图1）单从上下文来看，1908年宣言所鼓吹的 “速度之美”与“像爆炸般呼吸着的蛇一般的赛车”出现在同一段落中，是前后相承的关系。但情况略为复杂的是，恰好从1908年开始，一种混合车型（运动车型）开始出现，商家在设计和推广家用车时，也糅入了赛车特有的流线型及速度、飞翔这类意象。有趣的是，柯布西耶后来在《新精神》杂志的第13期上，还专门以插图形式追溯了1900－1921年间家用车外造型逐步向流线型演进的过程。（图8）由此图可见，“速度之美”不仅是少数艺术家追求的理想，也体现在家用车实际的设计和销售中。
除了汽车，激动马里内蒂及其画家追随者的还有飞机。一战前飞机即引起了马里内蒂的强烈兴趣，他在战后继续鼓吹飞机美学，甚至提出飞行绘画（aeropittura）的主张，由此产生了未来主义第二阶段的绘画主题。飞机是典型的20世纪的产物，以汽油内燃机为动力的飞机直到1903年才由美国莱特兄弟（The Wright Brothers）试飞成功。1909年7月，法国人布莱里奥（Louis Blériot,1872-1936）驾驶飞机首次成功飞越英吉利海峡，令全世界为之震撼。（图3）1910年9月，年仅24岁的秘鲁人查维斯（Géo Chávez，1887-1910）从瑞士飞越阿尔卑斯山，不幸在意大利的多莫多索拉坠机身亡。这一事件极大地刺激了意大利人的想象，并使未来主义者无可逃避地爱上了飞机。飞机不仅带来了比汽车更高的速度和更自由、更开阔的视野，也给源于尼采主义的意大利未来主义和法西斯主义[12]提供了征服空间的想象和征服世界的现实武器。令人意外的是，生产条件相对落后的意大利，竟成为世界上第一个将飞机用于战争的国家。1911年，意大利飞机轰炸北非的利比亚，并在次年10月使利比亚成为意大利的殖民地。这一事件给了马里内蒂无穷的刺激与想象，促使他写下名为“Zang Tumb Tumb”的诗篇。从此，对战争之美的歌颂也成为未来主义机器美学的一部分。
如果说汽车和飞机极大地促进了未来主义机器美学的产生，那么，这种机器美学所关注的，既非汽车和飞机的制造本身，也非其严密、精准、符合理性精神的机器内核，而是以一种后尼采主义的浪漫想象，瞩目于由汽车和飞机所带来的征服世界的速度和力量。马里内蒂发表宣言后不久，在意大利的米兰，一群画家团结在他的周围，试图以视觉的形式发掘宣言中的隐秘含义。总的来说，未来主义绘画的主题是速度和运动。其表现方式分为两种：一种是以主观视角的连续切换来暗示运动，如翁贝托•博乔尼（Umberto Boccioni,1882-1916）的《城市的苏醒》（1910年）和《大街的喧嚣穿透了房屋》（1911年）；另一种更为成熟的方式是以分解动作或者说以类似电影的方式来呈现运动，如巴拉（Giacomo Balla, 1871-1958）的《牵着绳索的狗的动态性》（1912年）和卡拉（Carlo Carrà,1881-1966）的《红骑士》（1913年）。（图4）有趣的是，尽管未来主义者歌颂机器，他们的画作却常常选择马这一前工业时代的意象来表现运动。1912－1913年，巴拉创作了一系列以汽车为主题的绘画，但正如本顿所说，这些作品所依据的汽车原型是一些技术上严重过时的产品。犹如前现代的诗歌意象反复出现于马里内蒂歌颂机器的诗篇中，在未来主义第一阶段的绘画中，机器美学的呈现，仍然拖着一条象征主义的尾巴。
二、纯粹主义，有形与无形的机器
未来主义绘画在技法上不如立体主义成熟，在语言的形成和精炼过程中，事实上也曾受到过法国立体主义的帮助和影响。但是，与毕加索和布拉克所代表的立体主义相比，它带有更为强烈的时代关怀，这使得机器美学率先在未来主义绘画中呈现，尽管仍然是一种不成熟的呈现。不过，立体主义在战后有了进一步发展，这就是建筑师柯布西耶（Le Corbusier, 1887-1965）、画家奥尚方（Amédée Ozenfant, 1886-1966）和莱热（Fernand Léger, 1881-1955）在1920年代的巴黎所倡导和鼓吹的“纯粹主义”（Purism）。纯粹主义使机器美学成为法国立体主义或者说后立体主义的一个重大主题。
纯粹主义实际上是立体主义的一个分支。奥尚方在《立体主义笔记》（Notes sur le Cubisme，1916年12月）中宣称，立体主义的要义在于净化（purify）造型艺术，去除与造型艺术无关的表达形式，在这个意义上，立体主义本身即纯粹主义；有必要进一步对毕加索、布拉克之后的诸立体主义流派进行净化，使之更为纯粹。[13]
