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《人间词话》 发表评论(0) 编辑词条

《人间词话》

王国维的《人间词话》字数虽少,但却是中国近代最负盛名的一部词话著作.《人间词话》论词主境界,不为虚无要涉之谈。它将一些新的观念,新的方法,融入传统的词话形式和传统的概念,术语,思维之中,总结出了具有普遍意义的理论问题,在中国近代文学批评史上占有相当重要的地位。


 

目录

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作者简介编辑本段回目录

《人间词话》王国维,中国近代历史学家﹑金石学家。字静安﹐又字伯隅﹐号礼堂﹐又号观堂。浙江海宁人。生于清光绪三年十月二十九日(12月2日)﹐1892年考中秀才,1898年到上海任《时务报》文书、校对。1900年秋赴日本留学,但仅四五个月就因病归国,后在通州师范学校和苏州师范学校任教。1907年到北京任学部(相当于教育部)总务司行走,兼图书局编译、名词馆协修。1911年武昌起义后流亡日本,1916年春回到上海。后编辑《学术丛编》 ,同时任上海苍圣明智大学经学教授。1921年任北京大学国学门通讯导师。1923年,溥仪征召他为南书房行走。1925年,王国维应聘任清华学校国学研究院导师。1927年,自沉于颐和园昆明湖,终年五十岁。

 王国维信仰和介绍叔本华康德的哲学、美学思想。他把西方美学和文艺思想与中国古代美学和文艺思想融合起来,把西方哲学社会科学的逻辑思辩方法与乾嘉学派的考据方法结合起来,进行美学和文艺理论以及中国古代戏曲艺术史的研究。他的另一部著作《宋元戏曲考》 (1912年)是我国的第一部古代戏曲艺术专著。

戊戌变法失败后,王国维看不到前途和出路,政治上趋于保守,转而进行甲骨金石、经学史学研究,由于他继承了乾嘉学派的优良学风并结合近代科学方法,取得了辉煌成就。 可是长期的思想苦闷,生活上的困顿,以及长子去世、挚友绝交的打击,加上对北伐战争胜利的恐惧,终于导致了他自杀的悲剧。 王国维治学的突出特点是﹐注重新发现﹐采取新方法。他在治学方法上﹐将西方资产阶级的科学方法﹐同清代乾嘉学派的传统考据方法﹐成功地结合起来﹐创立和提倡著名的“二重证据法”。他强调要将地下的新材料与文献材料并重﹐古文字古器物之学要与经史之学相互表里﹐“不屈旧以就新﹐亦不绌新以从旧”。同时﹐又以阙疑的态度﹐谨慎地对待学术问题﹐对甲骨文﹑金文所作考释﹐力求形﹑音﹑义都能说通﹐因而有较多的创获。这样﹐他便取得了前辈学者和同辈学者所无法比拟的成就。王国维早年进行文学研究﹐所著《红楼梦评论》《人间词话》 ﹑《宋元戏曲考》等书﹐即有相当的贡献。转治经史金石之学以后﹐有关考古学的贡献主要是在甲骨文﹑金文﹑简牍及度量衡等方面。 王国维的才华和卓识生前并没有得到充分施展,另人惋惜。

另外﹐王国维作《明堂庙寝通考》和《胡服考》﹐考证古代的建筑制度和服饰制度﹐虽然主要根据文献记载﹐但对考古研究有重要的参考价值。又作《魏石经考》﹐首先讨论汉﹑魏石经的经数和石数﹐也和考古学有关。

王国维早年所作学术论文﹐多收入本人自编的《观堂集林》一书(1921)。他逝世后﹐罗振玉选编其42种著作为《海宁王忠公遗书》(1927)﹐商务印书馆又辑印《海宁王静安先生遗书》。两部全集均将《观堂集林》列为第一种﹐但内容不尽一致。

主要内容编辑本段回目录

《人间词话》《人间词话》,王国维著,作于1908——1910年。《人间词话》是王国维关于文学批评的著述中最为人所重视的一部作品,是接受了西洋美学思想之洗礼后,以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论,但他又脱弃西方理论之拘限,力求运用自己的思想见解,尝试将某些西方思想中之重要概念,融入中国固有的传统批评中,所以,从表面上看,《人间词话》与中国相袭已久之诗话,词话一类作品之体例,格式,并无显著的差别,实际上,它已初具理论体系,在旧日诗词论著中,称得上一部屈指可数的作品.甚至在以往词论界里,许多人把它奉为圭臬,把它的论点作为词学,美学的根据,影响很是深远.王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。

 从表面上看,《人间词话》与中国相袭已久之诗话,词话一类作品的体例,格式,并无显著的差别,实际上,它已初具理论体系,在旧日诗词论著中,称得上一部屈指可数的作品.甚至在以往词论界里,许多人把它奉为圭臬,把它的论点作为词学,美学的根据,影响很是深远.王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一. 

