三池崇史-电影人- 科技百科 -互联网博物馆，你我的知识加油站

三池崇史

2004年的威尼斯电影节上，一部名为《以藏》的腥风血雨电影令观众仓皇失措大呼救命。在它首映式的观众席位，坐着同样惊魂未定的昆汀·塔伦蒂诺。他的脸上，写满了崇敬和羡慕。

昆汀·塔伦蒂诺，这位享誉全球的暴力影像掌门人不仅打了个寒颤，关于他所最迷恋的极端主义cult片，关于他最擅长的暴力表现形式，在某个更加疯狂的东方人面前一下子黯然失色甚至不值一提。塔伦蒂诺流露出羞怯的神态，那个人叫做三池崇史。在大开杀戒的三池崇史面前，塔伦蒂诺不止一次地自叹不如。

[显示部分][显示全部]

生平介绍编辑本段 回目录

父亲是三重县尾出身的板金工，自己出生于大阪府八尾市。日本电影学校毕业。师从今村昌平、恩地日出夫。1991年以录像电影《暴风！迷你巡逻队》开始导演生涯。1995年，他制作了首部影院原创作品《新宿黑社会》。之后持续着制作喜剧、暴力、恐怖等等多种类型的电影。1998年，与吴宇森一起被美国《时代》杂志评为最受期待的10位非英语导演之一。昆汀·塔伦蒂诺也受过他的作品的影响（《杀手阿一》等等）。《极道恐怖大剧场牛头》作为录像电影首次在戛纳国际电影节展出。
　　

三池崇史

他制作电影的风格，虽然由于常常伴随着残酷的暴力描写而屡起纷争，但在海外的评价却很高。2001年的多伦多国际电影节上，他的《杀手阿一》上映时，给观众们配发了呕吐袋，暴力描写已经成为了其固有的特色。在海外的获奖则有：《极道战国志-不动》获得波尔图国际电影节（Fantasporto）的评委会特别奖；《切肤之爱》获得鹿特丹国际电影节的国际影评人联盟奖和荷兰影评人协会奖；《搞鬼小筑》获得瑞哈尔梅国际奇幻电影节评委会特别奖；《牛头》获得西赫斯-加泰罗尼亚国际奇幻电影节评委会特别奖。从数年前他就开始了与好莱坞的合作，还参加了弗朗西斯·福特·科波拉与王薇的亚洲导演作品制片计划。2006年，他作为唯一一个日本人，参与制作了美国的有线电视台Showtime企划的，由13位恐怖电影大师制作的电视系列集锦片Mastersofhorror的第一季。但是，三池制作的《鬼伎回忆录》（原作?岩井志麻子）的内容，由于触犯了比较缓和的有线电视的播放尺度，在北美被禁止放映，引起了很大的话题。另外，在日本，虽然此片由“角川HeraldPictures”配给，并也曾计划在电影院公映，但是却遭到映伦的拒绝，因此只好在不需要映伦审查的“TheaterImageForum”一个场馆放映。

2003年，塔伦蒂诺的《杀死比尔》掀起了一股东方暴力片的热潮。可是，那不过是塔伦蒂诺个人对七十年代日本武士片缅怀的小把戏。当他还徘徊在向暴力大师深作欣二致敬与模仿的恶性循环中无法自拔时，三池崇史已经不知多少次地颠覆深作欣二并引发了新的暴力和cult革命了。而且，这还并不是他的全部。

与其它cult片电影人不同，三池崇史肩负着更伟大的电影使命。他同时操纵着cult片之外的众多类型日本电影的未来。尽管他不是一个作者电影人，尽管他还没有得到权威的认可。

九十年代以后，日本电影在逐渐失去昔日的全民化口味时，换之的影像更多周旋于极端甚至偏颇的另类空间。缺少了曾经的全民认可皆大欢喜，只剩下另类小群体的踵拥。放眼一干中青年导演，既没人像前辈黑泽明、今村昌平那般扬名海外；也无人继承山田洋次、深作欣二那种国父级的民众导演意识。虽然也有北野武、黑泽清等人在国际电影节展露头脚，却仍然难逃本土观众的冷落。本土娱乐片被好莱坞牵着鼻子走，艺术领域的高调和商业片场的相对贫瘠成了当今日本电影的特色。

然而就在日本的本土商业片频临沦陷的九十年代，三池崇史的横空出世给日本电影界注射了一只强心剂，他把日本观众的视线转移到本土影片，使大家再次对家乡的电影充满信心。

三池崇史不仅是票房的保证，他还有速度上的天赋。在他出道的仅仅十三年间，就已完成了六十余部影视作品的拍摄。如此高产的速度和疯狂的精力在日本乃至世界，都不能不被称之为奇迹。他对电影倾之生命的付出和如同着魔般的旺盛创作力，是令历史上任何一位电影导演所汗颜的。

影路历程编辑本段 回目录

1、三池崇史的黑社会偷拳

无可否认，黑帮电影作为日本乃至亚洲最重要的类型片之一，一直被影迷特别是男性影迷所津津乐道。其实早在上世纪六七十年代，五社英雄和深作欣二等人的帮派片便红遍了大江南北。特别是一代宗师深作欣二，他拍摄的《无仁义的战争》《杀手与太》等系列片集几十年来经久不衰，不仅拥有观众口碑，还影响了吴宇森和昆汀·塔伦蒂诺等人的创作理念。

导演作品——《热血高校》

日本帮派片当年所具有的现实意义、显赫功绩和影迷的狂热程度，甚至是好莱坞乃至意大利教父片都无法比拟的。然而随着深作欣二的退出（这期间他开始转战时代剧），以及黑社会题材和创意上的瓶颈，整个八十年代日本已经鲜有拿得出手的帮派片。更缺少中青年的新生导演为此间注射活力和激情，此刻的帮派片只能以少数的小成本录像电影和地下电影苟且存活，且也多为拾先人的牙慧。

直到九十年代中期，帮派片才出现了转机。首当其冲的便是演而优则导的北野武，这位年过半百的大叔，他身上的创作激情和艺术活力一点都不比年轻人差。他把满身的农民和痞子气息，以及骨子眼儿里所流露的幽默调侃，以身试教般的开创了一种崭新的暴力影像。其中以《花火》《大佬》为代表，他作品中的黑社会人物暗藏的狠劲儿让人不寒而栗，同时那具有黑暗与美丽气质的反差影像也促使北野式“蓝调暴力美学”的生成。