奥尚方发表《立体主义笔记》一年之后，纯粹主义找到了它的新依据：机器、科学与改造世界的激情。1918年1月23日，奥尚方与来自瑞士的青年建筑师柯布西耶相遇，二人惺惺相惜。这一年的岁末，二人在巴黎举办了小型的双人画展，并在开展前不久发表了两人共同撰写的宣言《立体主义之后》（Après le cubisme）。宣言第二章如是阐释纯粹主义所从出的时代依据：
现代生活立足于何处？
19世纪将机器交给我们。
通过使劳动革命化，机器播撒了社会大变革的种子；通过为心灵设立不同的条件，机器为它备好了新的方向。[14]
奥尚方和柯布西耶的思想在宣言中各占多大比重，目前未见更详细的考证，但可以肯定的是，“纯粹主义”这个有着极强立体主义渊源的概念来自画家奥尚方，而包含着强烈乌托邦意愿的“机器美学”则更多来自建筑师柯布西耶。是奥尚方的鼓励，才使得柯布西耶尝试绘画（而非单纯的素描）并靠近了巴黎的立体主义阵营，柯布西耶对此是如此投入，乃至从1918到1922年没有承接任何建筑项目，但是，通过建筑改造旧世界、建立新世界的梦想，却从来没有离开过柯布西耶。奥尚方在一战期间提出纯粹主义这一概念，除了纯粹的造型考虑，同时也是试图藉此在精神上战胜德国，也即用法国的理性主义战胜德国的浪漫主义。这是一种画家式的想法[15]，带有一厢情愿和空想的色彩。而作为建筑师的柯布西耶，有条件与时代产生更为现实的关联。柯布西耶生于瑞士的法语区，在当地的艺术学校学习建筑，后来周游法国、德国、希腊和意大利，在此期间受到了包括德意志工业联盟在内的设计新思维的影响，由此产生了组合式建筑（modular unit）的构想，他在1914年也即一战开始的那一年设计的“多米诺”（Dom-ino）标准化建筑模块，即这一思想的体现。
柯布西耶天真地以为一战很快就能结束，他所构想的“多米诺”计划，是为法国的战后重建所做的准备。然而一战旷日持久，这场历时4年零3个月的战争消灭了1850万欧洲人口，扫荡了一切旧有的秩序和观念，带给人们全新的现代体验。一战对于旧世界的“清洗”以及战后和平重建给人们带来的希望，给了奥尚方革新旧立体主义、发起纯粹主义运动的理由，同时也增强了柯布西耶对建造一个新世界的期待。《立体主义之后》开头所宣称的“战争结束了，所有的事物都被（重新）安排，所有的事物都被澄清和净化（purified）”[16]，无疑可以看作是奥尚方和柯布西耶的共同出发点，但是，由此通往的方向却不尽相同。1925年，当柯布西耶的“新精神”展亭几经周折终于在1925年巴黎“装饰和工业艺术世博会”上亮相，二人的关系也走到了尽头。世博会于1925年4月28日开幕，新精神展亭于7月10日正式落成，柯布西耶与奥尚方在7月25日正式分手，在这一天，奥尚方从《新精神》杂志辞职，而这本杂志于这一年1月出版了它的第28期后，便再无下文。柯布西耶与奥尚方的决裂，一方面固然出于琐碎的私人恩怨，但也可以看作是一种必然，因为柯布西耶的理想不可能靠单纯的艺术运动来实现――此后，柯布西耶告别短暂的画家生涯，全身心投入建筑事业。
《新精神》（L'esprit nouveau）杂志由柯布西耶、奥尚方以及比利时诗人德尔梅（Paul Dermée, 1886-1951）[17]创办于1920年，于这一年的10月出版了它的第一期。（图6）刊名“新精神”源于立体主义的鼓吹者、已故诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）1917年所做的演讲《新精神与诗人》。其副标题为“美学国际评论”，这里的美学泛指现时代各种审美趋向，但显然，从该刊的角度来看，现时代占主导地位的审美趋向无疑是机器美学。创刊号的封面设计即已明确表明了这一点，在内文第二页上，我们则可读到这样的字句：“飞机和轿车作为纯粹的创造物指明了我们的时代风格。当代艺术创造也应该出自同一个地方”。[18]
1923－1925年，柯布西耶根据他发表在《新精神》杂志上的文章，编辑出版了四本书：
《走向一种建筑》（Vers une architecture,英译Towards a New Architecture），1923年；
《今日之装饰艺术》（L'Art décoratif d'aujourd'hui），1925年；
《都市主义》（Urbanisme,英译The City of Tomorrow and Its Planning），1925年；
