剧种概述编辑本段回目录
潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要流行于潮州方言区，是用潮州方言演唱的一个古老的地方戏曲剧种。主要分布于粤东、闽南、台湾、香港和东南亚等地。
潮剧
潮剧的形成和发展，距今已有四百三十多年的历史。它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了戈阳、昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。
潮剧的语言并非一开始就使用潮州方言。从明刻本《摘锦潮调金花女大全》可以看到，这时的潮剧主要用潮州方言演唱，但其中一些场次的唱腔和道白，标明用“正音”（即“官腔”）演唱，这说明潮剧从南戏演化的过程中，开始可能全用“官腔”，其后才逐渐减少"官腔"的分量，而最终完全地方化。
形成与发展编辑本段回目录
文化背景
潮州自秦汉以来为中原汉人渐地之一，汉族与当地少数民族长期融化交流，共同创造潮州文化。
史载秦始皇三十三年（公元前214年）兵戌揭岭，汉元鼎六年（公元前111年）建制揭阳属南海郡，晋咸和六年（公相331年）设潮阳、海阳、海宁、绥安四县，义熙九年（公元413年）建义安郡，隋唐以来称潮州。从福建漳浦到广东海丰地带，是潮州方言地区，即原晋义安郡和隋唐潮州的范围。唐宋以降，中原百戏传入，音乐歌舞发达，畲歌蛋舞，儒道佛广为传播。《三阳志》载大成乐"为他州所无有"；开元寺、灵山寺兴建是佛教传播标志。“司公调”遍及各地。隋乐官陈政及其子陈元光安抚漳潮教民“礼乐”。南宋漳潮潮语地区“优人互凑诸乡保作淫戏”、“共相唱率，号日戏头”“筑棚于居民丛苹之地为之，毫无顾忌，其名日戏乐”。演戏成风。直至近期，潮州各地扮土戏、关戏童之俗，乃是遣响。
南戏和杂剧传人较早。潮州凤塘出土明代宣德七年（1432年）手抄剧本《正字刘希必金钗记》、弘治年间祝允明修《兴宁县志》记杂剧演出，可确知明代初期有戏曲演出活动。明前期著名南戏作家丘睿（1420（18 ？）-1495）在潮州成长中举，受到戏剧陶冶；正德揭阳人薛侃立《乡约》“家中又不得搬演乡谭杂戏，荡情败俗，莫此为甚，俱宜痛革” ；正德由诏安迁潮州的薛清墅定《家诫》“徘优之事， 侏儒短人之属，皆非家所有也。”由此可以说明戏剧在明代中叶的官宦人家和富家大族中有广泛影响。民间演戏成为风俗，明隆庆《潮阳县志·文辞志》载：正德“俗尚戏剧”；《名宦列传》记正德九年宋元翰为县令时“凡根结戏剧之俗，一时为之丕变”；嘉靖37年《广东通志·卷 20·风俗》说潮州“习俗大都奢僭，务为美观，好为淫戏女乐”。“仲春祭四代祖。是日乡坊多演戏为乐”。“潮阳士大夫多重女戏。”可见，明代中期以前，戏剧广泛活动在城镇乡纺，咸皆蔚然成风，相沿成俗。揭阳渔湖出土嘉靖（1522--1566）抄本《蔡伯喈》是接近元刊的南戏，用正音（官话）演唱，是南戏流传的证明。
明初到明中叶南戏的广泛传播，民间从古老的“戏乐”到“俗尚戏剧”“乡坊多演戏为乐”的民风，是潮剧形成流播的渊源。皮影戏、木偶说唱、民歌等诸多民间艺术形式，也是综合吸取而构成潮剧的重要因素。
潮剧的形成
潮剧形成于明代嘉靖之前。嘉靖十四年（1535年）《广东通志·御史戴景＜正风俗条约＞》载：“潮属多以乡音搬演戏文”，并用挂黑牌、逐出境的办法严禁止；嘉靖丙寅年（1566年）《荔镜记》坊告日：“前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊……”标志着乡音即潮州方言演出的戏已占主要地位，并有方言剧本《荔枝记》、《荔镜记》刊行，一些曲牌还注明“潮腔”，潮剧己确为形成。接着万历辛已（1581年）潮州东月李氏编集《乡谈荔枝记》和民间《金花女（附＜苏六娘＞＝＝刊行，《金》剧且用"潮调"冠于书名，说明那时潮剧已有相当发展。
潮剧
潮剧的形成或说来自田元帅；或说民间小戏发展而来；或说弋阳腔衍变而成；较多人认为“正字母生白字仔”，系南戏在潮州方言区的地方化。
民间父老和潮剧艺人皆谓“正字母生白字仔。”考宣德七年六月写本《正字刘希必金钗记》和嘉靖写本《蔡伯喈琵琶记》是宋元南戏和元末高明著作的艺人抄编的演出剧本，和嘉靖万历刻印的潮调、潮腔本《荔镜》《颜臣》《荔枝》《金花女》《苏六娘》五本戏文，在剧本体制、音乐曲牌、行当角色方面，基本相同。这是明代潮腔、潮调寻源的主要证明。正字本渗杂一些潮州方言，如“宋合为人好风梭，说话甚痴歌”、“好物”、“恁都不识宝玉”、“来到海丰地面，共伊去见我口”等，到《荔》剧等完全方言化，历百多年，易语而歌痕迹在《金花女》中仍可见到，有正（官音）白（潮音）混杂使用，正、白同唱的遗留，但五本戏文皆方言化、地方化了。音乐曲牌大都是南戏常用的，在联套、句格上已有出人；由于语言、押韵是方言，格律、腔板也产生变化。潮腔、潮调成为与海盐、余姚、弋阳、昆山腔同一时期的另一声腔，可考文字记载是1535年、1566年，比祝允明《猬谈》（1526年版）徐文长《南词录叙》（1559年作）记四大声腔，相差不过七至九年。