不过北野武的蓝调黑帮片因艺术上的高调和普通观众还存有一定距离。他的快速画面剪切对应缓慢节奏的镜头削弱了影片的娱乐性，不是主流观众吃得消的。这也是他一贯的电影节受誉却票房不叫座的直接原因（当然05年之后他开始尝试拍摄娱乐片）。因而他的帮派片与当年深作欣二在国民心中的地位还不能同日而语。

九十年代黑帮片的另一种风格是以同样演而优则导的Sabu为代表的黑色幽默风格。确切的说Sabu的电影不是纯粹意义的帮派片，尽管不和黑帮主题脱离干系。他的《倒霉的侯子》《失忆星期一》《盗信病缘》等片，无不至始至终的拿黑道生活大做文章。在这里，黑帮人物是诙谐、可爱、甚至值得同情的。值得一提的是在Sabu永远清一色的演员班底中，除了懦夫角色的扮演者堤真一，扮演黑社会成员的寺岛进和大杉涟等人，同样是北野武和三池崇史黑帮片中的活跃分子。

上文提到的北野武和Sabu为代表的两种黑帮片风格，对三池崇史的帮派片起到了潜移默化的影响。或者说，三池崇史在借鉴和吸收了同期两位先锋同行闪亮点的基础上，以自己的人生观诠释和展现了黑社会体系的全貌。并且以比之两者更专业更痴情的“黑社会专家”身份解析帮派电影。如果说北野武、Sabu等人的帮派片先驱理念还带有几分先锋艺术的棱角而与主流观众存有距离，那么三池崇史则致力于磨平棱角把先锋理念通俗大众化，造福于主流群体的欣赏口味。

2、种族冲突，社会矛盾：三池崇史的帮派片

从三池崇史的第一部录像带作品《暴风！迷你巡逻队》至今，他已经制作了不下三十部纯粹的帮派电影。而当年他卓越才华的显露，正是归功于低成本摄制的一系列黑帮片录像电影。在完成《第三极道》系列后，三池崇史做好了进军大银幕的准备。就是黑社会三部曲的第一部《新宿黑社会》，使他郁积了多年的才气初次在大银幕释放。而他在本片中对黑社会问题的感悟和表现形式，也一直延续至今。

三池崇史穿梭于文明社会的现代都市，他始终把摄像机对准城市中最昏暗最阴冷的一面。迷罪的地下生活，充斥着毒品、暴力、妓女和黑社会，与繁荣昌盛的日本都市表皮形成了巨大的反差。这几乎是对人类文明的一次嘲弄和讽刺。三池崇史以暗冷的镜头映照光明社会的人心惶惶，并试图找出这股黑暗源泉的罪魁祸首。他把矛头对准了日本黑社会势力，试图抚平这些边缘人疲软而又无奈的创痛，甚至不惜以褒颂和同情的姿态，展现他们不为人知的一面。因为在他们身上，至少还存有“仁义”和“道义”可言的，而这些恰是商品社会下被快节奏压抑着的上班族们逐渐忘却和丧失的一面。

三池崇史

在与日本黑社会的接触中，三池崇史很快发现日本外来人口与原驻居民的利益冲突是促使社会动乱的直接原因。日本经济的迅猛增长使国内的外来人口急剧增长，一些抱着“掏金”和发达梦想的外国人踏上了日本。但现实中的歧视和排挤又无法使他们立足，因而在无奈和无助的情形下只能选择堕落或者死亡。

日本作家驰星周的黑帮小说如《不夜城》《漂流街》等以表现种族间的利益冲突著称，而三池崇史无非是把这类文字转换成影像的最佳人选。《漂流街》中的巴西杀手，《天国来的人们》中的越南难民，《日本黑社会》中的非洲人和“上海帮”，三池崇史记录了这个边缘群体用鲜血和泪水写下的“生存法则”。

在黑社会三部曲中，三池崇史以寻找犯罪的根源为开端，以一个警察与黑帮人物的较量为导火索，逐步的对黑社会进行由外到内的展露和追溯。由最初直击不可理喻的犯罪行径到后期对人物内心的探访，他的视角也由最初的憎恨恐惧变成了最终的无奈和同情。刚好体现出三池崇史对黑社会认识的逐渐成熟。

3、黑社会犯罪纪实

在《日本黑社会》中，三池崇史借主人公的堕落轨迹展现了东京街头阴暗而迷醉的一面。赤裸裸的把毒品、娼妓、AV拍摄、暴力虐待等丑陋现象曝光。可以说，与污秽“亲密接触”正是三池影片的特色之一，虽然他也从欣赏的角度赞扬黑道的仁义与道德，但从来不刻意回避黑社会问题给社会带来的一系列苦果。《漂流街》中的黑市赌场，《新宿黑社会》中的贩卖人体器官，《生存还是毁灭》中“人与兽电影“的拍摄现场，都可见犯罪的猖獗。如果说马丁·斯科西斯揭露了七十年代纽约地下的肮脏和罪恶，那么三池崇史则忠实的纪录了九十年代糜烂而颓废的东京。

三池崇史的《生存还是毁灭Ⅰ犯罪者》，堪称一次犯罪影像的绝妙展示。伴随着一具尸体的从天而降（此处有意以模型代替），三池崇史以一组明快的镜头和亢奋的音乐把犯罪过程符号化和动感化，再现东京新宿混乱而糜烂的夜生活：仇杀、夜总会的“色情表演”、黑帮火拼和鸡奸等镜头的剪切，俨然是一曲犯罪纪实的MTV。

虽然画面极具动感，却与所表现的肮脏社会现实形成了剧烈反差，实属莫大的讽刺。而本片亦是三池崇史扬名国际的重要作品之一。剧情杂而不乱，意想不到的桥段多如牛毛，亦能看出三池崇史急于转变风格的迫切动机。他抛弃了以往作品中对于“警或者匪”的倾向性选择，尽量弱化掉配角的性格特征，重手笔的塑造龙一和诚岛两人的英雄史诗。

影片前部分交代了诚岛和龙一的家庭及社会背景，实为两人最后的对峙烘托气氛。原本是一部平抒直叙的警匪片，却在最后摇身一变成了搀杂科幻甚至恶搞元素的cult片。整体上的写实镜头与结尾处失控般的漫画风格形成强烈的反常，让观众无所适从，也让人对他疯狂的创意叹为观止。

片尾诚岛和龙一间的战斗不断升温白热化，不仅失去了最初警匪间正义与邪恶的标尺，更是升级到几乎足以摧毁地球的超人般的对峙。而在第二部《逃亡者》中，两人却由敌对关系转变成出生入死的挚友，表明两人宿命的孽缘早已上天注定。