《人间词话》不同于当时有影响的词话,它提出了"境界"说."境界"说是《人间词话》的核心,统领其他论点,又是全书的脉络,沟通全部主张。王国维不仅把它视为创作原则,也把它当作批评标准,论断诗词的演变,评价词人的得失,作品的优劣,词品的高低,均从"境界"出发.因此,"境界"说既是王国维文艺批评的出发点,又是其文艺思想的总归宿.清朝词派,主要有浙派和常州派.浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病,崇尚清灵,学习南宋姜夔,张炎的词,不愿迫近北宋词人,不师秦观,黄庭坚,只学张炎,其流蔽在于主清空而流于浮薄,主柔婉而流于纤巧.于是常州派词起而纠正浙派的流弊,提倡深美闳约,沉着醇厚,以立意为本,发挥意内言外之旨,主张应有寄托,推崇周邦彦而轻薄姜夔,张炎.这的确使词论前进了一大步.而王国维的《人间词话》更是突破浙派,常州派的樊篱,克服两者之弊,有了更进一步的发展.浙派词主清空柔婉,结果导致浮薄纤巧,不真切,王国维的境界说提倡不隔,以纠正浙派词的流弊.他强调写真景物,真感情,要写得真切不隔.这确实击中了浙派词的要害.对于常州派,他反对所有词都必须有寄托的说法,认为并不是有寄托的词才是好词。

他指出:"若屯田之《八声甘州》 ,东坡之《水调歌头》 ,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也."并引牛峤等词,称为"专作情语而绝妙者".他认为,伫兴之作,写情语,写景物,只要真切不隔,有境界,便是好词.这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解.

王国维论词,指出境界说,又主张要写得真切自然,并且有格调,气象,感情,韵味,无疑突破了浙派词和常州派词的框框,去除了他们的偏弊,论词较为全面;同时,这些观点,对文学创作也有一定贡献.《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围,而其美学观点,一方面受叔本华的影响,一方面又有所突破.王国维的"无我之境"和"以物观物"直接承继了叔本华的哲学观点.而其"词人者,不失其赤子之心者也.故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处.""主观之诗人,不必多阅世.阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也."这源于叔本华的天才论.但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔.

王国维区分了两种境界,与叔本华不同的是,他没有贬低常人的境界,相反还十分看重,认为"故其入于人者至深,而行于世也尤广"王国维一面推重"主观之诗人,不可多阅世",一面又推重"客观之诗人,不可不多阅世."这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样.此外,叔本华讲天才强调智力,王国维则强调感情."能写真景物,真感情者,谓之有境界."
在诗人与现实的关系上,王国维主张:"诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外,入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之.入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致.""诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月,又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐."这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智.从理论上说,"境界"所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通;既要入乎其内,又要出乎其外;既要有轻视外物之意,又要有重视外物之意,这与作家必须深入生活,又要高出生活的创作要求相一致.

王国维的"境界"说具体地,明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾,说明了文艺的本质特征.与前人相比,这是一个新的贡献.文学批评史上,那种只重"言志","抒情"的论点,偏执一端;那种只重形象,画面的论点,偏执另一端.清初的王夫之关于"情景互"的观点,叶燮关于"形依情,情附形"的观点,虽然已为境界说中的本质论奠定了基础,但毕竟是王国维最明确,最系统地阐述了艺术境界中"景"与"情"的关系,自觉地"探其本",完成了境界说的本质论.王国维认为,景多无限,情也说不尽,"境界"本质上是"景"和"情"两个元质构成的.但不论是客观的"景",还是主观的"情",都是"观"——人的精神活动的结果."情","景"这种特殊矛盾的多样化的对立统一,便形成千姿百态,丰富多彩的文学艺术作品.

