中国古代绘画，按传统的分法，分成人物、山水、花鸟三个画科。中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它表现了丰富多彩的自然美，体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画成于隋唐，盛于宋。宋元以后，成了中国古代绘画艺术的主流，是古代成就最大的独立画科。
文化背景编辑本段回目录
![（图）[北宋]江参.庐山图](http://a4.att.hudong.com/18/67/01300000348010123528675665982_s.jpg "（图）[北宋]江参.庐山图") [北宋]江参.庐山图 |
| 山水画 |
山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生是与中国的道家思想密不可分的，道家思想追求的是自然无为，天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，象陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生，这都于道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现的是出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家，道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒，道，释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家的。
意境编辑本段回目录
 （北宋）范宽.雪景寒林图 |
山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色，山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣，素朴自然的水墨风光，宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。
章法编辑本段回目录
 （五代）荆浩.匡庐图 |
| 山水画 |
章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，既能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。
笔墨编辑本段回目录
 倪瓚.王蒙合壁山水 |
中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材，内容，造型，构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩能笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾，皴，擦之法和下笔的轻重，疾徐，偏正，曲直，侧笔，圆笔，中锋偏锋，逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨，泼墨，积墨，焦墨以及破墨飞墨诸法，此外还有“五墨”、“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是书画鉴定重要的一个方面。
设色编辑本段回目录
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| 唐寅 春山伴侣图轴 |
中国画又叫丹青，可见色彩在中国画中的运用较为广泛，象新石器时代的彩陶，早期的墓室壁画及敦煌的壁画，大小李将军的青绿山水，黄筌父子的花鸟，都是鲜艳夺目，重色而不重墨的，但随着道家思想的影响逐渐加深，崇尚素朴自然的追求影响着色与墨的运用，特别是山水画，更是道家思想的最好体现，用墨也就逐渐超过并取代用色，特别是文人画更是极少用色。山水画的设色是“随类赋彩”，“以色貌色”的，强调对象的固有颜色，但也并不是很客观的描摹自然，主观的赋色的情况也很多，象金碧山水，青绿山水。浅绛山水的设色也带有一定的主观性。可见山水画的设色是很慎重的，好的设色能更好的体现画面效果，更多的还是墨色上的体现。
诗画，书画，题款及印章编辑本段回目录
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| 金农 山水册（之一） |
诗与画是两种不同的艺术，苏轼称王维的画与诗是“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有表面的结合，又有内在的结合，表面的结合体现在依诗作画与为画题诗上，内在的结合体现在诗画意境上的结合，结合地好，相得益彰。书法与绘画的关系则更为密切，自古就有“书画同源”的说法，以书法入画，以书意入画则更常见，一幅画的题诗，题字与落款的好坏也绝好地体现了书法与绘画的关系，题的好，就有画龙点睛之妙，题的不好，免不了有佛头着粪的缺点。落款的形式多种多样，也是画面的一个重要组成部分，既可以抒发情感，又可以增加山水画的形式美感。印章也和题跋一样是书画不可或缺的一部分，好的印章能为画面添色不少。
画法技巧编辑本段回目录
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| 赵孟?洞庭东山图轴 |
传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等，我们将其概括为三大类：１、线皴（以披麻为主），面皴（以斧劈为主），点皴（以豆瓣、雨点为主）。
（１）披麻皴（线皴）：皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实结构和脉胳体积感，以及江南多见的有草木的松软土质。用笔微带交叉。短而松散叫解索皴。梗直而乱叫乱柴皴。细而短叫牛毛皴。上述三例属线皴类。
（２）斧劈皴（面皴）：最能体现山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕，特别是花岗石或人工爆破后的山岩，多呈此状。大斧劈先以笔肚着力，横卧纸上一扫，笔锋中带有飞白，表现山石的阴背面较合适，小斧劈则以扁笔作挑剔状，并略似勾勒的作用和方法。大斧劈皴，小斧劈皴为面皴类。
（３）雨点、豆瓣皴（点皴）：笔锋如斧劈状，也叫小面皴。适用于大山群山之表现，如以烘染苍翠的色调，能得山林葱郁的感觉，下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。横笔点旧称米点，宜画云山。直笔带扁锋旧称豆瓣皴。直笔点旧称雨点，钉头、芝麻皴。以上为点皴类。