从《生存还是毁灭》三部曲的关系中可以看出，第二部《逃亡者》为第一部的“前世篇”，第三部《终结者》实属未来篇。而从这三集风格的逐步演化也能看出三池崇史从帮派片到cult片的过渡。

《生存还是毁灭》三部曲，是三池崇史电影生涯中里程碑式的作品。这种搀杂多种风格的半实验半先锋影片的成功，不仅使三池崇史彻底完成了对cult片的靠拢，也使他对传奇英雄人物的塑造更加得心应手，更为他进一步颠覆传统的电影模式提供了动力。哀川翔和竹内力两位中年演员的倾情表演，使诚岛和龙一的形象深入民心。他们亦是日本电影圈少有的仅靠实力演技来赢取观众崇拜的偶像。竹内力的冷峻凶狠形象，一直延续到后来的十几部黑帮电影中。而哀川翔的古惑和玩世不恭，使他开始尝试黑色的荒诞电影。

《黑社会》海报

从2004年，三池崇史开始频繁的和武知镇典合作，创作了《许愿者》《鬼哭》以及今年的《以藏》等片。从他这期间的帮派片中不难看出，他以前最擅长表现的种族冲突成了次位，而开始乐衷于挖掘传统黑社会中的仁义和礼教。他用颇多的笔墨解析日本黑社会的体制，不乏以怀旧的色彩。

《新仁义的墓场》是他这期间作品的顶峰之作，当年被日本旬报评选为的十大佳片之一。名义上是一部向深作欣二的致敬之作，却能看出他颠覆深作欣二黑帮片概念的热心。

《仁义的墓场》是深作欣二七十年代的代表作之一，而三池崇史的翻拍却并非完全意义上的翻拍。出自对于原作的尊敬，三池崇史和编剧武知镇典以藤田五郎的小说为基础，但思想上则赋予了完全不同的意义。他描写了一个社会底层的小流氓石松陆夫如何在黑社会平步青云，又如何走向毁灭的过程。

这是三池崇史的一部回忆之作，是他对七十年代帮派类型片的一次改良和回首。同时也给予了黑社会体制不遗余力的揭露和讽刺，且比之深作欣二当年更尖锐更猛烈的态度。片中陆夫用手枪指着大哥的头和两次杀死自己的恩人，对黑社会中所信奉的仁义和礼教可谓是莫大的讽刺。

电影风格编辑本段 回目录

1、九十年代的日本cult片和粉红电影

虽然三池崇史以黑帮暴力片著称，却明显区别于北野武的那种突如其来式的暴力影像。北野武作品中的暴力常常潜伏在凶狠而压抑的氛围里，而三池崇史的暴力语言则更多的借助于镜头直观宣泄。北野武含蓄的“蓝调暴力”是凄美的，外加几分黑色幽默。而三池崇史的暴力影像则以赤裸裸的伤口舐触你的神经，近乎迷恋般的描述鲜血狂飙时的快感，并带有一种莫名的崇拜。世人称之为日式cult片。

cult电影诞生于西方，原指那些综合有奇幻，另类，天马行空，风格混杂并拥有小众影迷且较之地下的电影。如大卫·林奇的《蓝丝绒》，杨德洛维斯基的《圣山》，帕索里尼的《索多玛120天》等。而cult片流传到日本后简直就是如鱼得水，甚至在某些武士片的冷兵刃交锋中也能找到血腥cult元素的痕迹。渐渐的日本特色的cult电影逐渐成型，七十年代出现了以实验先锋著称的寺山修司，八十年代石井聪互和广木隆一浮出水面，末期冢本晋也初出茅庐。而九十年代随着地下另类漫画的发展和成熟，更是进一步促使日式cult片的完善。

cult电影代表人物——深作欣二

漫画创作因不受题材和资金等条件的制约，在九十年代获得了迅猛的发展。而漫画在cult领域更是展翅飞翔，特别是随着少男漫画的衰落，使更多的漫画作者跻身于cult漫画的创作中。著名的地下漫画出版社青林堂，就是以发行另类怪异的cult漫画著称。它旗下的丸尾末广和内田春菊等人，倍受读者推崇，甚至还活跃于电影圈。

从九十年代开始，日本独立电影和地下电影异军突起。其灵活矫健的身手不仅赢来了世界的肯定，也成了一干年轻导演小试牛刀的最佳途经。他们标榜个性，寻求创新。从这些新锐电影人的作品中不难看出，对暴力的控诉和探索是整个九十年代的日本影坛最盛行的话题。九十年代不仅有青山真治、盐田明彦那种沉寂而渗血的暴力，更有挑战感官极限的视觉凌迟：如北村龙平的《生死相对》，被誉为“大阪仝人志”新浪潮开山之作的《鬼畜大宴會》。

这期间“粉红电影”（PinkEiga）也获得了空前的发展，掀起了以濑濑敬久为首的“粉红新浪潮”（PinkNouvelleVague）。他们不仅延续了日式粉红电影细腻唯美的传统意境，还从AV及成人漫画中摄取出新的暖昧元素。悄然间虐恋等隐晦题材爬到了一线，作为日本异色文化之首的SM（虐待/被虐待），更是成为cult电影的有机结合体。

2、三池崇史的“粉红”cult片

这股铺天盖地的日式cult片和粉红新浪潮，无疑成了三池崇史挑战传统大银幕的最佳武器。他天马行空的想象力，在各类异色影像的诱导下愈发显现出优势。由最初他在黑帮片中出现叛道离经的另类创举，一直到他后来放弃帮派片转战纯粹的cult片。而他的镜头语言，却一直在大众观众的承受力之内。或者说他的贡献在于，他把冢本晋也尖锐的cult理念和濑濑敬久等人的粉红影像化繁为简，以更形象更通俗的镜头带给普通观众。

在《极道战国志-不动》中，三池崇史有意要走出黑帮片的模式。尽管本片还是一个发生在黑道中的故事，但黑社会背景只是形同虚设，大概在他熟悉的场景操纵cult元素更能随心所欲，或者是他有意给观众留下拍摄帮派片的错觉。而这种“挂羊头卖狗肉”的错觉后来又延续到《杀手阿一》和《牛头》中，实属干扰观众的思维。试想如若把《杀手阿一》当成帮派片看待，那么解析片中的人物行为是几乎不可能的。