《人间词话》
《人间词话》(邹炯文书)
王国维根据其文艺观,把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态:"上焉者,意与境浑;其次,或以境胜;或以意胜."王国维比较科学地分析了"景"与"情"的关系和产生的各种现象,在中国文学批评史上第一次提出了"造境"与"写境","理想"与"写实"的问题."造境"是作者极逞"创意之才",充分发挥想象力,使万物皆为我驱遣,"以奴仆命风月",这正是浪漫主义创作方法的基本特征."写境"则是作者极逞状物之才,能随物婉转,"能与花鸟共忧乐",客观的真实受到高度的重视,这正是现实主义创作方法的基本特征.王国维还提出,"理想派"与"写实派"常常互相结合起来,形成一种新的创作方法.而用这种方法创作出来的艺术境界,则不能断然定为"理想派"或"写实派".在这种境界里自然与理想熔于一炉,"景"与"情"交融成一体.王国维认为,这是上等的艺术境界,只有大诗人才能创造出这种"意与境浑"的境界.王国维还进一步论说文艺创作必有取舍,有主观理想的注入;而虚构或理想,总离不开客观的材料和基本法则.所以,"理想"与"写实"二者的结合有充分的客观根据.现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性.王国维的见解可谓透彻,精辟."所造之境必合乎自然",虽"虚构之境,其材料必求之于自然,而构造亦必从自然之法则."在当时来说,是一种比较卓越的艺术见解.

王国维还指出,词中所写的形象(境界)不管是素描式地写出来,还是由作者综合印象创造出来,它们都不是对事物作纯客观的,无动于衷的描写,而是贯穿作者的理想,即按照作者的观点,感情来选择,安排的.这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映.当然,王国维并没有明确和具体地论说这一点。

基本观点编辑本段回目录

境界说

作者开门见山:“词以境界为最上。”

怎样才能有境界?我们通常觉得“情景交融”为有境界,如“状难写之景如在目前,含不尽之情见于言外”就是这个道理。

王国维在《文学小言》中写道:“文学中有二原质焉,曰景,曰情……苟无敏锐之知识与深邃之感情者,不足与语文学事。”而王国维的老友樊志厚在为《人间词话》所写的序言中也说道:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”

由此可见,要做一位好诗人,离不开敏锐的观察和丰富的感情,二者缺一不可,并且还要能相互融合。至于融合的方法,王国维在第二条中说得清楚:“ 大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想。”

《人间词话》(邹炯文题)
《人间词话》(邹炯文题)
“造境”指虚构之境,“写境”就是写实之境。在诗歌创作方面,通常认为浪漫主义诗人创造虚构之境,现实主义诗人描绘写实之境。而王国维认为,任何境界都既反映现实又表现理想,只是侧重不同才有“造境”“写境”的不同。正如高尔基说过的:“ 在伟大的艺术家们身上,现实主义和理想主义好象永远是结合在一起的。”

关于理想和现实,王国维在第五条中还有补充说明:“……故虽写实家,亦理想家也……故虽理想家,亦写实家也。”反复强调,可见其重要性。 如果说“造境”“写境”是从境界的构成材料说的,那么我们熟悉的“有我之境”“无我之境”可以说是根据诗人的感情状态分类的。关于“有我”“无我”的叙述,我们在高中时就有过接触,不过那时是为了应付考试,现在我仔细体会了一下,才算是真正了解了此间真意。

有我之境”应该说是一种表现强烈激动感情的境界,因为“有我”,所以主观色彩浓厚,整个境界统一于“情”,描绘景物也浸染了浓郁的感情,即作者所言“……物皆著我之色彩”。

无我之境”,我认为就是通常所说的“忘我”的境界,诗人被景物吸引,甚至忘记了自身的所在,完全融入景物之中,整个境界统一于“景”,诗人于是“……不知何者为我,何者为物”。

王国维还认为“无我”和“有我”两种境界“一优美,一宏壮也”,并且说“古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳”。显然他更为推重“无我之境”,不过我觉得这样的说法不妥。

按照王国维的理论,“有我之境”是诗人主观上受到震撼,带有一种庄严感敬畏感,故而宏壮;而“无我之境”是沉浸在景物中,“不关吾人之利害,遂使吾人忘利害之念而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。