佐证较丰：至清末仍有“半夜反”的演出，上半夜演正音戏，下半夜演潮音戏；至今潮剧仍保留同场各角皆唱，二三人递唱一曲，同场角色齐唱，前后台合唱曲尾，是为帮腔所由来；传统剧有不少宋元旧篇和早期南戏如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《琵琶记》、《苏秦》、《韩湘子》、《朱文》等全本或锦出；开台吉祥戏《净棚》、《庆寿》、《送子》、《京城会》等仍用正音演出；剧本体制也是南戏旧规，名称与南戏相同，称剧目曰“戏文”，以主角命戏名，如《蔡伯喈》、《刘智远》、《李三娘》等；表演上歌舞与诨科相互交替较常见，行当是南戏七角旧规或发展；有挂面壳的习惯，如伯公、雷神皆挂面壳；戏神为田元帅，六月廿四日诞辰，与正字戏及南戏遗响老剧种同。
在南戏地方化即潮剧形成发展过程，吸收当地民间艺术和民间音乐，如歌册、畲歌、蛋舞、纸影、木偶、花灯、锣鼓、佛曲、道调等等，融成独特的地方风采。
清代的潮剧
清代二百六十多年，查确据的文字记载，乾隆之前是兴旺的；嘉庆、道光间记载较少，也不中断；同治、光绪是鼎盛时期。清前期潮州社会较为动乱，郑成功抗清，康熙间把沿海居民后撤五十华里，在动荡中却是“梨园婆娑，无日无之”。乾隆、嘉庆是升平时期，戏剧不会式微。咸丰间，经历太平天国及当地农民起义，社会并不平静，却有“梨园会议”修祖庙立碑刻石并铭记祈神规例。同治、光绪班社大增，随着商品经济发展潮剧也有很大发展。有文字记载和有实据的潮剧风格、剧目状况、演出活动，分类叙述如下：
潮剧风格：由明入清的屈大均《广东新语·诗话》记：“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏。潮音似闽，多有声而无字，有一字而演为二三字。其歌轻婉，闽广相半，中有无字而独用声口相授。曹好之，以为新调者。亦曰畲歌。”曾两任广东学官的四川人戏剧家李调元，在《南越笔记》也有相同的记载。他们说“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏”讲清了潮剧之所源来；“其歌轻婉；闽广相半”则说出了潮剧风貌。清顺治吴颖《潮州府志》，也用这些话概括。康、雍间蓝鹿州《潮州风俗考》则说：“俗好酣歌，新声度曲，金宵月夜，傅粉嬉游，咿咿鸣鸣，杂以丝竹管弦之和南音土风，声调迥异。”乾隆《潮州府志》说“所演传奇，皆习南音而操上风……虽用丝竹，必鸣金而节之，俗称马锣，喧聒难听。”光绪版《粤游小识》也同此说，谓“潮州所演传奇，多习南音而操土风，名本地班。……本地班虽用丝竹，必节以金，俗称马锣，喧聒满耳。”他们所说“南音土风”，是对潮剧源流另一概括；用“丝竹”则说清了潮剧有管弦乐伴奏；马锣既“喧聒”，似是潮剧所用之苏锣。道光版《韩江闻见录·竹枝词》：“东西弦管暮纷纷，闽粤新腔取次闻。不隔城根衣带水，马头高腔送行云。”原注：“潮近闽，歌参闽腔；韩江舟声又尚马头调云”。这“歌参闽腔”则是“闽广相半”又一说法；从《荔镜记》起便潮泉合刻，至今歌唱与闽南也较接近。嘉庆日本人《萨州漂客见闻录》谓陆丰“男女出场演戏，或与乍浦（海盐）天后堂演剧相同，以种种颜色涂面，或穿女服，或扮官人，合以锣、鼓、三弦，鼓乐而舞也”。说明与浙江戏有相同处，也是有乐器伴奏的佐证。
剧目情况：顺治八年（1651年）有《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》出版；道光《韩江闻见录·诡娶五娘》记述故事后说：“又考李笠翁有王五娘传奇，讹其姓，其事与此迥异。潮人演荔枝记，则与笠翁本相近。”、至今《大难陈三》与明本《荔镜记》、《乡谈荔枝记》唱词、结构皆同。《陈三五娘》清代有上演，是无疑的。《金花女》演出本与明本大体相同。《苏六娘》仍传下两出至今，可知是有所演出的。
清代乾隆年间起，潮州书坊甚多，刊刻剧本全本或锦出发售。如《揭阳龙船案》写县令冯元飙妾黄月容为其妻所害，冯杀妻为妾报仇的故事；陈财利堂发行。《杜十娘》系三宝顺兴曲本，瑞源堂藏版，陈财利堂发行。《五臭半》潮城瑞□堂版；《浪子收尸》王生记版；《奏皇门》陈财利堂□□版；《蔡伯喈认相会妻》李万利版；《正和兴曲本姐妹拜月》李万利版等等。
由于长期潮剧流行，剧目家喻户晓，久而形成不少反映剧目的民间歌谣；又剧本故事多为造型艺术的花灯、木雕、嵌瓷、绘画等吸取，而民歌又唱花灯等反映剧目情况，如“百屏花灯歌”唱《凤仪亭》等百屏，也是剧目百出。“点戏歌”：“正月是新年，抱石投江钱玉莲，放下绣鞋为古记、连叫三声王状元”等点明潮剧有《荆钗记》、《彩楼记》、《昭君和番》、《拜月记》、《孟姜女》、《苏英》、《梁祝》、《蓝关雪》等。儿歌《天乌乌》点明有《伯喈》、《刘智远》、《郭槐》、《姜诗》、《英台》、《武松》等。
古戏本
演出活动：顺治庚子（1660年）吴颖《潮州府志》载：“潮俗民多力耕，士习之病，竞为奢侈，樗蒲歌舞，傅粉嬉游，于今渐甚。”“仲春祀先祖，乡坊多演戏”，谚曰：“孟月灯、仲月戏，清明墓祭。”康熙雍正间人蓝鹿州作《潮州风俗考》说：“迎神赛会一年且居其半，梨园婆婆，无日无之。”韩隆辛已（1761年）《潮州府志》记：“凡乡社演剧多者相夸耀。所演传奇，皆习南音而操土风，聚观昼夜忘倦。”嘉庆《澄海县志．风俗·节序》则谓正月“十六日收料，各乡社演戏，扮台闽，鸣钲击鼓以娱神，极诸靡态。”道光年间，则有道台于潮州西园建戏台；郑昌时著《韩江闻见录》也有关于潮剧目、音乐和童伶的三条，记童伶条于《王氏嫁怒》条说“以金赎子，乃鬻诸梨园为小旦”。