《极道战国志-不动》的情节可谓俗不可耐，它讲述了一个少年为父报仇血刃仇人的故事。然而三池崇史的高明之处就在于他能从平凡的事物中挖掘出价值所在。本片在他的改良下，出现了雌雄同体的女中学生、死而复生的夜叉、儿童杀手等极其骇人的戏份，这不仅弥补了原剧本的资质平平，也使本片的现实意义上升到一定高度。离奇而迷罪的象征性角色实则是三池崇史对“人吃人”社会的控诉。本片被《时代周刊》评选为当年的十大佳片之一，它的成功更是验证了三池崇史作为一个全能导演的非凡功力，从此他有机会拍摄各种类型的电影，成为了日本少有的能同时在主流电影和非主流电影界占有一席之地的导演。

《全金属暴徒》是三池崇史的一部低成本录像电影，但却是他极具个人风格的影片。

cult电影代表人物——黑泽清

影片极其血腥，主角楠与仇人的实力相差悬殊，在撕杀中几乎摆弄玩具般的把他们大卸八块。而三池崇史绘声绘色的描绘疼痛的感觉，也有意过度的渲染喷血来淡弱写实的成分，在cult血腥中显示出黑色幽默。他这种风格后来又延续到《杀手阿一》中。

在影片中，三池崇史不仅以黑色的线条勾勒出血腥的轮廓，还为影片添加了暖昧的粉色调。他从来不回避尴尬的话题，并同样施展黑色的笔触。诸如楠的机械生殖器，以及性欲尤存的话题又被他着实调侃了一番。本片有一幕对尸体进行极其夸张的摧残凌辱，亦是日本粉红电影中特有的BDSM产物。值得一提的是女尸的扮演者中原翔子是冢本晋也的弟媳，后来她在《拜访者Q》中又再次扮演尸体。

3、三池崇史的血腥cult片

三池崇史对暴力电影极具天赋，最初体现在黑帮片中对暴力的直观描述，而后来则在他全身心打造的纯粹cult片中。他对血液和杀戮的兴趣，曾以几种完全不同的风格形式展现。他既延承了冢本晋也那种把肉体视为金属电路管材质的美学理念，也融合过北村龙平拉扯内脏器官的无疼感和黑色幽默，同时还借鉴了熊切和嘉对暴力写实派的描述。

因而三池崇史被称日式cult片的杂家是名副其实的，这也使他的血腥cult片具有几种不尽相同的风格。诸如他的《切肤之爱》是完全意义上的暴力写实，而《全金属暴徒》《杀手阿一》则为漫画般的黑色荒诞。或者说从三池崇史的cult片中能看到目前日本cult电影的几种走向和风格。

《切肤之爱》改编自村上龙家喻户晓的虐恋小说。村上龙是日本最著名的异色小说家，可他的作品被搬上大银幕后却往往不尽人意。虽然他本人也多次亲执导筒，也无不以失败告终。而三池崇史此番的挑战成功终于圆了读者的梦。

影片前部分缓慢细腻，却为后文的暴力高潮做好了铺垫。片中多次出现男主角的幻觉，是对自己不详的预兆。而多次描写女主角的童年阴影，是对她变态心理行为的一次暗访和解释。影片的经典处是麻美在男主角家中的施虐场面。麻美皮衣皮裤的穿着，典型的女王装束。刺眼和折肢的镜头应有尽有并且身临其境，其残忍程度再现日本地下电影《豚鼠》系列的“辉煌”。据说在新加坡电影节放映时，令观众尖叫声四起、面部表情扭成一团，甚至还有人逃出剧院。

与《切肤之爱》的写实刚好相反，三池崇史在《杀手阿一》以荒诞黑色的疯狂手法，展现了垣原等一干人追求施虐与被虐极限的歇斯底里。

冢本晋也再度在本片中扮演灵魂级的人物阿叔，同时著名独立导演Sabu也在此客串一名失意的警察。从阿一铁皮盔甲和脚刀的漫画人物造型，可以看到《全金属暴徒》的影子，同时也等同于冢本晋也“铁男”式的后现代审美观。垣原千疮百孔的刀疤脸还能追溯到冢本晋也《东京铁拳》中的残暴装束。

三池崇史作品《切肤之爱》

影片中充斥着大量的血腥镜头，割舌、挖眼、自残、穿孔等特写镜头无处不在。有一场室内打斗戏，阿一哭着鼻子并把屋子里的每个人都剁成了碎片，其壮观场面跟彼得·杰克逊的《群尸玩过界》有的一拼。但是如此的血腥和暴力却并未使得影片恐怖，甚至连《鬼畜大宴会》的那种绝望感和压抑感都没有，自虐的垣原并不等同于《新仁义的墓场》中写实暴力的石松。三池崇史始终使影片保持着诙谐、黑色的格调，甚至不停的间插漫画式的荒谬和幽默来博取你的会心一笑。

风靡西方编辑本段 回目录

从2002开始，在西方的日本电影迷来说，三池崇史（TakashiMiike）肯定是他们的心头好。TomMes的『Agitator—theCinemaofTakashiMiike』可说是标志了热潮的高峰，而且广受网上媒体上的注目。三池崇史的冒起，对人们来说有其特定的时代因素，首先他是一公认的快枪手，在一年中拍出四、五出作品可谓平常不已，导演也自言目标是尽快完成人生的第一百部作品。而这种多产的特色，对西方观众来说，正好具备一重吸引的异色，尤其以他们的电影认知基础乃从类型电影中建立而来，对於一个似乎任何类型都能手到拿来应付裕如的导演，绝对有一种从工业角度考虑上而生的崇敬─简言之由对工匠文化的尊崇而致。

追捧三池崇史的原因

不过得指出其中牵涉一重文化隔阂上的距离误会，三池崇史的确是多面手，由偶像歌手组合Speed主导的青春爱情片《Andromedia》（1998），到异色味道浓厚的《搞鬼小筑》（TheHappinessoftheKatakuris，2002，由泽田研二及松坂庆子主演，曾在香港上映），又或是文艺言志式作品《中国鸟人》（TheBirdPeopleofChina，1998），甚至如流行的日剧改编片种《上班族金太郎》（1999），遑论已成为导演标记的超暴力作如《杀手阿一》（2001，浅野忠信主演，曾在香港上映）、《牛头》（Gozu，2003）及《以藏》（IZO，2004），以及深受欧美女性主义者吹捧的《切肤之爱》（Audition，2000，TomMes的专书亦以此为封面）等等。他的极速变脸法委实令人瞠乎其後，也因而令西方观众为之叹服，从而生出心仪之情。