但从这种定义中我们还是不能清楚地看出把“有我”、“无我”归为“优美”、“宏壮”的理由。实际上,这应该是对境界的两种不同的分类方法,没有必然联系。

列举王国维自举的词句为例:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”是“有我”,可是词句却不是怎么宏壮,相反还很优美。而苏轼“乱石穿空,惊滔拍岸,卷起千堆雪”是非常宏壮了,可是我认为诗人在描绘这种景象时是非常忘我了,绝对可以称得上进入“无我之境”了。

另外,王国维把“优美”凌驾于“宏壮”之上也是我所不同意的,这就像“婉约派”和“豪放派”不能说孰优孰劣一样,它们应该是并列的两种风格。

《人间词话》第六条,可以用它为王国维的“境界说”做个小结:“境,非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”

所谓“写真景物”就是说写景要自然传神,不能刻板;写“真感情”,就是抒情要发自肺腑,不能虚情假意、无病呻吟。而且,这两者必须有机结合,达到“意与境浑”。

在“真景物”和“真感情”中,我认为写“真感情”是先决条件,王国维在《文学小言》中也写道:“感情真者,其观物亦真”。

通过理解王国维的境界说,我总结了写好文章的方法和条件,即要情真意切,还要贴近生活,情景交融。诗人谢榛说道:“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗。”也是这个道理。

一些分论点

《人间词话》的大部分内容,是王国维针对一些具体词句和个别词人进行分析,研究他们的风格特点。我选择一部分有代表性、自己比较欣赏的来分类、分析了一下。

1、李后主的“性情真”:

王国维对李煜的词赞赏有加,说“李重光词,神秀也”,还说“ 词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词”。这些评论都是很客观的,李煜的词倾诉了国破家亡之痛,悲凉凄楚,文辞自然,所表达的情感汹涌澎湃、淋漓尽致,他的确无愧“词帝”的称号。

那么李词的成就为何如此之高?作者探究其原因,认为“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处”,“主观之诗人……阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也”,“后主之词,真所谓以血书者也”。所以,李词的成功之处在于其“性情真”,保持着“赤子之心”,故而能自然地表露真情。周济在《介存斋论词杂著》中有一段精彩描述:“毛嫱、西施,天下每妇人也,严妆佳,淡妆亦佳,粗服乱头不掩国色。飞卿,严妆也;端己,淡妆也;后主则粗服乱头矣”,“李后主词,如生马驹,不受控捉”,形象地称赞了他的词浑然天成。

不过,王国维一定程度上忽视了后主坎坷的经历对他的作品的重要影响。“ 诗三百篇,大抵圣贤发愤之所作为也”,后主若没有国破家亡的遭遇,也不可能写出传诵千载的佳作。后主的后期作品成就远高于前期的正说明了这一点。所以强调“主观之诗人”要“阅世浅”并不全面。只有把真挚单纯的感情和丰富的阅历结合,才能作出佳作。

2、词之“雅郑”:

“郑”指的是淫靡低俗,关于这一点主要是针对周邦彦词的讨论。

《人间词话》书影
《人间词话》书影
王国维尖刻地评论说:“永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与娼妓之别……”,又引用刘熙载的评论说:“周旨荡而史意贪”。事实上,历朝历代词评家都认为周邦彦的词品格意趣不高,多描写男女情爱,这主要是把词联系历史上周邦彦的一些风流韵事而得到的结论。

与此相对的,王国维及其他词评家对周词的艺术成就,尤其是音律上的造诣给予了充分肯定,王国维说周邦彦“ 穷极工巧,故不失为第一流之作者”,刘熙载也说:“周美成律最精审”。

那么,艺术成就极高的周邦彦是否真的品格低下呢?事实并非如此,我们看周词,不难发现他虽然多描写情爱,但内容不外乎相思离别、伤怀念远之类,这些内容在历代诗歌中都有,根本不能称之为“郑”。前面说的那些评论完全是一些人过分注意周邦彦的风流传闻而影响了判断。

再看王国维其后的一条评论:

“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床独难守。’‘何不策高足,先据路要津?无为久贫贱,坎坷长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词,读之者但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也……”
可见所谓的“郑”关键在“不真”。“词之雅郑,在神不在貌”
所以,认为周邦彦的词“郑”是一种偏见。后来王国维对周词做了更细致的研究,认识到前人的错误,他在《清真先生遗事》中特别为周邦彦“平反”,对他的词给予很高的评价,称他为“词中老杜”。