据英、法人文章，1685一1688年（即康熙24一28年）潮州戏剧即已进暹罗大城皇朝宫庭演出。暹罗郑星城（1767一1782年）即乾隆年间以后，潮剧去暹者渐增。
潮州各神庙台，乾隆新建或加修者也多。揭阳关帝庙前戏台，于乾隆42年扩建；澄海椁林妈祖前新建戏台，立碑记：“外门戏台，歌舞以祀神。”
经历过咸丰初年响应太平天国革命的农民起义，社会荡动，但戏班活动却仍有一定规模，潮州田元帅庙碑文铭刻：“咸丰九年八月初二日，祖庙被狂风拆毁，社里同众梨园子弟重做庙宇。十年梨园会议”每班派一、二元全年办理诸多祀神事。又，当时办“清剿”的头目，其家族皆“蓄养戏仔”，成立众多戏班。如普宁方耀家族可考者就有老正兴、老荣泰等十多班，潮安庵埠陈承田就有“一顺”至“八顺”等九班，潮州卓兴家花园还盖有戏台。张心太著《粤游小识》记同治年间“本地班，观者昼夜忘倦。”光绪五定镐《鳄渚摭谈》和《岭东日报》则说“正，音、西秦、外江一类不过数班，独白字以百计。”“潮音班凡二百余班，此为潮音戏之鼎盛时代。”
潮剧在发展中衍变
1840年门户被打开以来，特别是1858年汕头开为通商口岸以来，素有对外贸易和侨居海外渊源的人民，生活逐渐有较大变化，商业经济有所发展，城镇增多和扩大，华侨人数增加，文化思想交流拓展。太平天国、戊戌变法，辛亥革命、新民主主义革命、抗日战争和科学文化发展，都波及戏曲。潮剧从内容到形式，从演出场所到活动方式，逐渐有所发展。有所衍变。
剧目内容扩大，新编剧目增多。清末民初起以丑角为主演的戏出增多，滑稽诙谐，既可结合现实，穿插当地事件笑谈，也可起抨击丑恶，表扬善美的褒贬作用。《李晤直》、《周不错》、《金来清》、《群芳楼》、《双青盲》、《双拖车》曾流行一时；地方人物故事戏不断涌现，继《林大钦》、《翁万达》、《萧端蒙》、《龙井渡头》等之后，《饶平案》、《峡山案》、《石叻案》等当地故事戏应景而生。反映时代现实的剧目也不断有所出现。清末就出现《林则徐》有三个戏：一为戒烟，一为烧英鸦片，一为审抢骨，描绘鸦片战争和林则徐清官形象；辛亥革命后有《徐锡麟》反映推翻满清徐锡麟、秋瑾的形象；还有《袁世凯》、《黎元洪反正》、《请命从戎》《上海案》等。《请》剧写投军北伐，抗战时再演出，改为投军抗日。《上》剧以五卅运动为背景，写上海工、学、商反帝斗争。1929年有写土地革命农民暴动的《平江潮》上演；抗战期间有《韩复渠伏法》、《芦沟桥记实》、《炸沉陆奥船》配合现实需要。清末民初以后，潮剧时兴时装戏和长连戏。1902年有《印度寻亲记》（女英雄记）出现，1925年改编莎士比亚《威尼斯商人》为《一磅肉》，以后《孤儿救祖》（改编郑正秋的电影）、《渔光曲》、《人道》、《姐妹花》（皆改编蔡楚生等的电影）曾历演不衰，《人道》演十年之久。长连戏连数日渐增多，《粉妆楼》五连，《郭子仪》十多连，《火烧红莲寺》几十连，《秦琼》、《赵匡胤》竞多达百连，尤以在泰国的潮剧为甚。
潮剧音乐唱腔，从曲牌联缀逐渐综合板式变化体。清乾嘉以后，以板式变化为标志的戏曲西秦戏外江戏流人，同、光以后外江戏盛行。潮剧学习外江戏，搬演其《五台会兄》等剧，吸取其音乐唱腔的板式变化，发展自己的板式。外江名师崇镇、李毛等先后受聘于潮剧班社为师。潮剧音乐原以套曲为主，发展板式变化以后成为综合体，曲牌渐减少，一些曲牌抵存首尾句，中间按旋律编曲。与国内外各艺术交流中，广采博取，融汇应用，形成编曲、作曲的制度，戏班有作曲先生。《辩本》、《佘李后》、《收浪子尸》就是板式变化的唱腔。林如烈等成为名作曲先生。
随着剧目、音乐的变化，特别是丑角戏、时装戏的发展，表演也有新的变化，丑行、旦行变化发展尤为显著。潮丑表演丰富了，成为十类：项衫丑、官袍丑、蹋鞋丑、女丑、武丑、裘头丑、褛衣旦、长衫丑、老丑、小丑。形体动作和唱腔唱声，都有许多创造。名丑辈出，如方溜丑、振坤婆、老鹅样、明顺、阿倪等都各有看家戏出；谢大目以口白扇工出众，《闹钗》、《失印》历演不衰；洪妙唱工独运，表演富有生活气息，《子良讨亲》的乳娘，极受赞扬。旦行表演也充实了，形成七类：乌衫、蓝衫、衫裙、采罗衣、乌毛、白毛、武旦。潮剧原由儿童充任生、旦，李梨利是第一个合同制演员，还是以男扮女；以后有个别小女孩入班；1937年在泰国的潮剧团由政府禁止儿童为伶，开始为女演员任旦行。传统艺术以采罗衣旦较有特点，走路小跑小跳，出手快去快收，说话颠脚顿足，掩嘴斜眼，小、佻、轻、巧。短衣长裤而无水袖，演下层妇女，婶子村姑，最具风格。
舞台美术变化较大，从三幅帘到全幅幕画，从立体布景采用到分场分幕等甚至机关布景；照明从用油锅点豆油，到煤油灯、大光灯，汽灯，再到电灯；服装从简单戏服到讲究“鲜妍”。喜用潮绣和民间画屏、灯屏、抽纱、剪纸等工艺于舞台，有乡土工艺特色。