三池崇史这种生产方式，其实与日本电影业走进低谷有直接关连。自八十年代后期开始，日本不同的电影公司用不用的名字包装（东映为VCinema、松竹为SHVCinema、JHV为Vmovie、大映为新映画天堂），总之就是以OriginalVideo的形式，把录影带电影直接在生产後再流入市场，而省却了上映公演的程序。所以一般来说成本均十分低，可以低到七万美元一作，而且拍摄期只有一星期的水平，与制作条件的粗劣和港产片以前所谓的七日鲜(注)相比可说是不遑多让。但由于那是日本新晋导演锻链身手及维持生计的少数途径之一（另一自然是去拍粉红映画），所以三池崇史正好在此打出名堂来。正因为无论各方面对VCinema的要求均不高，所以只要三池崇史在不同作品中的部分场面中，可以玩弄出一点新意及噱头来，自然便会得到不成比例的赞颂。事实上，如果客观一点去审视，他在不少作品中的身份其实不过是一名执行导演，如《Andromedia》仅以极短的时间完成制作，对於剧本全然不济，集青春科幻等桥段的大杂荟完全于事无补；至於《上班族金太郎》更在日本国内一致被认为是电视剧的忠实电影长度版制作─以上例子均彻头彻尾反映出三池祟池失去作为导演的任何标记于其中。

另一导致西方对三池崇史产生追捧的原因，是缘自对铃木清顺（SeijunSuzuki）的隔代投影。TomMes曾明言觉得三池崇史的电影，与铃木清顺十分相似，而三池的回应为自己从来没有分析电影的能力，而且也不是真正的电影迷（他的最大心愿是当一名赛车手），所以未能对照举证。两人在拍摄电影的背景上，的确有接近之处，铃木清顺凭日活公司的二线片起家，而三池崇史用VCinema建立个人风格；同时两人的作品，又容易予人同属Camp的品味体系。只不过我想清楚指出，铃木清顺尽管影像上变化多端，但放回整体上来说，他仍是一位十分以导演论出发为本的创作人─观乎他其后的大正三部曲：《流浪者之歌》（Tsigoineruwaizen，1980）、《阳炎座》（Kageroza，1981）、《梦二》（Yumeji，1991）便可知一二，何况即使到最新的作品《PistolOpera》（2001）仍不改其本色。反观三池崇史的风格其实一直断裂的层面，未有完整的体系可建立出来，而当目前他的声名开始提升後，反而流露出他更大的贫乏来，可以说是一反高潮的进程。

《切肤之爱》的异例

或许可以《切肤之爱》入手说明，《切肤之爱》绝对是一出杰作。原作者村上龙一向以色欲激情为小说的重心题旨。而负责改编剧本的更是天愿大介（今村昌平之子），他也是离经叛道的闯将，加上三池崇史的偏锋演绎，使得作品颇具锋头。《切肤之爱》当然有不少卖点，其中的超暴力镜头自然也成为话题之一。山崎麻美（椎名英姬饰演）在暴露出以虐人为乐作报复童年阴影的倾向後，她折磨青山重治（石桥凌）的片段堪可作看为施虐的洋洋大观。在八十年代末期的日本超暴力经典作品「实验品」(GuineaPig)系列中，其中如第一集《魔鬼实验》(1988)及第二集《血肉之花》(1989)，均有大量的肢解人体场面。而以针刺眼球乃至用利器折肢等「花招」，也成为惊吓的主力设计。

在《切肤之爱》中，三池崇史吸收了不少这些离经叛道的构思，在麻美凌虐重治时的高潮里，刺眼和折肢的场面也再度出现，成为今人瞠目结舌的地方。日本一向是SM的「强国」，不少人对此道均乐此不疲，而音乐家秋田原美（MasamiAkita），曾有详细的解说：「SM在日本是不同的。它并非关於双方的享受，其中要考虑到日本女性於社会中的相关位置。日本的SM世界往往和军服扯上关系，而SM的权力关系通常被视作为妄想症的主题。SM把绝对权力的残忍之处，以极暴力的方法展示於观众眼前。」（见JackHunter的『ErosinHell』一书）秋田说得好，在日本电影中出现的SM场面，十居其九乃以女性作为受虐的对象。无论施虐者为男虐女，总之受虐者的身分必须为女性。其中增村保造的经典SM代表作《盲兽》（BlindBeast，1969），由绿魔子饰演的女主角，正好成为一盲人崇拜者的禁脔，被他骗回家中囚进室内凌辱。屋内的超现实「魔眼」和「裸女像」设计，自然成为了SM的最佳背景。这些狂野想象，配合女性的受辱身份，几成为SM经典的成功程式和标志。

《切肤之爱》中麻美对重治的折磨，自然有典型的SM元素。其实於大岛渚的名作《感官世界》（1976）中，他早已为女性於情爱探索路上翻案。女性於作品中不再是性戏的奴隶，而可易位成为操控的主人。当年阿部定在《感官世界》中既先拒绝了同性女士的求爱要求，後又与定吉沉醉於性趣中而不顾一切，显然可见女性於大岛渚的眼中，正是性动力的催生者，而且深不可测。《切肤之爱》里的SM处理，最大的突破自然在於男女身分位置的易位，一直处於强势的重治（利用试镜满足自己求偶的欲望），从来没有想过自己会成为别人跟中的猎物，尤其是一名柔弱的女性。麻美在重治家中的施虐场面，正好彻底暴露出SM的本质：作为性戏的娱乐可能只是一表面的虚假修饰，实质上它的暴力及权力控制本质并没有改变，一旦更改了主客的位置，人们才明白到它的恐怖之处，教人不寒而栗起来。当然《切肤之爱》中的麻美，固然是电影世界中「美丽坏女人」（或称为「蛇蠍美人」femmefatale）的典型形象。麻美的形象自已有一定程度的修正：她不再是一性感撩人的小野猫，反而透过重治的口中，不断强调她温柔的一面，而他也正好被这一点而吸引。其中的修正正好深化了男人梦魇的主题：因为她温柔，所以男人似乎并不罪有应得。由是更突出了男人心中的最大要害：你不可能预计到危险会於何时何地出现，甚至不可从对方的形象中窥出蛛丝马迹。这一点的更动令femmefatale的恐怖威力，可以更加尽情显露。

《牛头》及《以藏》的反高潮

但三池崇史的最大特色正好在於作品水准的翻覆不定，《切肤之爱》令他得到广泛的海外观众支持，甚至吸引到影展网络从此去追纵他的作品。讽刺的是，他作为一个类型上的快枪手，当然也精於捕捉观众的口味，因此在近