3、用典:

王国维在第三十四条首先提出:“词忌用替代字”,并且解释说:“盖意足则不暇代,语妙则不必代”,其实作者仍然是在阐述自己“真”的观点,他认为用替代字容易导致词的形象朦胧,不够鲜明逼真。

《人间词话》第五十八条也是论述用典的,写得尤为精彩,在此逐字摘录:

“以《长恨歌》之壮采,而所隶之事,只‘小玉’、‘双成’四字,才有余也。梅村歌行,则非隶事不办。白、吴优劣,即于此见。不独作诗为然,填词家亦不可不知也。”

“梅村”指的是清代诗人吴伟业,作者把他的成就与白居易对比,反对在词中堆砌典故。的确,白居易的诗歌通俗易懂,妇孺可诵,艺术价值很高。王国维反对用典、用替代字,其原因是担心读者缺乏必要的知识,而对诗词不知所云。

不过其实恰当用典也是可以为作品增色的,关键不能太滥太生僻,一个巧妙的典故可以让读者拍案叫绝。

4、“隔”与“不隔”:

王国维说 :“(白石写景之作)虽格韵高艳,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一‘隔’字……”

又说:“问‘隔’与‘不隔’之别。曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣……南宋词虽不隔处,比之前人,自有深浅厚薄之别。”

还说 :“‘生岁不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。’‘服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。’写情如此,方为不隔。‘采菊东篱下,悠然见南山。山气日佳夕,飞鸟相与还。’‘天似穹庐,笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。’写景如此,方为不隔。”

最后说:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。”可以明显看出,王国维欣赏形象鲜明的作品,不喜欢意境朦胧的作品。他以姜夔的作品为典型,批评他的词晦涩朦胧,情感力度不够,“不于意境上用力,故觉其无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”强调写词的“真”是王国维的基本观点,是相当精辟的。但是,就此否定所有朦胧迷离的意境未免有失偏颇。朦胧的意境有利于激发读者丰富的想象,同样有所长。典型的例子如唐代的李商隐。

5、诗体

“四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有绝律,绝律敝而有词……”
“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”
这两段分别出自王国维的《人间词话》和《宋元戏曲考序》,简要地概括了诗歌的发展历程。

在《人间词话》中,王国维还提出:“……盖文体通行既久,染指遂多,自成习套。豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而作他体,以自解脱。一切文体所以始盛终衰者,皆由于此。故谓文学后不如前,余未敢信。但就一体论,则此说固无以易也。”这就是王国维的文学发展观:每种文体都由盛转衰,因此在其广泛流行的过程中往往形成程式规范,从而丧失创新精神。而杰出作家为了打破限制束缚,于是寻求和创造新的文体。所以,单就一种文体而言,可以说后不如前,但从整个文学发展史看,总是不断出现新文体,不断发展创新,从总体看后代文学发展水平必然超过前代。

这个理论是精辟的。举个例子说,唐诗由古诗发展到绝律,达到顶峰,但绝句律诗对格律形式的要求就限制了诗的发展,所以后代绝律的总体水平就大大低于唐代。诗就成为唐代的“一代之文学”“而后世莫能继焉”。这就是单一文体的“后不如前”。而也正因为绝律开始走下坡路,李白这样的“豪杰之士”才创立了词“以自解脱”,从诗到词,这就是文学的发展。

“近体诗体制,以五、七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。盖此体于寄兴言情,两无所当,殆有韵之骈体文耳……”王国维之所以这样说,因为越长的诗体对格律的要求越高。比如排律,除首尾两联外,中间部分一律要求对仗,这样严格的形式要求,往往限制束缚思想感情的自由表达,所以诗词体制的优劣尊卑,关键在于如何更好地表达感情。

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〖一〗词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

〖二〗有造境,有写境,此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。

〖三〗有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。

〖四〗无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。

〖五〗自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制之处。故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法律。故虽理想家,亦写实家也。

〖六〗境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。

七〗“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,着一“弄”字,而境界全出矣。

〖八〗境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也?