演出场所方面，由原来神庙戏台、土台、“搭棚”和庭园戏台演出、逐渐进人戏园、戏院。汕头市有大观园、桃园、真观、高升等戏院和大同等游艺场；潮州市有天仙、光华等戏院；各县、镇也仿此办戏园、戏院、游艺场。初多为竹篷架搭，后有砖瓦、水泥建筑。戏班进入戏园之后，卖票作商业性演出，促进戏剧革新。戏剧商业性演出突出现象是出洋，到暹罗、石叻、安南、柬埔寨、马来西亚等地演出，先后有老双喜、老正和、老赛桃源、福来香、老怡梨春、老一天香、老万年春、老三正、玉楼春等五、六十班，他们或被聘祀神演出，或被聘富家喜庆助兴，或被聘赌场作招徕，或进人戏院。三、四十年代，曼谷五大戏院五个潮剧班包演：东潮剧院归老怕梨春、杭州戏院为中一枝香、西湖戏院属中正顺香、和乐戏院为老梅正兴，西河戏院归老宝顺兴。1940年前后泰国73府就有踮脚班走唱班百多个，可谓盛极一时。
潮剧
戏班集会结社组成团体，咸丰十年梨园会议是雏形，光绪年间在潮州下水门组成潮音梨园公所设址于姊妹庵，1920一 1925年间向洪兆麟买回庵屋署“潮音梨园联谊社"，仍是敬神、祭祀，分班及联络性质。1925年在大革命影响下，潮剧艺人组成潮音梨园工会，要求增加工资，有三十六班潮剧多数艺人参加罢工并组成剑光、剑影、剑声剧社。1925年，曼谷有编剧人陈铁汉、苏醒寰、陈景川等组成青年觉悟社，立志改良潮剧、编撰新剧本，《大义灭亲》《孤儿救祖》等风行一时，对潮剧改良起了作用。1929年，中国共产党领导的大南山革命根据地组成赤花剧社，演潮剧和话剧，《平江潮》潮剧是其主要剧目，它是中国共产党领导的最早的剧社之一，最早的配合革命活动的现代戏之一；大南山苏区红场建有石戏台，是当时主要演出场所。1946年，泰国潮剧艺人曾建立有三千从业人员参加潮剧艺员协会，意图复兴潮剧，但仅昙花一现。1947年汕头部分潮剧艺员也曾组织工会，谋求改善福利并于中山公园九曲桥开会罢工，但也属一闪即逝。
1939年日本帝国主义侵略潮汕，1941年侵入泰国多接着占领东南亚，潮剧备受摧残，众多班社散班歇伙。日寇投降后，国内由于内战，南洋各地经济尚待恢复。在国内，1949年建国前，只剩下正顺，三正、源正、治梨、玉梨、赛宝及一步升六、七班。在国外，班社较多，但也处于萧条状态。
建国以来的潮剧
1949年中华人民共和国成立，在“百花齐放，推陈出新”的方针指导下，改戏、改人、改制，潮剧进行了全面改革，呈现出新的面貌。
1950年4月，成立潮剧改进会，林山、谢吟为正副主任。戏曲改革首先是停演某些色情的、丑恶的、反动的旧剧目，编演新戏，团结编导人员创作新剧目，《长城白骨》等新编历史剧出现了。潮剧童伶制度阻碍艺术发展，全面废除，1951年烧掉卖身契，童伶得到自由。招聘新人，培养演员，姚璇秋、范泽华等相继入班；改革戏班的制度，选出演职员信任的负责人；提高艺员的文化修养，学政治学文化。编演现代戏《洪厝埔血案》、《江秀卿》等创作剧目，《刘胡兰》等改编剧目，很受欢迎。发掘优秀传统戏，锦出戏《陈三五娘》（《大难陈三》）参加 1952年中南区戏曲会演获得优秀节目奖和音乐奖。
1953年初，潮剧改进会改为广东省戏曲改革委员会粤东分会，成立职业剧团联合办事处，一批新文艺工作者参加潮剧工作，发掘传统剧目做出成绩。《扫窗会》、《辩本》《搜楼》、《闹钗》、《桃花过渡》等相继出现，1953年和1954年省、地戏曲会演皆得好评。1955年，优秀传统戏《荔镜记》也整理上演，《苏六娘》整理本发表于《剧本》月刊。
1956年广东潮剧团成立和职业剧团联合办事处主办演员训练班开课是潮剧走向发展的标志。潮剧团调集正顺、三正、源正、怡梨、玉梨、赛宝六大班著名艺人卢吟词、洪妙等，新秀姚璇秋、肖南英等和著名导演郑一标、编剧魏启光、乐师陈华等组成，林澜任团长。1957年首次上京向党和国家领导人汇报及公演。“潮音今已动宫墙”，《辩》、《扫》、《闹》得“三块宝石”的赞誉。1958年又合省剧团三正等六班为广东潮剧院，1959年再次上京作国庆十周年献礼演出。1960年到柬埔寨王国和香港演出，为国际友好交往尽力。演员训练班聘名丑谢大目、徐坤全，名教戏黄玉斗等任教，于1969年成立汕头戏曲学校，为各剧团输送经过专业培训的新一代潮剧工作者，许多接班人材都经过训练班——戏校培养。这几年各县专业潮剧团如潮阳元华、揭阳玉春香、潮安正天香等纷纷组成，先后成立县级潮剧团共十多个，业余潮剧团更难于统计，呈现一片繁荣景象。1962年全面收集传统艺术资料，整理表演艺术，举行丑行，旦行专题汇演，组织整理丑行、旦行表演艺术，为艺术的提高发展打下基础。
十多年来，潮剧创作了许多优秀的历史剧和现代戏，如《辞郎洲》、《松柏长青》、《江姐》、《龙舌涵》、《万山红》等；整理了不少优秀传统戏，如《荔镜记》、《苏六娘》、《告亲夫》、《扫窗会》、《辩本》、《闹钗》、《芦林会》、《刺梁冀》、《闹开封》、《赵宠写状》、《井边会》、《柴房会》等。《火烧临江楼》、《苏六娘》、《荔镜记》、《告亲夫》、《韩江花似锦》（《一闹开封》、《王茂生进酒》两剧）《乳燕迎春》、（《芦林会》、《刺梁冀》两剧）《刘明珠》拍成电影在海内外放映。理论研究工作也蓬勃开展，先后收集旧剧本一千三百多个，八百多个经校正重抄建立档案；编印了《潮剧剧目纲要》，出版《潮剧音乐》（三册）和《扫窗会总谱》；搜集编印《潮剧音乐资料汇编》（七册）和《潮丑表演艺术》，还收集一批潮剧历史源流和服装舞台美术的资料。
潮剧
海外潮剧，四、五十年代渐走下坡。经过潮剧电影放映和潮剧团往柬埔寨、香港演出的触动，开始有些转机，一些散班的戏班重新恢复，一些“儒乐社”也以演唱潮剧为主。