《拜访者Q》海报

年的作品不断把满溢及极致的电影风味推展至不停冲击限界的地步，背後的理念是正好从而突出西方对日本不理解的一面─正因为具备神秘性，所以才可以保持在市场上的吸引力。

所以新作《牛头》及《以藏》大体上万变不离其中，三池用的策略是放弃剧情上的经营（这一点反映出他看不透《切肤之爱》的成功原因，误以为西方观众仅因为镜头上的尺度挑战而为之雀跃，其实它的震撼力更缘自处境设定上的日常性，由是教人不寒而栗），而且流於场面及镜头上的虚饰张扬。两者均利用极为简单的线性情节─《牛头》因黑社会大哥失踪，而手下兄弟在寻找过程中不断遇上超现实的人事关系；《以藏》则由一名古代杀人机械的死灵追求复仇开始，从而超越时空去一次又一次杀死所有的对头人。三池费尽周章要令观众坐立不安，因此构思出如《牛头》中最後大哥竟然由一名声称是由他所变身出来的女子阴道中，竭力整个人爬出来「重生」的场面；而《以藏》更要为每一个敌人的死法思量变化，努力为观众在一百二十分钟里展示被杀方法有几多种可能性。

外界评价编辑本段 回目录

三池崇史靠日式cult片驰名海外，而日本民众所熟悉的不仅有他的帮派片，更有他五花八门的各种娱乐类型片。不

三池崇史

管偶像剧、青春片甚至音乐片搞笑片，都能见到他的身影。他被誉为一个全能电影人是当之无愧的。无论是何种题材何种类型的影片，三池崇史都能保持住合适的节奏并不失个人风格。他不仅能把深邃极端的小众cult片通俗大众化，同时亦能在“相貌平平”的大众商业片中发挥出实力。大概这也是他在日本倍受殊荣和肯定的重要原因。

三池崇史从出道开始就一直致力于民间小说和漫画的挖掘，他的影片很多都取材于家喻户晓的小说和漫画。作为一个受民众拥护的导演，他是一个打入民间的高级知识分子，很少炫耀自己艺术大师般的高级品位，总是拿底层民众身边的故事作为创作素材。甚至不怕被艺术界同僚嘲笑为品位粗俗低级。这点有点类似于香港的王晶和好莱坞的斯蒂文·斯皮尔伯格，而不同的是他又能时常保持住自己的创作理念。

最早，他受到TBS电视台的邀请拍摄了偶像剧《仙女座报告》，还把《天然少女万》《多重人格侦探》等漫画改编成电视剧集。执导过《岸和田少年愚连队》系列片中的两部，后来又为朝日电视台拍摄山本周五郎的名著《萨布》。在拍摄大银幕影片的间隙他还坚持录像电影的创作，02、03年的DV作品有《鬼哭》《熊本物语》三部曲等。

《中国的鸟人》是三池崇史的一部意境之作，既没有华丽张扬的创意镜头，也没有扣人心弦的紧迫剧情，有的只是人类对插翅飞上云宵的向往与梦想。

影片改编自椎名诚的同名冒险小说的一个章节，讲述了日本的小职员“和田”和黑社会分子“氏家”来到中国云南寻访传说的故事。在那里，有一个人类可以像鸟一样自由飞翔的古老传说。

这是一次对民俗文化的探访之旅，三池崇史带着小说中的朦胧向往，以观光者的身份踏入云南的少数民族区域。途中并非刻意的为影片摄制布置出华丽的背景，而是几乎无意识的把淳朴的传统民风还原成“绿色”的影像。影片最后，和田两人在背部“象征性”的插上鸟人翅膀，踉跄着从山头飞（冲）下来。尽管遍体鳞伤，脸上却笼罩着儿童般的灿烂笑容，此刻的他们感受到自然界原始的欢娱。

“恶童”导演的暴力美学编辑本段 回目录

三池崇史被誉为“亚洲的昆汀·塔伦蒂诺”。与北野武的“蓝调暴力美学”相比，cult片大师三池崇史则用赤裸裸的暴力征服观众。

三池崇史似乎变温顺了。

这位日本著名的Cult片大师，带着3D新片《一命》入围今年戛纳电影节的主竞赛单元。就当观众抱着挑战极限的心态准备迎接一场血肉横飞的3D暴力打斗时，三池崇史却带来了几乎是本届电影节中最安静的电影。

《一命》翻拍自日本著名导演小林正树1962年的经典影片《切腹》。故事背景在17世纪江户时期，和平年代导致许多武士失业，被迫沦为浪人，穷困潦倒，家徒四壁。影片通过镜头的不断闪回，讲述了两个浪人津云半四郎（市川海老藏饰）和千千岩求女（瑛太饰）到井伊家寻求切腹和它背后的故事。

去年，三池崇史的另一部翻拍片《十三刺客》入围了威尼斯电影节竞赛单元。短短一年内，他带着两部相同题材的翻拍片亮相两大国际电影节，风光无限。这个曾经在大银幕前展示极端暴力的“恶童”导演，近年来转而向大师致敬，不再靠血腥变态画面哗众取宠。

他甚至没有像好莱坞那样利用3D技术追求视觉上的刺激。在《一命》中，没有激烈的打斗镜头，三池崇史反而通过景深把飘落的雪花、层叠的红叶、和服上磨损的线头等静态画面渲染得更加鲜活、唯美。

“我可不是因为追求视觉效果去拍3D电影的。”三池崇史在接受《外滩画报》特约记者采访时说，“现在3D 摄像机已经很普遍了，你能在世界上任何一家器材店找到它。要知道，3D 摄像机也同样适合拍普通人的生活。”

三池崇史近年来转而向大师致敬，不再靠血腥变态画面哗众取宠

从黑帮片到武士片

并不是所有人都能理解《一命》中涉及的“切腹”情节。《一命》首映结束后，《赫芬顿邮报》记者凯琳·鲍特看到一个场内的日本女服务员，便随口问道，“现在的日本人怎么看待这一19世纪便消失的武士传统文化？你们仍然会谈论这个话题吗？”

“不管是男孩还是女孩，小时候都是看着武士题材电视剧长大的，对此有很深的感情。”女服务员回答道。

这和三池崇史的回答如出一辙：“小时候我几乎天天看武士道电视剧，渐渐地，便也在脑海里开始创作自己电影里的武士形象。但我们现在所谈论的虚构的武士形象，

和历史上的武士是不同的，加入了我们对它的感知。”