〖九〗严沧浪《诗话》谓:“盛唐诸公,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象,言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词,亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”,阮亭,所谓“神韵”,犹不过道其面目;不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

〖十〗太白纯以气象胜。“西风残照,汉家陵阙”,寥寥八字,遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》,夏英公之《喜迁莺》,差足继武,然气象已不逮矣。

〖十一〗张皋文谓飞卿之词“深美闳约”,余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓“飞卿精艳绝人”,差近之耳。

〖十二〗“画屏金鹧鸪”,飞卿语也,其词品似之。“弦上黄莺语”,端己语也,其词品亦似之。正中词品,若欲于其词句中求之,则“和泪试严妆”,殆近之欤?

〖十三〗南唐中主词:“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。”故知解人正不易得。

〖十四〗温飞卿之词,句秀也;韦端己之词,骨秀也;李重光之词,神秀也。

〖十五〗词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下,可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”,“流水落花春去也,天上人间”,《金荃》、《浣花》能有此气象耶?

〖十六〗词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。

〖十七〗客观之诗人,不可不多阅世,阅世愈深,则材料愈丰富、愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世,阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。

〖十八〗尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。

〖十九〗冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外,宜《花间集》中不登其只字也。

〖二十〗正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外,如《醉花间》之“高树鹊衔巢,斜月明寒草”,余谓韦苏州之“流萤渡高阁”,孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。

〖二一〗欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”,晁补之谓只一“出”字,便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”,但欧语尤工耳。

〖二二〗梅圣俞《苏幕遮》词:“落尽梨花春事了。满地斜阳,翠色和烟老。”刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词:“芳菲次第长相续,自是情多无处足,尊前百计得春归,莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。

〖二三〗人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调,不知先有正中“细雨湿流光”五字,皆能摄春草之魂者也。

〖二四〗《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”意颇近之。但一洒落,一悲壮耳。

〖二五〗“我瞻四方,蹙蹙靡所骋。”诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”似之。“终日驰车走,不见所问津。”诗人之忧世也。“百草千花寒食路。香车系在谁家树”似之。

〖二六〗古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”,此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏、欧诸公所不许也。

〖二七〗永叔“人间自是有情痴,此恨不关风与月”,“直须看尽洛城花,始与东风容易别”,于豪放之中有沉著之致,所以尤高。

〖二八〗冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓:“淮海、小山,古之伤心人也,其淡语皆有味,浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余,但可方驾子野、方回,未足抗衡淮海也。

〖二九〗少游词境最凄婉。至“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”则变而凄厉矣。东坡赏其后二语,犹为皮相。〖三十〗“风雨如晦,鸡鸣不已”,“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇”,“树树皆秋色,山山尽落晖”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,气象皆相似。

〖三一〗昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰,独超众类。抑扬爽朗,莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇,词义晦远。嵯峨萧瑟,真不可言”。词中惜少此二种气象,前者唯东坡,后者唯白石,略得一二耳。

〖三二〗词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。

〖三三〗美成深远之致不及欧、秦。唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。

〖三四〗词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”,境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下,则用代字更多。其所以然者,非意不足,则语不妙也。盖意足则不暇代,语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”,“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

〖三五〗沈伯时《乐府指迷》云:“说桃不可直说破桃,须用‘红雨’、‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳,须用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工,则古今类书具在,又安用词为耶?宜其为《提要》所讥也。

〖三六〗美成《青玉案》词:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词,犹有隔雾看花之恨。

〖三七〗东坡《水龙吟·咏杨花》,和韵而似原唱。章质夫词,原唱而似和韵。才之不可强也如是!

〖三八〗咏物之词,自以东坡《水龙吟》为最工,邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》,格调虽高,然无一语道着,视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶?

〖三九〗白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”,“数峰清苦,商略黄昏雨”,“高树晚蝉,说西风消息”,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一“隔”字。北宋风流,渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶?

〖四十〗问“隔”与“不隔”之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月,行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔。至云“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。白石《翠楼吟》:“此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁,花消英气”,则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。

〖四一〗“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游?”“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为不隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。

〖四二〗古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。

〖四三〗南宋词人,白石有格而无情,剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者,唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋,以南宋之词可学,北宋不可学也。学南宋者,不祖白石,则祖梦窗,以白石、梦窗可学,幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽,以其粗犷、滑稽处可学,佳处不可学也。幼安之佳处,在有性情,有境界。即以气象论,亦有“傍素波、干青云”之概,宁后世龌龊小生所可拟耶?