1966年起十年”文化大革命"，给潮剧造成严重灾难。全盘否定传统艺术，所有剧目禁止演出，有的被打成“毒草”、多年积聚的剧本、艺术资料、图书照片、录音唱片被毁灭；1968年起，潮剧院、戏校、各县市剧团被撤销、解散，艺员则下放劳动，遣送回乡，转业改行。1970一1973年重组地区潮剧团和戏曲学校，以学“样板”为主，否定传统艺术，潮剧徒有其名。
1978年广东潮剧院恢复建制，各县市剧团重建。遵循党十一届三中全会精神，逐步拨乱反正，正本清源。恢复上演一批优秀传统剧目，移植上演《春草闯堂》等一批新戏，创作了《彭湃》、《恩怨宋家妇》等一批现代戏和《袁崇焕》等历史剧，整理了《张春郎削发》等传统剧目，其中《袁崇焕》获全国优秀剧本奖，《张春郎削发》拍摄成电影发行海内外。理论研究工作重新收集资料，整理原《潮剧旦角艺术》等编印成书，出版《潮剧艺术通讯》、《声色艺》等刊物和小报等。舞台由中年艺员担纲，一批新秀成长，如方展荣等已长成为主要演员和艺术骨干。1979年10月-1980年4月，1981年11月一1982年2月。1984年1月-4月，三次应邀赴泰国、新加坡和香港演出，受到当地人民、华侨和港澳同胞的欢迎和赞扬。
海外潮剧在竞争中奋斗。曼谷泰中潮剧团于1962年首创用泰语唱潮剧，上演《包公铡侄》。泰国14个职业16个季节性潮剧对此革新十分注目，潮语和泰语观众也感兴趣。在戏曲淡风中，潮剧的革新与发展，多人在探索和实践中。
国内潮剧也受戏剧淡风波及，面临电视、电影、流行歌曲等各种文艺的竞争。改革求得振兴问题，引人研究和开拓。有四、五百年历史的潮剧艺术，能适应形势要求，合乎人群需要，做好革新创造，相信是有光明前景的。
角色与童伶制编辑本段回目录
潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
从表演上来看，潮剧的脚色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。
潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。
中国各戏曲剧种普遍存在童伶演戏的现象。例如，清初的昆腔班社有大人带着童伶演出的中班，也有全是童伶的小班。清道光年间轰动京师的“四大班”之一春台班是童伶班。早期的梆子生角有童伶“十二红”、“十三旦”，粤剧、广东汉剧和西秦戏有专门培养童伶的科班，福建的小梨园戏（即“七子班”）和台湾的“七子戏”整个戏班是童伶，七个行当都由童伶担任。
这些演员从儿童时期就入行接受严格的训练，又在舞台上积累了丰富的实践经验，无疑比长大后才入行的演员更加适应高度程式化的传统戏曲之需要。而且从经济角度考虑，班主或出资人招入年幼的演员，稍加培训就可登台，一演就是十几年，童伶的价值得到了最大限度的利用。因此，全国各剧种都曾在某段时期有过童伶与大人同台竞艺的现象。
潮剧
潮剧（1949年前称“白字戏”）童伶制既有与上述剧种相同的一面，又呈现出自己的特色。潮剧以童伶演戏大约始于乾隆年间，至嘉庆、道光而盛行。现存最早的关于童伶制的史料是清嘉庆年间郑昌时的《韩江闻见录》，其卷四之《王氏妇嫁怒》记：“稍以金赎归陈子，乃鬻诸梨园为小旦……闻其子甚妍慧，不旬日，能出台。”这说明至少在清嘉庆年间，潮州已开始买卖童伶，而且当时的旦角是由男童担任的。清光绪时人王定镐的《鳄渚摭谈》也载：“白字戏近来最盛，优童艳泽，服色新妍。”1951年潮剧废除童伶制，曾经风靡一时的潮剧童伶遂成历史云烟。
在近两百年的发展中，潮剧逐渐形成了制度完善的童伶制，其特点是：
一、脚色除五、净、老生和老旦以外，必须且只能由童伶（在本世纪三十年代以前是男童伶）担任，形成了童伶与成年人同台演出的特殊场面。有潮谚戏曰：“戏囊九脚（只），戏角十三，老生七十一，花旦十三。”
二、童伶在十岁左右卖身给班主，卖身期一般是七年十个月，卖身期间，童伶没有人身自由，扮演丑、净、老生的成年人则以自由身加入戏班。
三、形成一套独特的演唱体系。从唱腔调门、曲牌曲式以至领奏乐器二弦的音量音色，都与童伶的自然声相适应。所以童伶“倒嗓”后，不能适应高而尖的唱调，大部分人回家务农或者投身皮影班，只有极少数人留在戏班，改学净丑行或担任伴乐和后台的工作。
细一比较就会发现，其它剧种的童伶与成年人同台演出只是过渡现象，所谓的童伶班只是一种训练手段，童伶一俟成年就可挑起大梁，童伶与成年人同台演出的情况也随之消失。潮剧的童伶与成人同台演出则是一直存在的一种演出机制，童伶演生旦，成年人演丑、净、老生是向来如此，且只能如此，这是其它剧种所罕见的。
唱腔与音乐编辑本段回目录
潮剧声腔，明代称潮腔、潮调，清代以后叫潮音，中华人民共和国成立以后统称为潮剧。用潮州方言唱南北曲，兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融化而成。潮州方言语音具有八个声调，演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”，形成潮剧唱腔的地方风格。潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式，具有浓厚的地方色彩和独特的演奏特点，为群众所喜闻乐见。