武士电影作为日本电影的标志，历经了漫长的发展阶段，现已成为代表日本民族文化的一个特定符号。黑泽明、稻垣浩、小林正树以及转型后的山田洋次都是有着“武士情结”的导演。1950年，电影大师黑泽明拍摄的《罗生门》成功打入欧洲，使日本电影前所未有地在世界电影史上大放异彩。四年后的另一部代表作《七武士》更是影响了后来一大批美国西部片，对东方武侠片的发展也可谓功不可没。

两年前，当三池崇史看到原版1963年的《十三刺客》时，对日本电影工业处于全盛时期的力量和能量感到震惊。“但我随之又感到悲哀，因为如今我们已经丧失了那种制作电影的能力。我希望能够让这种创作精神复活。”于是，他一口气翻拍了两部经典武士电影。

尽管人过中年，三池崇史依然以平均每年拍三部电影的速度，刷新着电影制作产业的纪录。他声称要尽快完成人生的第一百部作品，而目前已经接近80部——其中既包括原汁原味的黑帮片，也包括根据漫画改编、面向青少年的电影电视作品。

事实上，他的这种速度和才华，正是归功于出道前在低成本运作下拍摄黑帮片录像带电影（Original Vision，简称OV）的经历。

三池崇史1960年8月24日出生于大阪。高中毕业后进入今村昌平创办的学校学习电影，却因为吊儿郎当的个性，以全校最低的出勤率被“发配”到电视台做义工。然而经过10年“无心插柳”的实战磨练，他终于在1991年得到亲执导筒的机会，推出自己的处女座《突风！迷你别动队》。

此后，他秉承着“拍片神速”和“只拍小成本电影”的特点一直活跃在日本地下电影圈，拍摄了黑社会三部曲（《新宿黑社会》、《极道黑社会》、《日本黑社会》）。直到2000年，他拍摄的《生存还是毁灭之犯罪者》和《切肤之爱》在各大国际电影节上技惊四座，真正把他推向了世界。

种族冲突是三池崇史早期电影的重要元素。在与日本黑社会的接触中，三池崇史很快发现日本外来人口与原住民的利益冲突，是促使社会动乱的直接原因。上世纪90年代，日本经济的迅猛发展使国内的外来人口急剧增长，一些抱着“淘金”和发达梦想的外国人踏上日本。但现实中的歧视和排挤又无法使他们立足，因而在无奈和无助的情形下，只能选择堕落或者死亡——《漂流街》（2000）中的巴西人、《天国来的男人》（2001）中的越南难民、《日本黑社会》（1999）中的非洲人和“上海帮”......三池崇史不断记录着这些游荡在城市边缘的“异乡人”用鲜血和泪水写下的“生存法则”。

这与三池崇史的家庭身世不无关系。他自称是“漂泊的一代，没有一个可以回去的家乡”。最初，他的家族生活在九州南部熊本县。日本二战战败后，他的祖母从韩国回到了日本，由于各种原因离开熊本在其他城镇定居。“虽然我在大阪长大，但我不认为大阪是我的家乡。”三池崇史说，“因此表现和我有类似经历的漂泊者对我来说非常自然。”

CULT电影VS“蓝调暴力美学”

和香港许多高产导演一样，三池崇史也是一个擅长拍各种类型片的导演。黑帮片、动漫片、校园片、恐怖片、偶像片、科幻片，他都拍过。最匪夷所思的是，他既拍像《杀手阿一》、《以藏》等极端血腥的暴力片，也会拍像《麦克斯奥特曼》这样面向儿童的影视作品。

不过，真正让三池崇史声名鹊起的，还是前者。

上世纪9 0年代，随着片厂制度的解体，艺术电影的凋敝和商业片的相对匮乏，一时成为日本电影的总体特点。此时的日本电影界既罕见像大岛渚、今村昌平等大师级的人物，更缺少像山田洋次、深作欣二等国父般的民众导演。但随着独立电影和地下电影的崛起，一批新生代导演渐渐浮出，他们标榜个性、追求创新的艺术精神及对暴力镜头语言的过分沉迷，宣告了一个电影新时代——暴力影像时代的来临。

其中，三池崇史无疑是最博人眼球的一位导演。1999年改编自村上龙虐恋小说的《切肤之爱》，让三池崇史引起了国际关注。《时代周刊》将他列为“最值得关注的十大非好莱坞导演”之一。影片在2000年鹿特丹电影节上放映时，不少观众纷纷中途离场，一位愤怒的女观众当众对三池喊道：“你这个魔鬼！”

而当《杀手阿一》在2001年多伦多国际电影节上映时，每位观众更是收到了为他们配发的呕吐袋。影片以荒诞幽默的黑色笔法，展现了人物追求施虐与被虐的歇斯底里的疯狂变态行为，片中出现了大量割舌、挖眼、穿孔、切割等虐待、自残等特写镜头，及被疯狂剁成碎片的人体的恐怖画面，是一部极端挑战感官极限的作品。在美国CNN颁布的一项名为“电影中的变态杀手”的排名中，《杀手阿一》里扮演垣原的浅野忠信力压《美国精神病人》里的克里斯蒂安·贝尔，排名第九。

有人把三池崇史称为“亚洲的昆汀·塔伦蒂诺”。作为东西方两大“痞子”导演代表，两人彼此间惺惺相惜，交情颇有渊源。《杀手阿一》令昆汀大为震惊，他也借此片记住了演员菅原俊和国村隼，并邀请两人出演自己的《杀死比尔》。而后，三池则客串出演了昆汀监制的《人皮客栈》，在电影里露了一分钟脸。在2007年三池的《寿喜烧西部片》中，昆汀也友情客串，两大“怪导”聚在一起，将各自文化背景下的元素尽情糅杂其中。

也有人拿三池崇史和北野武类比。北野武曾以温柔冷酷的痞子形象开创了日本黑帮片幽默调侃的风格路线，以《花火》（1997年）和《大佬》（2001年）为代表，片中那些幽暗与温婉兼具的高反差影像，促使北野武“蓝调暴力美学”的形成。

“北野武的暴力常潜伏在凶狠和阴郁之中，三池的暴力则更多体现在直观宣泄的视听形式感中，他试图从观念上彻底征服观众。”日本《旬报》曾如此比较两人。

谈及日本电影中的暴力表现形式，大致可分两类：一类是直接赤裸裸的暴力呈现过程，旨在挑战观众的心理承受极限；另一类则把暴力和杀戮化为一种形式，用强化视觉、听觉形象来渲染暴力。三池崇史无疑应属后者，他对暴力电影的天赋及对血腥杀戮的嗜好，是一种完全不同的风格展现，既延续了冢本晋也那种把肉体视为金属电路管材质的美学理念，也融合了北村龙平那拉扯内脏器官无痛感的黑色幽默。