〖四四〗东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。

〖四五〗读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃,然终不免局促辕下。

〖四六〗苏、辛,词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈,面目不同,同归于乡愿而已。

〖四七〗稼轩中秋饮酒达旦,用《天问》体作《木兰花慢》以送月,曰:“可怜今夕月,向何处、去悠悠?是别有人间,那边才见,光景东头。”词人想象,直悟月轮绕地之理,与科学家密合,可谓神悟。

〖四八〗周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格。”刘融斋谓“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。

〖四九〗介存谓梦窗词之佳者,如“水光云影,摇荡绿波,抚玩无极,迫寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中,实无足当此者。有之,其“隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨”二语乎?

〖五十〗梦窗之词,吾得取其词中之一语以评之,曰:“映梦窗凌乱碧。”玉田之词,余得取其词中之一语以评之,曰:“玉老田荒。”

〖五一〗“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”,此种境界,可谓千古壮观。求之于词,唯纳兰容若塞上之作,如《长相思》之“夜深千帐灯”,《如梦令》之“万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠”差近之。

〖五二〗纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。

〖五三〗陆放翁跋《花间集》,谓:“唐季五代,诗愈卑,而倚声者辄简古可爱。能此不能彼,未可以理推也。”《提要》驳之,谓:“犹能举七十斤者,举百斤则蹶,举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗,余未敢信。善乎陈卧子之言曰:“宋人不知诗而强作诗,故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致,动于中而不能抑者,类发于诗余,故其所造独工。”五代词之所以独胜,亦以此也。

〖五四〗四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。盖文体通行既久,染指遂多,自成习套。豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而作他体,以自解脱。一切文体所以始盛终衰者,皆由于此。故谓文学后不如前,余未敢信。但就一体论,则此说固无以易也。

〖五五〗诗之三百篇、十九首,词之五代、北宋,皆无题也,非无题也,诗词中之意,不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题,并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡。然中材之士,鲜能知此而自振拔者矣。

〖五六〗大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,可无大误矣。

〖五七〗人能于诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣。

〖五八〗以《长恨歌》之壮采,而所隶之事,只“小玉双成”四字,才有余也。梅村歌行,则非隶事不办。白、吴优劣,即于此见。不独作诗为然,填词家亦不可不知也。

〖五九〗近体诗体制,以五七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。盖此体于寄兴言情,两无所当,殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句,长调似律诗,若长调之《百字令》、《沁园春》等,则近于排律矣。

〖六十〗诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。美成能入而不能出。白石以降,于此二事皆未梦见。

〖六一〗诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花草共忧乐。

〖六二〗“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词,读之者但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。“岂不尔思,室是远而。”而子曰:“未之思也,夫何远之有?”恶其游也。

〖六三〗“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。

〖六四〗白仁甫《秋夜梧桐雨》剧,沉雄悲壮,为元曲冠冕。然所作《天籁词》,粗浅之甚,不足为稼轩奴隶。岂创者易工,而因者难巧欤?抑人各有能有不能也?读者观欧、秦之诗远不如词,足透此中消息。

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《人间词话》《人间词话》是王国维文学批评的代表作,影响很大它熔中国古典文论和西方哲学美学于一炉,而以发挥前者为主,建立起自己的一套文艺理论体系。它在探求历代词人创作得失的基础上 ,结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验,提出了境界说,这是王氏艺术论的中心与精髓。它还进一步提出和论述了写境与造境、有我之境与无我之境、景语与情语、隔与不隔,以及对宇宙人生的“入乎其内”与“出乎其外”等内容,广泛接触到写实与理想化的关系、创作中主观与客观的关系、景与情的关系、表现上的白描与“务文字之巧”的关系,以及作家观察事物与表现事物的关系等文艺创作中带有规律性的问题。在作家修养、创作方法、写作技巧等方面,也有精辟见解。

但是,这部著作同样表现了叔本华等西方唯心主义美学的某些影响 ,而且过于推重五代 、北宋词人作品,贬抑南宋作家,有失之偏颇之处。总之,《人间词话》这部文学评论,自出版后就可谓读书人的必读书,极受学术界重视。它集中体现了王国维的文学、美学思想,是中国古典文艺美学历史上里程碑式的重要作品。


 

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王国维     北京大学    国学      诗词

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