唱腔流源主要来自两个方面：一是潮州民间歌舞音乐发达。潮州地处边陲，唐宋以降，中原文物流入，“士皆倡琴瑟，重乐以治民”，民间酬神巫祀，礼佛课颂，承袭古风。祭孔用大成乐“为它州所无有”。土著有畲歌、疍歌，俗尚斗歌。民间盛行英歌舞、纸影戏、锣鼓乐、唱歌册、关戏童、扮土戏等。南宋漳潮潮语地区，“优人互凑诸乡保作淫戏”，“共相唱率，号曰戏头”，“筑棚于居民丛萃之地为之，毫无顾忌，其名曰戏乐”。其称呼为“戏头”、“戏乐”、“淫戏”或“乡谭杂戏”，应是属于民间艺术形式，或有民间故事情节的俗歌小唱，它的唱腔离不开俚俗伕曲、民歌小调。如潮州民间小戏《桃花过渡》，进伯和桃花姐，一唱一答，俗叫“斗畲歌”，唱以十二月调（灯笼歌），扣以“蚯蚓歌”，贯穿全戏，其对白也夹杂猥亵粗俗野语。这种以乡谈故事为内容，以对唱或斗歌为形式，以村坊小曲为腔调，正是民间小戏的显著特征。它是潮剧唱腔形成早期的一个重要因素。
潮剧
二是南戏在潮州的流播。宋元以后，潮州民间音乐、说唱音乐十分流行，“民俗之诗，披之管弦”，唱名应用数字谱，以二二四五六七八记音念谱，俗称“二四谱”，吟唱以潮州方言，一派南曲风韵。南戏的一支，正字戏流播潮州以后，即以正字戏为楷模，搬演正字剧目，以潮音演唱，“易语而歌”，故有“正字母生白字仔”之说。其腔调“以土音唱南北曲”，由于白字用潮腔演唱，明白如话，台上台下能够交流，产生戏剧效果，因而受到土族和群众的欢迎。每晚演出，至半夜，常转换一出以白字演唱，俗称“半夜反”（这种“半夜反”，一直持续到民国时期）。所搬演正字戏的剧目，如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月记》、《白免记》等。《琵琶记》一剧，至今潮剧尚能上演［认像］［遗像］［描容上路］［拷打三不孝］［墓前别］几出。［认像］一出的唱腔，至今还存在正音变潮音的易语而歌的痕迹。音乐上吸收正音曲的伴乐曲调、锣鼓科介，并逐步掺用潮州音乐曲调和应用潮州方言演唱，遂演化为以潮州腔调演唱南北曲的唱腔曲调，时称为潮调。以后，崇尚戏剧的潮属艺人才子，取材于地方民间故事传说，编写戏文，用南戏曲牌，成为本地班社演出的方言剧本。嘉靖丙寅年（1566年）有曲本《荔镜记》刊行，不少曲牌注明“潮腔”。该本用泉州和潮州方言编写，歌唱上“闽广参半”，使用南北曲牌75个，用潮腔演唱的曲牌有：［四朝元］［驻云飞］［黄莺儿］［梁州序］等。刊行的潮州戏文《金花女（附＜苏六娘＞）》标明“摘锦潮调”，全部用潮州方言编写。《苏六娘》使用曲牌41个，《金花女》使用曲牌13个，如［望吾乡］［赚］［黑麻序］［平调］［山坡羊］［金钱花］［桂枝香］等。在一出戏中有只用［引］或尾声，间插有民间歌谣，如［答歌］，也用唐宋大曲的段落和犯调。如［催拍］［滚遍］［二犯朝天子］［半插玉芙蓉］等。可以看出，在潮调《金花女》和《苏六娘》的唱腔中，是以曲牌联曲为主，间入大曲音乐、弹词唱赚、民歌小曲。而犯调手法的使用，则是唱腔音乐变化技巧成熟的一个重要标志。
伴奏音乐也从潮州民间音乐和锣鼓乐中吸收演奏曲调和形式。从现存潮剧唱腔曲牌一百多个的状态来看，其格式和腔调已与南北曲规范相去甚远，已经由易语而歌、土音唱南北曲阶段演化成为潮语化的歌调——潮调。自从潮调形成以后，它就成为潮剧唱腔音乐发展中的最稳定因素。几百年来，各种声腔剧种先后流播潮州，盛极一时，潮剧终以潮调为主干，不断吸收各兄弟剧种声腔音乐曲调及形式，兼收并蓄，丰富和发展潮调唱腔音乐。如明代中叶，蓬勃发展的地方声腔如弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等，潮剧通过正字戏搬演弋阳腔首本戏《珍珠记》，其锦出戏《扫窗会》经过潮剧艺人进行易腔易调的再创造，成为潮剧传统的优秀锦出戏；余姚腔的《蕉帕记》，潮剧也加以移植，至今保留丑行应工戏《闹钗》一出；昆腔剧目《渔家乐》、《跃鲤记》，潮剧也加以搬演，其锦出《刺梁骥》和《芦林会》也成为潮剧优秀的传统剧目。这些剧目的搬演和移植，都经过潮剧艺人的再创造，其唱腔、表演和音乐均潮化了。这个阶段，潮剧的演出风貌是“其歌轻婉”、“习南音而操土风，虽有丝竹，必鸣金而节之”，这和近代潮剧的演出特点，是十分相近的。
潮剧唱腔的发展变化，主要是唱腔体制和伴乐的发展变化。清代乾隆以后，外江戏（广东汉剧）、花鼓戏、西秦戏相继流入潮州、西秦戏的《张古董借妻》、《戏叔》、《买胭脂》、《戏凤》等；花鼓戏的《打花鼓》、《双摇橹》；外江戏的《辕门斩子》、《刺王僚》、《苍蝇记》等，都为潮剧所移植上演。特别是西秦和广东汉剧，以板腔变化为主体的唱腔体制，直接为潮剧所吸收。如《药茶记》中的《收浪子尸》一出，原为广东汉剧的剧目，潮剧移植后，唱腔音乐中既有潮腔曲牌［山坡羊］，又有广东汉剧唱腔［数犯］，在曲牌中间加进了板腔变化板式，以三板尾声收结。西秦、广东汉剧唱腔中的［梆子腔］、［大板］，以及二黄调、［叹坠落］和［汉韵］，净角的唱腔和演唱方法，曾为潮剧所时尚，尽量模仿。西秦、广东汉剧的锣鼓科介、伴乐曲调，均加以吸收融化，文场乐器硬子，武场乐器苏锣和木梆，都为潮剧所仿制和使用。这个时期的潮剧唱腔，最显著的变化是唱腔结构，由曲牌联套规范向板腔变化发展，逐步形成以曲牌与板腔混合的唱腔体制。潮剧乐队领奏乐器的二弦和鼓板制作，向高音发展，锣鼓乐也初具大锣、小锣和苏锣三种不同的伴奏组合。潮剧唱腔，以潮腔化的南北曲为主干，善于博取众长，易腔变调，融化贯通，不断丰富和完善，立足于潮州方言区的深厚群众基础之中，不断发展。至清末时期，有“潮音凡二百余班”。
