彼得·毕斯肯德（Peter Biskind） ，美国资深影评家，《首映》前主编，《名利场》特约撰稿人，《低俗电影》之前的另一著作《逍遥骑士和愤怒的公牛》Easy Riders，Raging Bulls：How the Sex-Drugs—and—Rock‘N’Roll Generation Saved Hollywood已成为当代电影史的新经典教程。 
简介编辑本段回目录
Peter Biskind，曾任American Film杂志及Premiere杂志编辑，1999年出版Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock 'N' Roll Generation Saved Hollywood一书，深刻剖析60年代末至70年代的“新好莱坞”运动，在他看来70年代中期频出的那些blockbuster是整个“新好莱坞”的转折点，比如Jaws（1975）、Star Wars（1977）这样的巨片最终毁了电影。书中详细介绍了那一代人（Francis Ford Coppola、Martin Scorsese、Steven Spielberg、George Lucas，etc）是如何深刻改变当代电影面貌的。这决不仅是一本充满奇闻逸事的书。如今，Biskind对独立电影也形成了很多真知灼见，渐次有著作问世。
《低俗电影》编辑本段回目录
作 者：（美）毕斯肯德 著，杨向荣 译 出 版 社：广西师范大学出版社 出版时间：2006-7-1 版 次：1页 数：661字 数：520000印刷时间：2006-7-1开 本：纸 张：胶版纸印 次：I S B N：9787563361304
本书是一部关于美国独立电影制作人及其背后两个助力引擎——米拉麦克斯公司和圣丹斯电影节——兴起的编年史。彼得·毕斯肯德勾勒出那些让独立电影运动从边缘走向奥斯卡领奖台的人物的群像．这其中尤为引人注目的是圣丹斯电影节创始人罗伯特·雷德福以及与其兄弟鲍勃一起让米拉麦克斯变成独立电影大本营的哈维·温斯坦。作者深刻犀利的叙述建立在大量生动的轶事趣闻之上，形成了紧凑而扣人心弦的行文风格。 在某种意义上，本书是我回顾1970年代历史的《逍遥骑士和愤怒的公牛》一书的续篇。在这个绚烂多彩、洋溢着蓬勃生机的lO年，我们迎来了那些受过电影学院训练的小子们发起并参与的所谓新好莱坞运动。他们历经毒品、欧洲电影、反战运动的影响。穷尽岌岌可危的制片厂体制的所有资源，试图拍摄出20世纪后半叶美国最优秀的电影。新好莱坞运动勉强持续了10年左右或者更短，却留下一笔丰富的遗产。这场运动并非某种精神和美学传承者的松散荟萃，它只是独立制片电影现象的一种并不严格的统称。
《低俗电影》的东辕西辙 编辑本段回目录
《低俗电影》这本书的作者是彼得毕斯肯德（Peter Biskind）, 美国资深影评家，《首映》前主编，《名利场》特约撰稿人。当然这样的介绍对于国内大多数读者来说，没有多大的意义，只是知道这家伙挺资深就够了。而广西师范大学出版社为什么要推出这本书，我也摸不着头脑，这本书还有个便于理解的副标题《米拉麦克斯，圣丹斯和独立电影的兴起》，但这样一个四平八稳的标题，在前言中就被“如果好莱坞像黑手党，独立电影界就像俄罗斯的暴徒”这样的开场白冲击的粉碎。只要随便翻个几页，相信连傻瓜，连最固执的理想主义者，都能看出彼得是来者不善，他极尽所能将圣丹斯的领导雷德福描写成一个呆板，多疑，小鸡肚肠的家伙，而米拉麦克斯公司的那对活宝兄弟，则是肥胖，阴险，暴戾的奸商，昆汀塔伦蒂诺更是个为了出名，为了能包揽编剧，导演全职，逼迫朋友放弃编剧署名的家伙，事后，据说昆汀对此的解释是，这一切都是事情自然发展的结果。