《现代绘画》（La Peinture moderne），1925年，与奥尚方合著。
《走向一种建筑》是柯布西耶影响最大的一本书，正如柯布西耶在1924年的再版序言中所说，“目前这本书所设想的起作用的方式是，不企图说服专业人员，而是说服大众，要他们相信一个建筑时代来临了”[19]。正是通过这本书，柯布西耶引入了“住房机器”这一概念，并要求建筑师向工程师学习，以建造远洋轮船、飞机和汽车的精神来建造房屋。《都市主义》将机器美学引入对城市规划的讨论，将现代都市比作“巨大的、复杂的机器”。《现代绘画》是对纯粹主义绘画创作的一次总结。《今日之装饰艺术》是针对1925年巴黎“装饰和工业艺术世博会”而同期推出的著作。如果说上述四部著作反映了柯布西耶不同方面的成就，那么，柯布西耶在博览会上搭建的“新精神”展亭，则不啻是件总体性的作品（Gesamtkunstwerk），它汇集了1920年代纯粹主义在绘画、建筑、设计和城市规划方面取得的总体成就。（图9）
新精神展亭由两大部分组成，一间屋子以全景画的方式陈列着柯布西耶的巴黎未来城市规划图（Voisin Plan of Paris）[20]，另一间屋子为摆设着全套家具的样板间，是1921年左右提出的雪铁龙标准间（Maison Citrohan）方案的物化体现，在这些房间中，还悬挂着柯布西耶本人以及奥尚方和莱热的绘画。（图10－13）莱热在邂逅柯布西耶之前，已将立体主义对体块的研究和他本人对机器外观的兴趣结合起来，创造出别具特色的肖像画样式。1921年后，莱热成为柯布西耶和奥尚方的亲密战友，深受纯粹主义思想影响。纯粹主义对莱热绘画的影响有很多方面，但最重要的一点，是使他从对可见的机器转而对不可见的机器――机器所包含的几何学秩序――进行表现，这使他这一阶段的绘画创作更趋抽象和平面。莱热对机器美学的贡献，还体现在他对电影的实验上。1925年，莱热与美国电影人墨菲（Dudley Murphy,1897-1968）及摄影家曼雷（Man Ray,1890-1976）合作拍摄了一部抽象电影《机器芭蕾》（Ballet Mécanique），这部电影拍摄的是日常生活中的实景，如游戏场的气枪，活动的木马，市场上的商品，摇彩的转盘，银色的玻璃球，活动的人，却以抽象的方式把它们组接在一起，由此形成了富于机械美的运动。
结语：
至此，我们简短回顾了机器美学在20世纪初兴起的过程，未来主义和纯粹主义分别代表了机器美学在欧洲发展的两个阶段和两种样式。机器对于未来主义而言是一种象征，它将高速运动这一主题引入到绘画领域，从而形成了与立体主义相平行的艺术派别。立体主义受塞尚晚期绘画启发，对几何学体块表现出强烈的兴趣，并因此而得名。立体主义最初仅仅关心造型问题，一战后在巴黎兴起的纯粹主义，将机器美学中所包含的强烈的时代关注，注入到立体主义的造型主张中。立体主义看似与关注现代人生存状况的机器美学搭不上关系，但是，通过柯布西耶的定义――“机器彻头彻尾是几何学”[21]――机器美学与立体主义结下了良缘，由此促成了1918－1925年间活跃于巴黎的纯粹主义运动。
2001年4月至8月，洛杉矶城艺术博物馆举办了一次大型回顾展，“新精神：纯粹主义在巴黎：1918－1925”，该展览收罗了大量珍稀画作，并在其核心展区，复原了柯布西耶为1925年巴黎装饰和工业艺术世博会设计的新精神展亭。新精神展亭融艺术与设计、审美与实用于一体，直观地、富于说服力地呈现了机器美学富于建设性的一面，从而与未来主义Fiat ars—pereat mundus（让艺术存在，哪怕世界毁灭）、带有破坏性的机器美学有了明显区分。在两次世界大战之间危机四伏、动荡不宁的世界格局中，与包豪斯学院和俄国构成主义相关联的艺术家群体，正是这一富于建设性的机器美学的同路人。
刊发时的图注：
1. 雷诺赛车，1903年 马塞尔•雷诺（Marcel Renault, 1871-1903）在巴黎－马德里车赛上。
2. 菲亚特经典11，50/60升，6缸，1907年，此车型应与马里内蒂的车接近。
3. 1909年，布莱里奥驾驶“布莱里奥6”飞越英吉利海峡。
4. 卡拉，《红骑士》，1913年，坦培拉、墨汁，布纹纸，26×36厘米，米兰市立当代艺术博物馆藏。
5. 柯布西耶和他的瓦赞汽车，1929年。
6. 《新精神》创刊号，1920年10月。
7. 瓦赞赛车，刊载于《新精神》第18期。
8. 柯布西耶，《汽车外造型的演变：1900－1921年》，刊载于《新精神》第13期。