近代潮剧的唱腔和音乐，随着剧目内容的变化，唱腔音乐也随之发生变化。出现连台本戏以后，出数增多，脚色复杂，动静相间，庄谐兼至，唱和表演的安排，也各有所突出。最显著的特点是出现以独唱、对唱、众唱、混合唱而形成唱腔高潮的中心唱段——唱彩场。它是一种以板式变化的唱腔形式，其二板和三板唱腔经过艺人的创作，发展成为上下句加韵尾旋律的对偶曲。伴奏音乐，除应用弦诗、细乐、笛套、唢呐牌子、佛曲道调、民歌小调外，由领奏乐师编创的大量弦乐小曲，如［五月五］［象弄牙］［景春萝］［朗清月］等。这些弦乐小曲经过乐师的演奏和润色，成为群众自乐自娱的欣赏性音乐，在潮州民间广为流传。30年代，京剧和粤剧盛行潮州，潮剧也习尚武功戏，学习京剧锣鼓，从广东粤剧和广东音乐中引进乐器扬琴和二胡，吸收大量广东音乐作为伴奏音乐。如［赛龙夺锦］［饿马摇铃］［绊马索］［英雄会］等。特别是扬琴和二胡，经过改制和改变演奏方法，成为潮剧伴奏乐器以后，对潮剧伴奏的进步起了相当大的促进作用。这一时期，潮剧唱腔音乐也受到商业化的影响，流行歌调、黄歌杂曲也插入演唱，喇叭铜鼓搬上舞台，潮剧唱腔音乐出现脱离戏曲的倾向。
建国后，潮剧在“百花齐放、推陈出新”文艺方针指引下，发掘和整理优秀的传统剧目和音乐唱腔，《杨令婆辩十本》、《扫窗会》、《闹钗》被誉为“三块宝石”，其唱腔流播大江南北，“潮音今已动宫墙”，受到党和国家领导人的赞赏。随着戏曲改革的不断深入，潮剧唱腔音乐，在继承和发扬传统唱腔音乐的同时，吸取时代新音乐的因素，用新音乐理论指导唱腔音乐创作，出现了不少具有人物音乐形象的优秀唱腔。如《春香传》的［爱
歌］［别歌］［狱中歌］，《辞郎洲》的［劝郎］［辞郎］［忧国］，《琼花》的［晴天霹雳］，《万山红》的［跨山越岭步儿轻］，《江姐》的［奔腾起伏大巴山］［这威迫利诱］等。同时，由帮声发展起来的帮唱、合唱、伴唱也出现不少优秀的选段。如《蝶恋花》的［风飒飒，雨潇潇］，《江姐》的［黑牢里阵阵歌声］等。这批新编历史剧和现代戏的唱腔音乐，运用新的创腔手法，具有传统唱腔色彩，又有时代精神。伴奏乐器在改革中，加强低音，制作低音提胡、低音笛，使用低音鼓，乐队音响层次改单—高音为高、中、低音配套，丰富了音乐的表现力。
潮剧
“文革”期间。潮剧移植“革命样板戏”，唱腔音乐用京剧腔调，群众称为“京剧潮州唱”。以后，逐步改用潮剧的腔调，出现了—些较好的唱段。如《红灯记》的［听罢祖母说红灯］，《龙江颂》的［面对着公字闸］［望北京更使我增添力量］等。这些唱腔，由于唱词照搬移植，因此唱腔节奏也存在照搬的痕迹。
潮剧唱腔音乐的形成和发展，经历400多年的历程，不断发展变化，始终遵循南戏声腔的规范，又善于广采博收，融化贯通，日益丰富多彩。唱腔体制由曲牌联缀体，通过吸收民间声腔和兄弟剧种的板腔体，形成既有丰富的唱腔音乐程式曲脾体，又有灵活多变的板腔体混合的唱腔体制。是一个以潮调为主，兼收昆、弋、梆、黄、民歌小调、庙堂佛曲融化其中的传统音乐深厚的戏曲剧种。
舞台美术编辑本段回目录
潮剧早期的舞台美术，可见之明刻本《荔镜记》、《荔枝记》的插图。陈伯贤着官衣戴纱帽，陈三入府为奴穿短衣裤，戴高罗帽，黄五娘穿帔裙梳高髻等服饰扮相，具有明代服制和地方风采。现存清代康熙年间潮州修堤竣工庆祝演戏图，系六柱戏棚，台中挂竹帘作幕，两边夹有绣帐为幛，帘后有扮八仙的演员，帘前摆一桌二椅，并有乐队分坐两边等，从中约可窥见明清时代潮剧演出的舞台概貌。潮剧舞台美术经历了一个从简到繁的发展过程，早期潮剧是在乡村士台、神庙戏台或庭园戏台演戏，主要只提供演出场所，舞台装置很简单，服装多用布制，人物造型简朴，以桨代船，以鞭当马，围布作城等象征性砌末，也和许多兄弟剧种一样保持着它的古老形态。
舞台美术随着演出内容（剧目）、演出条件（舞台）的变化而变化。清光绪末叶，是潮剧一个繁盛的年代，当时有潮剧200余班，不仅活动于各地临时搭起的戏台，或泥土建筑的庙台，并开始进入市镇的营业性戏园。台面也逐渐扩大，戏棚从六柱、九柱到十二柱。物质条件促进了舞台装置形式的变革。在本世纪20年代，潮剧普遍采用绣花帐幔作舞台装置，初时与京剧的“守旧”相似，后来发展成为三门四柱式的传统绣棚面。金碧堂皇的绣帐幕，“顾绣”特色的戏服，以及桌围、椅帔、床帐等装饰砌末，都以绣为主，把潮州刺绣工艺特点表现于舞台，浑然
一体，很具地方特色。此时舞台还没用布景，主要靠演员的表演，从表演中产生景。但却十分重视服装和头饰，人物穿戴不断创新，戏班常以“服饰新颖”的广告以招徕观众，并严格遵循“宁穿破，不穿错”的戏曲服装穿戴规制，保持戏曲的特点。
潮剧