我想正因为米拉麦克斯公司本身也经营着书店，出版过很多自我介绍的书，并登上纽约时报的畅销榜，于是像这本唱对台戏，揭穿伪装的书就应运而生了。但对于国内的电影爱好者来说，米拉麦克斯，圣丹斯也仅仅是两个有关电影的名词，并能联想到一些与之相关的片子和人物，而雷德福也只是个昔日的布拉德皮特式的金发王子，今天的美国独立电影节的领军人物，除此之外，像哈维，鲍勃兄弟这样的，说实话不太了解。而如今，从大洋彼岸突然抛过来一本书，要警告我们：独立电影从一出生，身上的每个毛孔都流着血和肮脏的东西。这样的拿来主义“翻译”，太让我们头晕了，以至于一个在国内做电影发行的朋友，碰到论坛上有对于内地电影行业“诚信”问题的质疑时，也拿出美国的疯狂兄弟做挡箭牌，不知道这种情况是否包含在出版社推出此书的初衷里。
只有清晰的看到正反两方面的资讯与观点，你才有可能做出自己明智的判断，而我们大都缺乏之方面的训练。所以当我跟一个做独立电影的朋友谈起这本书时，我表现的很小心翼翼。我跟他提到这么一段：“考虑到那个时代好莱坞电影创作所表现出的令人遗憾的局面，完全没有必要去责怪从云端向下俯视的雷德福拒斥一切类型电影——警匪片、吸血鬼和狼人、太空旅行者、乘着飞碟从火星来的天外访客、G.I.s和亚洲游击队员、毒贩和卧底的城市毒品贩子、南美洲的毒品大佬、刚出道的青少年讲述他们的粉刺以及恋爱问题。关键是，他没有明确列出的禁忌涉及范围很广，如果把所有禁忌都说出来，如果你还想由圣丹斯协助拍独立电影，那么就几乎没有一块完整的地盘供你去插上自己的旗帜了。”
对方毫不忌讳的说这段翻译让他看不懂，于是我说出了自己的理解：“猜想原作者是想说美国类型电影太多，而在雷德福的大概念中，就是要摒弃这些，至少在某种姿态上，跟好莱坞唱反调，但问题是，雷同样提供的只是一个笼统的概念，并没有给出细则，这对于想得到圣丹斯帮助的人来说，或许会变成一个灾难，因为没有一个明确的标准来取舍。而我们国家的情况可能恰恰相反，类型片很少，没有具体细分规则的，反而是主流电影。”
接下来我说到了他经手的那些电影，虽然在国外有一定的影响，但在国内却是知者甚少，我大胆的说：如果你的电影能有馒头这样的影响力，那不管从哪个方面来讲，都不会是一件坏事。我差不多马上意识到“影响力”这个词不妥，用“眼球关注度”来形容可能还好一些，而他的答复也就是，这些努力都是在坚持一种方向。我一时语塞，无言以对。
只有清晰的看到正反两方面的资讯与观点，你才有可能做出自己明智的判断，而我们大都缺乏之方面的训练。所以当我跟一个做独立电影的朋友谈起这本书时，我表现的很小心翼翼。我跟他提到这么一段：“考虑到那个时代好莱坞电影创作所表现出的令人遗憾的局面，完全没有必要去责怪从云端向下俯视的雷德福拒斥一切类型电影——警匪片、吸血鬼和狼人、太空旅行者、乘着飞碟从火星来的天外访客、G.I.s和亚洲游击队员、毒贩和卧底的城市毒品贩子、南美洲的毒品大佬、刚出道的青少年讲述他们的粉刺以及恋爱问题。关键是，他没有明确列出的禁忌涉及范围很广，如果把所有禁忌都说出来，如果你还想由圣丹斯协助拍独立电影，那么就几乎没有一块完整的地盘供你去插上自己的旗帜了。”
对方毫不忌讳的说这段翻译让他看不懂，于是我说出了自己的理解：“猜想原作者是想说美国类型电影太多，而在雷德福的大概念中，就是要摒弃这些，至少在某种姿态上，跟好莱坞唱反调，但问题是，雷同样提供的只是一个笼统的概念，并没有给出细则，这对于想得到圣丹斯帮助的人来说，或许会变成一个灾难，因为没有一个明确的标准来取舍。而我们国家的情况可能恰恰相反，类型片很少，没有具体细分规则的，反而是主流电影。”
接下来我说到了他经手的那些电影，虽然在国外有一定的影响，但在国内却是知者甚少，我大胆的说：如果你的电影能有馒头这样的影响力，那不管从哪个方面来讲，都不会是一件坏事。我差不多马上意识到“影响力”这个词不妥，用“眼球关注度”来形容可能还好一些，而他的答复也就是，这些努力都是在坚持一种方向。我一时语塞，无言以对。
导言：后来疯了最后死了编辑本段回目录