9. 柯布西耶，“新精神”展亭，1925年巴黎装饰和工业艺术世博会。
10. “新精神”展亭内景，墙壁上悬挂着莱热（图11）与柯布西耶（图12）的画作。
11. 莱热，《柱子》，1925年，布面油画，129.5×97.2厘米，纽约现代美术馆藏。
12. 柯布西耶，《静物》，1924年，布面油画，81×100厘米，巴黎柯布西耶基金会藏。
13. “新精神”展亭内景，样板间。
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[1] 转引自Barry Brummett, Rhetoric of Machine Aesthetics, Greenwood Publishing Group, 1999,p.32。
[2] 同上，p.19。
[3] 同上，p.28。
[4] Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 2nd Edition, MIT Press, 1980, pp.10-11.
[5] Helen M. Franc and Anne Coffin Hanson, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, Members Newsletter No. 2 (Nov. - Dec., 1968), The Museum of Modern Art, pp. 1-3.
[6] 我们可以设想，假如工业革命率先从中国开始，中国人很可能会以一种更为世俗、更为实用的态度来对待这场革命。
[7] 法文原版见www.artzari.fr/fiche-texte.fondation-et-manifeste-du-futurisme-1909.html。
[8] 意大利原版见www.irre.toscana.it/futurismo/opere/manifesti/uomo.htm。
[9] 同注4, p.100。
[10] 笔者于2007年赴德绍考察包豪斯校舍，目睹包豪斯大楼和周围环境的强烈反差，也产生过类似的疑问和思考。
[11] Tim Benton, Dreams of Machines: Futurism and l’ Esprit Nouveau, Journal of Design History, Vol.3, No.1 (1990), pp.19-34.文中图片部分来自此文，特此注明。
[12] 飞行员墨索里尼是意大利空军事业的积极推动者，对于飞机所带来的震撼，同样有过类似于马里内蒂式的诗意描写。
[13] Amédée Ozenfant, Notes sur le Cubisme, tenth and final issue of L’Elan, December 1, 1916.
[14] Carol S. Eliel, L'esprit nouveau : purism in Paris, 1918-1925, Los Angeles, California : Los Angeles County Museum of Art ; New York : Harry N. Abrams, Inc., 2001, p.142. 文中图片部分来自此文，特此注明。
[15] 尽管奥尚方有建筑方面的家庭和教育背景，在新精神时期积极探索绘画与建筑的关联，但他的工作领域主要和首先是绘画。
[16] 同注14，p.132。
[17] 一战期间，德尔梅曾参与苏黎世达达，战后进入巴黎的立体主义圈子。
[18] 同注14，p.23。
[19] 柯布西耶：《走向新建筑》，陈志华译，陕西师范大学出版社，西安，2004，第1页。该书最初于1981年由天津科学技术出版社出版。
[20] 该规划冠名瓦赞。瓦赞（Gabriel Voisin, 1880–1973)是法国飞机制造业的先驱，一战后成立汽车制造公司，用飞机技术生产汽车。《新精神》杂志上刊登有瓦赞公司的广告，该公司也是新精神展亭的赞助商之一。见图5，图7。
[21] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, the Architectural Press, London, 1987, p.111.
写于2010-3-26
发表于《装饰》2010年第4期