“五四”运动以后，话剧开始在我国兴起，潮剧除上演传统古装戏外，渐渐汲取话剧的剧材及演出模式，上演《绛玉掼果》、《群芳楼》及30年代前后，将电影改编为潮剧的《姐妹花》、《人道》等一批时装文明戏，演出形式较为自由，舞台装置也开始追求时代感，—废以前的绣幕台面，代之以布画幕景。时装戏的服装出现穿西装、长衫、马褂、旗袍一类现代服装和人物造型。时装剧目的演出，是对传统的演出形式的一次冲击，推动了舞台美术的变化。之后，接踵而来的是一些戏班排演《火烧红莲寺》等剑侠神怪的长连戏，大搞机关布景，舞台上出现水景、火景等“活景”，以追求票房价值。“活景”由于与写意性的戏曲风格不协调和成本高、装置困难等原因，未能持续和发展。
潮剧上演时装戏，经历二、二十年不衰。这段时期的舞台装置以绘画为主，仍挂绣花“太平圈”和绣花门帘。不论演传统戏或时装戏，都在台中央垂挂整幅式绘画的布景，分别宫殿、公堂、闺阁、庙寺或现代的富户、穷家、街道等景象，通过绘画透视以表现立体结构。并按剧中环境的变化而更换布景。这类布景，过分写实，局限性大，但也能满足当时观众对舞台布景的欣赏要求。
建国以后，在“百花齐放、推陈出新”方针指引下，潮剧的舞台美术跟着戏曲改革的步伐向前迈进。50年代初，随着潮剧改革的开展，首先改革舞台台面，汲取话剧舞台装置模式，把绣幕台面改为镜框式的布幕台面。按每个具体剧目，结合编、导、演来设计布景、服饰，做到一戏一景。服装也成立制作工场，为全区6个职业潮剧团设计和制作服装。
1956年成立广东省潮剧团，该团的舞台设计，在潮剧传统的基础上推陈出新，结合不同剧目设计出各种不同风格布景，又把布景、服装、化妆、道具、灯光等部门组成一个整体，统一在戏剧综合艺术的构思下，进行创作，为全区潮剧舞台美术的发展起示范作用。
60年代，以广东潮剧院舞台美术工厂为中心，各县潮剧团先后配置专职舞台美术设计人员，形成一个包括设计、制作、搜集、整理、研究的舞台美术设计系统，使潮剧舞台美术出现一个繁荣发展的局面。
80年代，舞台美术又进入了一个新的发展阶段。由于新时代人们戏剧观念的更新，现代科学技术日益先进，戏剧品种相互影响，灯光投影等现代舞台装置涌现于戏剧舞台，各种风格的舞美设计丰富多采。舞台美术设计，有的侧重于纵向继承，力求符合潮剧传统表演风格，有的倚重于横向借鉴，力求创造新的表现形式，或者二者兼而有之。随着现代舞台美术的创新发展，表现手段更加多样，分工更加细致，舞台设施也日益庞大。
传统剧目及代表人物 编辑本段回目录
潮剧传统剧目可分为两大类，一是来自宋元南戏与元明清传奇杂剧，如《琵琶记》、《白兔记》、《破窑记》，做工细致；一是取材于地方民间传说或地方实事编撰的剧目，如《荔枝记》、《苏六娘》、《金花女》、《龙井渡头》等，这类剧目故事生动，戏文雅俗共赏，富于地方色彩。
现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。
潮剧的著名编剧有谢吟，代表作有《秦凤兰》、《赵少卿》、《大义灭亲》等；还有吴师吾、林先玉、洪逊、陈名振等，各有一批名作传世。著名艺人有李德意、蔡龙汉、洪妙等。
现状与前景编辑本段回目录
改革开放以来，开拓潮剧演出市场，已取得明显成效。 潮剧进入市场，是社会主义建设新时期的大势所趋和必经之路。 从八十年代开始，潮剧逐步引入市场机制，积极开拓演出市场。 已逐步形成包括农村、城镇、海外和影音制品等在内的较多领域、较具规模的演出市场网络。演出市场运行基本良好，还可继续向纵深开拓。
目前市场竞争对潮剧的考验仍相当严峻，隐忧并未完全解除。隐忧主要表现于：（1）市场竞争和供需变化造成的隐忧。（2）剧团生存条件变化带来的隐忧。（3）旧体制遗留的弊端、影响产生的隐忧。2、 潮剧目前状况仍是居安和居危并在，不能随遇而安，满足现状，应进一步培强竞争意识、忧患意识和抵御风险的意识，争取开创新的局面。
要使潮剧更好适应市场经济要求，争取开创新的局面，必须进一步增强整体实力，提高适应市场竞争的能力。根据市场的供需变化和观众的欣赏需求，加强剧目建设的总体调度，形成优势力量，争取快出、多出好剧目，营造“品牌”效应。启动适应市场需求的人才机制，实行优化组合，进一步完善专业人才的配套结构和智力结构，造
就有理想、有文化的高质量艺术人才，营造“明星”效应。以观众为中心，牢固树立观众导向意识，始终把尊重观众、满足观众需求、为观众提供优质服务作为经营、演出活动和出发点和归宿。寻求新的渠道，选择新的方式，实施市场营构战略，争取进一步扩张市场。强化推销意识，充分利用节目单和各种传媒手段，建立健全宣传、广告、推销网络，营造剧目生产演出的热点效应。积极开展潮剧理论研究和知识普及工作，传递新信息，启迪新思路，推动开拓创新，培养和争取观众。采取有效措施，开源节流，拓宽筹资渠道，增强自我发展能力，确保艺术建设的良性循环。深化改革，根除弊端，增强剧团内部的生机活力和群体凝聚力，提升适应市场竞争的能力。
卡通潮剧
为保证潮剧能在市场健康、有序运行，还有若干关系要处理好。价值取向方面，要处理好社会效益和经济效益的关系，坚持以社会效益为前提，同时注重经济效益的效益原则。运行机制方面，要处理好市场导向和艺术导向的关系，促成两者协调配合。运行主体方面，要处理好国有剧团和其他所有制剧团的关系，既要发挥国有剧团（尤其是剧院）的主导作用，又要优势互补，争取在市场并存共荣。