本文其实是Peter Biskind去年出版的一本书【Down and Dirty Pictures : Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film】的导言，我把它看作是对美国八九十年代独立电影的一个启蒙式综述，大半年前我就想翻译这篇文章，但后来懒就算了，今天由于看了Wes Anderson那部《Rushmore》，觉得异常兴奋，就又把这篇文章翻出来，一鼓作气译了出来。在我看来Biskind的某些文章是让人读后就有翻译冲动的，在读了其人七十年代写的若干“影评”后（我甚至不能确认那些文章是否属于影评范畴，作者的身份本就十分多元化，娱乐记者？资深编辑？影评人？），套用“作者论”观点，我发现Biskind这个“作者”似乎一贯对艺术天才如何走向失败、毁灭的题旨极感兴趣，这种倾向当然不是在最近的这两三本著作中才出现，某些观点也散见于其早期文章。
另外，本文相关的这本书国内某出版社正在引进过程中，相信不久的将来市面上就可以看到中文版。当然，相信不少人已经阅读过英文原版，或者对于非常了解美国独立电影的人来说，这篇文章可能也是毫无用处的。
其它，对于美国八九十年代独立电影这个题目感兴趣的人，自然对韦恩斯坦兄弟、雷德福、索德伯格、塔伦蒂诺这些如雷贯耳的名字不会陌生，本文只是从大的方面论述了太阳舞电影节、米拉麦克斯公司对独立电影的推动以及独立影人自身的特点，当然篇幅有限，谈得不尽详细，它们的具体运作方式都没有涉及。我在翻译时随手删去了一些景物和人物外貌描写，以及少量在我看来意思不大的句子，基本无损原文流畅度。
译完后，我通读觉得文章意犹未尽，总差点什么，于是附上Biskind在造访英国National Film Theatre时接受访问的记录，来自BFI网站，这个访问并没有惯常所见访谈中充斥的口水废话，很多地方确实谈到了点子上，甚至比书中更加深入，而且清晰地界定了《性、谎言与录影带》、《低俗小说》等片在独立电影史上的里程碑地位，也是一个有益的补充，如果还嫌不够，到时候再把中文版的书找来看看就是了。
美国八九十年代独立电影本身，也是一个新兴的话题，距今非常近，几乎没有时间差和距离感，很多问题是不存在定论的，想来争议肯定不少。
附带说一句，Wes Anderson的《Rushmore》好有趣，我就说一个场景，片中留着小胡子的Bill Murray和人打手机，看到有小孩在玩投篮，他冲上去就对一个半米高的小孩来了个大力盖帽，不知为何，我把这一段反复重看，觉得好笑到死。
“在60年代后期到70年代早期，大制片厂并不了解针对青年一代文化的电影生意经，然后他们求教于新的电影人，结果找到了答案。同样的事情在90年代再次发生，当新生代长大成人后，创作出非常新颖、独特、成熟的作品。他们在美国电影平庸了一个十年之后又使它获得再度的复兴。这是自1960年代末以来第一次真正的新浪潮。”
——爱德华·诺顿
1979年11月一个寒冷干燥的早晨，70年代最红的大明星之一罗伯特·雷德福在他位于犹他州的家中召集若干电影人和艺术家开了三天的会。这一天距离《逍遥骑士》扫荡美国电影银幕并催生“新好莱坞”改变一切（至少看上去改变了一切）不过十年。而这非凡的时代正在结束，当年最卖座的影片是突破1亿美元大关的家庭片《克莱默夫妇》，鲍勃·福斯的《爵士人生》票房也大收，同样卖座的还有科波拉《现代启示录》。那一代导演最杰出作品正在拍摄中，即马丁·斯科西斯《愤怒的公牛》，不过将要终结这个导演挥霍无度的时代的《天国之门》也在拍摄中。预示着将要发生的一切，那年看电影的孩子们成群结队到电影院看的是第一集《星舰迷航记》、第二集《洛基》还有《鬼哭神嚎》。