树法介绍：古语云“树分四枝”意在立体，自然界树木的形态千变万化，不同种类的树木具有不同的特性，不同的姿态，树分干（大干、小干）枝、叶、根，枝干的穿插变化形成树的形式美。一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。１、抓势：我们将其概括为三大类。立势、平势、园势。立势：树干挺立，树枝向上，直中用不直求变化，不直中见直。平势：抓其平而舍其不平，如松树的变化要平中求园直来变化。园势：园中求不园，要园中见直求变化。２、树的结构：主干：一棵树打动人的地方有一处、两处，画一棵树必须抓其关键的一两枝，忌平衡与对称。决定其生动与否的一两枝都是旁枝，凡出枝处皆有结状以示生命感，以表现物之常理。３、枝干穿插：疏密：通过穿插来体现虚实：通过笔画多少来表现争让：如书法中的“挑夫争道”。黑白：不能平均，不能匀，不能灰。要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝时眼睛盯住空白处，盯住小白点，不要全堵死。
山水画的笔墨技巧笔墨为中国画主要表现手段，古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。反之，有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是靠笔运出来的，笔之轻重也是靠墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。宋代韩拙曰“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（《山水纯全集》）。运笔一要勾出造型，二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。
风格流派及历代著名画家编辑本段回目录
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| 石涛 山水清音图 |
山水画风格多样，流派众多，历代均有建树，能代表一个时代的画家或画家群体如璀璨的群星，照耀着中国历史的天空。风格上有劲健挺拔，雄浑大气的北方山水，清秀雅致，疏淡挥洒的南方山水；有造型严谨，颇守法度的画院之作，挥洒自如，但娱性情的文人山水；有设色艳丽，富丽辉煌的金碧、青绿山水；淡雅素朴，水晕墨张的水墨山水。中国山水画的流派众多，唐代主要有以大小李将军为代表的青绿山水一派，以王右丞为代表的水墨一派。唐末、五代主要有以荆浩、关仝为代表的北方山水画派，以董源、巨然为代表的南方山水画派。两宋山水基本上继承了五代山水的格局，出现了李成、范宽及李、刘、马、夏等诸多著名画家，米家父子的山水也是影响非凡的。元代是文人画极盛的时期，赵子昂和元四家是元代山水画成就的典型代表。明代山水要数吴门画派，以及戴进、吴伟继承的南宋院体风格。清代山水有以四王为代表的摹古守旧派，以四僧为代表的革新派。近代山水有海派画家，岭南画派，金陵画派等。
艺术传统发展历史编辑本段回目录
如同中国古代人物画一样，中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。
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| 王希孟 《千里江山图》局部 |
北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。
南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓，除寥寥几笔画出几道水波外，画面上出现大片的空白。表面看这些空白都是虚的，而实际上并非空白，而是虚中有实，这“实”既代表水——一片汪泽，也代表天。正是这种水天一色，无边无际，空旷渺漠的境界，更突出了江面的辽阔和寒意萧索的气氛和渔翁寒江独钓的情景。这种根据创造意境的需要在画面上留出大片空白的艺术手法，正是中国画在构图上的一个重要特点。它也是画面形象的组成部分，因为既是创造意境的需要，又是增强画面形式美的一种手段。因此，中国古代画家把这种运用空白的艺术手法称之为“计白当黑”。以马远为代表的南宋山水画，尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。
到了元代，山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。正如元代著名画家倪瓒所说的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他的《六君子图》便是如此。画家描写江南秋天景色，但重点是画松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，并称它们为“六君子”。正如元代另一著名画家黄公望在此画的题诗中点明的“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，显然是借景抒情。同时，全画气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放，突出地表现了倪瓒独特的艺术风格。同是元代著名画家王蒙的山水画则又是另一种风格。如《青卞隐居图》描写浙江吴兴县北卞山的自然景色，整个画面茂密苍郁，气势雄伟，与倪瓒的山水画形成了鲜明的对比。这就是元代山水画在努力创造情景交融的意境的同时，更强调艺术个性的反映。
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| 王蒙的《青卞隐居图》 |
此外，中国山水画在长期的发展中，为了更好地表现各种树石的特点，根据各种山石不同的地质结构和树木表皮状态，加以概括而形成了许多行之有效的表现程式，如表现山石的皴法就有披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等十多种。在这些表现程式的应用上，反对照搬，主张灵活运用，所以不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也较人物画、花鸟画更为丰富多变。如笔法中包括上述的山石多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者有“擦”，趁湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”等等，可见中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。