《中外文化交流》曾在研究三池崇史电影风格的文章中评论：“三池崇史喜欢探讨人性之中的扭曲本质，而北野武热衷于探讨人性之中的美好瞬间——或许可以这么归纳，北野武有时候会是一个‘好小子’，而三池崇史则永远都是一个‘坏小子’。”

三池崇史的《一命》翻拍自日本著名导演小林正树1962年的经典影片《切腹》

B=《外滩画报》

T= 三池崇史（Takashi Miike）

“日本武士之于日本电影，就如西部片之于美国文化”

B：《十三刺客》后，你为什么还要再翻拍一部武士片？

T：拍这部电影是我的个人需求。我想定位于传统日本电影，和老团队合作，同时传达我的个人观点和精力。我感觉当代日本电影已经完全失去了生命力和自己文化的“精髓”，所以我想通过一个经典的日本历史片段呈现出来——讲述日本武士的生存状态。

自从17世纪德川家康统一全国，建立德川幕府后，日本武士完全失去了作用，地位受到践踏。他们不再浴血奋战。那时的日本表面看起来很平和，可国家内部却存在着许多问题。我的目的就是想表现武士是如何经历这些困难的。我并不想拍惊悚片或动作片，这是一部社会戏剧——更关乎人性。

B：但你为什么要选择拍一个武士呢？如果想拍历史片，你完全可以选择日本平安时代这一黄金年代，或是日本皇室的强盛时期。是新一代日本青年特别热衷于看到武士道题材吗？

T：日本武士的命运之于日本电影，就如西部片之于美国文化。不知为何，现在几乎所有日本人都似乎对武士电影的淡出很满意。但我拍的不是另一部关于武士的电影，更多的是关于武士的悲剧。而且，我自己不是一名武士，也不会假装是一名武士。我的故事具有一定的普遍性，因为聚焦在一个家庭的痛苦。主人公并不认为复仇杀人会改变他的现状和情感，他试图寻求一种高尚的方式来解决问题，所以在影片中他没有杀任何一个人。

我不知道现在的日本观众是否会喜欢这部电影。我希望如此。不幸的是，现在日本已经没有人像1950-60年代小林正树导演那样擅长拍历史片了。我们正在失去古代文化和历史的真实性。然而，这又给我们提供了一个很好的创造空间。历史电影是值得投资的，只是日本制片人和电影业似乎忘记了去经营自己的过去。幸运的是，现在仍有少数几个导演（大多在京都）拍摄此类电影，我曾到那里和他们合作。

B：所以你的电影更具有普遍性？

T：我的主要观众在日本，但如果其他国家的影迷喜欢这类电影，我会感到很高兴。我不需要他们看了我的电影能学到什么。我只是希望他们看电影时能有所思，能感受到一些日本的文化。也许对西方观众来说，这部电影有些难理解，因为有些概念和人物关系是非常日本化的，但它的确是融合在国家历史里的，是任何国家历史上都有过的挣扎。所以我希望观众看电影时，能想象一下如果这些发生在自己国家的历史里，会发生些什么，从中引发感悟。

B：你为什么选择拍3D电影？

T：为什么？首先确定的是，我不是因为视觉效果而去拍摄的。电影里也没有很多视觉效果。为什么每个人都要问我3D的问题呢？现在3D摄像机已经很常见了，你能在世界上任何一家商店买到它。当某一天，所有电影都开始拍摄3D电影，你就会问我为什么回归2D电影了。我们有3D摄像机，所以我用了。这种技术已经不再复杂。我的电影无关乎视觉效果和3D呈现，这些都是好莱坞做的事。但你要知道，3D摄像机同样非常适合拍摄普通人的生活。

B：但3D效果并没有为你的电影增加新的体验。

T：当你拍一部电影，你必须处理其他一些问题，例如灯光、表演、场面调度等。就算在3D电影里，你也必须讨论这些问题。我还没有类似的经验，所以这是个非常有趣的尝试。我觉得最好的呈现方式不是通过声音、音乐或长对白，我更喜欢以动漫的方式去呈现。好的画面是自己会发光的，3D形式只是增加了它的感染力。

“杜琪峰更致力于建立自己‘杜琪峰的世界’”

B：你导演的电影范围很广，从恐怖片、动画片到漫画改编电影。你是如何做到的？

T：选择不同类型的电影不是我的决定，很大程度上取决于剧本。当我在读剧本，或是将被改编成电影的小说时，我的脑海中会不断跳出自己读过的东西，并创造出一幅幅画面。如果我觉得它们是有用的，我就决定继续拍下去。因此我读剧本和小说的速度非常慢，因为我必须把脑中的画面合并在一起。

B：你导演过很多黑帮电影，此次戛纳电影节的评委之一杜琪峰也是因这类电影而闻名。你看过他的作品吗？觉得怎么样？

T：杜琪峰的电影更多关注的是现代社会，而我则没有特别明确的时间范围。许多导演想通过重复拍摄特定主题的电影来建立观众对他们的印象，也有一些导演因为他们可辨的风格而闻名。

我拍电影从来不期待观众会以一种特定的方式来看它。我希望他们与我的电影产生一种关系，有自己的理解。也许这就是我为什么把自己视为艺术家和作家——不断尝试新的东西，而杜琪峰（笑着）更致力于建立自己“杜琪峰的世界”，我认为他这样也很好。

B：杜琪峰曾在接受我采访时说，在香港，一个电影导演的角色是被严格定义的，在片场他就像一个独裁者，每个人都必须听他的。你能说说导演在日本的角色吗？

T：这不是笼而统之的，而是取决于不同的导演。对于我，当然是统筹着整个拍摄的——不过可能离独裁者还差一点。

此外，我的演员也并不觉得需要增加台词，或者有自己对角色的理解。但我还是非常尊重他们。你知道，拍电影是非常密集紧张的过程，片场必须有一个能主导和控制局面和拍摄的人，不然就拍不成一部电影了。但我还是非常享受和每个演员互相尊重的合作过程。

B：你曾经只带电影去威尼斯电影节，而不来戛纳。对你来说两者有什么差别？T：戛纳和威尼斯非常不同。两者的差别在于，戛纳给人更多压力，一切都严格按照日程表进行。相反，在威尼斯你能冷静下来，电影节方面的人会细心地问你：“我想现在应该开始放映了，你觉得如何？”那儿的人更加安逸，不拘束，因此更舒适。我参加过好多次威尼斯电影节，觉得比戛纳电影节更放松。