其实新好莱坞在1975年就差不多结束了，那一年，越南军队开进西贡市，麦克·奥威兹创建了CAA，罗伯特·埃文斯离开了派拉蒙，而环球公司发行了斯皮尔伯格的《大白鲨》——好莱坞第一部超级大片。在70年代的后五年，曾托出新好莱坞电影的民权与反战运动浪潮日趋渐弱，露出一片遍布垃圾的泥泞之地。罗纳德·里根横空出世，市场经济取代了毛/泽/东/思/想，华尔街日报战胜了红宝书，供给经济学派排挤掉凯恩斯主义。曾参战反战的婴儿潮一代正步入中年，为80年代自我的一代和90年代的“X一代”或懒鬼一族让路，这些新生代才不会去操60年代的易比派（Yippie，反对侵越战争的青年国际党）或者80年代的雅皮士（yuppie）那份心。
在好莱坞，制片厂头头们兴奋地数着《周六夜狂热》和《超人》带来的如山钞票，他们收起城堡的吊桥，将边缘化的商业导演比如彼得·博格丹诺维奇、鲍勃·拉菲尔森、比利·弗里德金、哈尔·哈什比甚至斯科西斯与科波拉远远地丢在了护城河的另一边。与此同时，《E?T?》的热潮在1982年夏天引爆，大制片厂重新启程上路，这一次，他们点燃远航巨轮的不再是毒品和酒精，而是票子。
1970年代，在好莱坞艺术与商业之间常年不断的角力中，肌肉强健的制片人轻松击败了那拨踉踉跄跄的瘾君子导演，也就是说商业最终战胜了艺术。在接下来的十年，好莱坞乘坐头等舱轻松飞跃了“辛普森/布鲁克海默湾流”。过去流行的类型——例如家庭片——已经被移植于电视，使得好莱坞开始将捞钱的方向转往大片、大大片。
六七十年代拍B级片的罗杰·科曼，经常抱怨他在80年代拍片一直很难，因为B级片都变成了A级片，都有更大的预算和明星。好莱坞抛弃了过去十年中的实验，对关心人的生存现状的小成本电影（《最后一场电影》《肉欲知识》《五只歌》）失去兴趣。1970年代被颠倒的东西如今重新再倒回来。警察又开始吃香，即使是黑人警察，就像埃迪·墨菲在《妙探出差》中那样格格不入。超人和蝙蝠侠继续打着痞子哈里和保罗·克西早就赢过的战争，斯皮尔伯格的白日幻想取代了斯科西斯的穷街陋巷。幻想挑战体制的新好莱坞导演——科波拉与斯科西斯的乌托邦梦想通通都以失败收场。所以你不能责怪雷德福他们在此时此刻对着这满盘狼藉失望地背过身去。
雷德福并不是一般意义上的名人，尽管他事实上与所谓好莱坞的魔力是一回事，但他始终把自己看作局外人。他的个人品质太坦率、太保守了，他是乔治·罗伊·希尔和西德尼·波拉克造星成果的“囚徒”，雷德福不是下一个丹尼斯·霍珀，也就是说，他并不打算搭上新好莱坞那艘以毒品、性乱和摇滚著称的顺风船。他和老婆数十年如一日的恩爱不曾变化，多年来一直与八卦小报绝缘，他并不排斥旧好莱坞的传统，而且终其一生发挥着明星号召力，致力于社会变革、环境保护和印第安人的维权。
虽说他蔑视名利，对头上的光环不以为意，但他仍是一个十足的明星。尽管言辞谦和，彬彬有礼，他也有习惯毁约、不守言诺的恶名。在好莱坞，和雷德福打交道是众所周知的倒霉差使——你得不停地修改、重写、一再重写。因为总是被奉承、拖延、应付，他不信任身边的人，他欣赏忠诚的品格，有时候也会给予忠诚的回报。他不喜欢授权别人做事，但自己出面又总是犹疑不决。或许是天性过于小心和追求完美，他总是在事后批评别人。雷德福可能富有魅力、生性有趣，但一个前雇员曾说：“他不是一个善解人意的人。”
雷德福一度是好莱坞最走红的大牌明星，但当他在1970年代末环顾四周时发现，他很厌恶当时的一切。十多年前，制片厂还处于非常绝望的状态，斯科西斯和罗伯特·奥特曼这样的导演能够在体制内工作，而他们到80年代事实上从事的是独立制片，所以雷德福将要规划的一个机构在过去并不必需。既然好莱坞的制片环境已经发生巨变，那么这样的机构就刻不容缓了。雷德福清楚地意识到越来越多才华横溢的电影人正被体制拒诸门外，他也看到如果一个人想从事电影，而他/她是有色人种或者女性，那么可能性几乎为零。雷德福知道独立制片实际上是信托基金型事业，因为除了少量国家拨款和来自亲朋好友的投资，别的可资利用的钱少得可怜。不必提及编剧、选角、拍摄、剪辑这些繁琐步骤，第一步筹钱是无情的、需要耗费经年的工作，假如老天帮忙，万事俱备了，导演会发现和发行商的斗争更加痛苦，如果选择自己发行，那接下来就将是破产与梦想幻灭。简言之，独立电影需要人伸出援手。
雷德福相信美国电影文化不应该只是无聊的续集、翻拍，从历史上看，在复兴的大制片厂霸权遮蔽之下，曾作为艺术天才的媒介的电影是有可能重新回到艺术家手中的，只要他们在技巧成熟前得到足够的保护，终能发出自己的声音。说也奇怪，雷德福曾有过或自认为曾有过类似的亲身经历。他经常说：“我知道你想发行自己拍的这部片子会面临什么，1969年我带着《雪岭雄风》（Downhill Racer）就遇到过。”正如他所说的人们面临如此困境，“花了两年时间拍好一部片子，然后又花两年发行出去，结果只是证明他不能从这部片子挣回一分钱，而四年就这么过去了。我想，他们需要帮助。”
60年代中期，雷德福买过一些地，位于犹他州6000英尺高的山谷中。他在那里买了又买，直到《虎豹小霸王》令他挣到很大一笔钱后，他和搭档打算弄一块滑雪胜地。本来想赚一笔回来，但没料到由于滑雪场地势过低，雪量不足，生意做得并不怎样。这件事后来成了好莱坞笑料，不过雷德福出血赔本可不是好玩的。
前文所说的那个电影人会议便在此召开，大家决定成立一个新的组织帮助独立影人。因为《虎豹小霸王》的角色，这个组织被命名为“太阳舞协会”（Sundance Institute）。那部电影的缘故，这个名字本就带有违规逾矩的含义，正合雷德福把自己视为好莱坞特立独行的人的意思。或者更恰当的是把这个组织看作《七侠荡寇志》里的群侠，保护普通人（独立影人）不受歹徒（大制片厂）侵害，收割庄稼（电影）。
雷德福的名头吸引了一大批人，这次集会非常随意，所有人都穿着运动服、夹克、毛线衣、牛仔裤，后来这都成为太阳舞电影节的官方礼仪。一贯不爱抛头露面的雷德福，在他收藏的克奇纳玩偶中接待宾客。他那随时准备聆听教诲谦恭的姿态，加上一年后夺得奥斯卡奖的电影《平凡人》（Ordinary People）使他收获一个绰号，“平凡的鲍勃”（Ordinary Bob）。为雷德福工作多年的Liz Manne解释雷德福梦想的诱惑力，说：“那是政治与美学的结合。他谈了很多独立性、多样性以及不同声音的重要性。你要相信地平线后存在辉煌的景象，世界上并没有那么多机会让你为真正的信仰而工作。所以为这样一个人工作让人觉得非常伟大。一开始我就觉得非常荣耀，我是一个真正的信徒。”
在三天会议结束时，与会者在白雪皑皑的山上合影留念。拍完照后，雷德福接过一只装着金色老鹰的笼子——那是他收养的一只受伤的雄鹰，然后打开鸟笼，让康复的鹰展翅飞去，没有人能够忘记这一幕和这一幕所象征的意义——雷德福不再仅仅是一个明星以及导演，即使是最铁石心肠的人，那时眼中也闪烁着泪光。是的，他们正见证着新世界的创生。如同那只鹰一般，“太阳舞”也即将遨游天际。
就在同一年，在这个国家的布法罗市，两个卷毛、相貌平平的青年打算将自己小小的制片公司米拉麦克斯搬迁到纽约去，这是一对兄弟，名叫哈维和鲍勃，姓韦恩斯坦，他们小时候在家与鸽子为伍，而不是老鹰。兄弟二人在独立电影的发行世界里显得矫矫不群。与大多数同侪起家于70年代大学电影社团不同，韦恩斯坦兄弟过去在混乱无章的摇滚行业中做过推广，正如索尼经典的老总汤姆·伯纳德所言：“所有人身上都带着出身的印记，而摇滚推广是极端残酷无序的，你必须使用无情凶狠的策略才能立足。”
70年代末，哈维·韦恩斯坦得到了布法罗市中心的世纪剧院，他把座椅翻新，用来放电影。公司搬到纽约后，鲍勃成为总裁，虽然头衔显赫，但他仍然是哈维的小弟弟。哈维经常在外人面前维护鲍勃：“你们不要以为鲍勃对公司无足轻重，如果那样想，你就错了，他对我们很重要，别对我弟弟指手画脚。”他们在56号大街租下两居室的房子作办公室，那里并不是一个显赫的地方。哈维经常一手拿着杯健怡可乐，另一手则是True Blue，一根接一根地抽烟。所以他的助手都知道一箱一箱地买可乐，一条一条地买烟。他的胃口很大，看他吃饭绝对令人难忘。
哈维喜欢受人注目，所以总让自己很显眼。他喜欢受人尊重。他风趣、有点缺德、非常聪明，有时候马上翻脸不认人，训得人哭鼻子。他脾气好的时候，没人比他更讨喜欢，有人说他就是那种人，你砍他脑袋的时候还必须抓住他的手。
哈维有一颗——如果不是诗人那也是影痴的心。他是真心热爱电影，大片、B级片、科幻片、恐怖片、歌舞片、功夫片，所有电影，尤其是外国电影、艺术电影，没有不喜欢的。他特别爱讲14岁时去看《四百下》的故事，本来以为是色情片，结果去了后才明白，但那一个多小时，他说自己感到欣喜若狂。哈维说《四百下》改变了他的一生，这话在不同人面前说了一万亿遍。更重要的是这个故事是哈维讲的，不是鲍勃。
鲍勃呢，总是穿深色衣服，看上去有点不对劲，好像他呆的地方不对，让他浑身不自在。如果说哈维是传奇人物，那鲍勃就是他的浓缩版。如果说哈维主外，那鲍勃主内。鲍勃更安静，喜欢躲在不显眼的地方。
虽然鲍勃对记者说：“我们是艺术家，我们对钱不感兴趣。”——但他对特吕弗一点不感冒。米拉麦克斯前经理帕特里克·麦克达拉一针见血：“这一行需要利己和欲望，哈维就是利己，而鲍勃有欲望。”他心里有根底线，无论是什么片子，他需要知道，“我们从中赚钱吗，哈维？”哈维喜怒形于色，但鲍勃城府很深，没人知道他心里琢磨着什么，有时候他靠抛硬币来决定事情。
太阳舞电影节与米拉麦克斯，便是独立电影世界中两座并肩而立的高峰。不过在1979年，那都还只是一个梦而已。就在雷德福的雄鹰刚刚展开翅膀，而韦恩斯坦兄弟正把公司搬往纽约之际，三部名不见经传的独立电影悄悄上映，获得了不错的评论也取得票房小胜。它们都没有获得丹尼斯·霍珀和彼得·方达当年那部公路片一样的效应，但对于厌倦了好莱坞老套空洞的大片的人，不失为好的选择。一部叫《Alambrista!》，导演Robert M? Young，制片人Michael Hausman；第二部叫《Northern Lights》，由Rob Nilsson及John Hanson编导；第三部是《Heartland》，导演Richard Pearce，制片Annick Smith。《Alambrista!》讲述墨西哥移民在美国找工作的故事。《Northern Lights》是关于外来农民团结起来保护自己权益的故事。《Heartland》则是有关一个勇敢的寡妇所遭受的苦难。这三部电影都出自越战一代影人之手，且都带有越战残余的政治观念。后来在80年代，这类电影都退化成愚蠢无知、头脑发热的地区主义，但在开始，他们确实是孤独地对抗着好莱坞。
1978年，《Northern Lights》的联合制片人Sandra Schulberg帮助成立了Independent Feature Project，是帮助独立电影的第一个机构。IFP举行了一系列如何在体制外拍片的研讨会——如何筹钱、如何拍摄、如何发行。目标很简单，就是把美国独立电影插入已经存在的外国电影发行系统中，但效果并不理想。直到1980年，独立电影中的“逍遥骑士”才问世，那是John Sayles的《西卡柯七个人的返来》（Return of the Secaucus 7），此片得到纽约时报影评人Vincent Canby大力赞扬，取得优异票房。“我们开始拍的时候根本没钱，”Sayles说，“独立制片的剧本找演员很难，也不可能给大制片厂看，因为不够商业。而且你要是不认识经纪人的话，他们也不会读你的剧本。独立电影完全是在圈外的。” 此片总计花费6万美元，完全是Sayles个人出资，后来哥伦比亚公司把故事拿去，改头换面拍了《山水又相逢》（The Big Chill）。
紧随其后的是路易·马勒的《与安德雷晚餐》，票房190万，王颖的《寻人》，票房1百万，等等，尤其是斯派克·李的《稳操胜劵》（She's Gotta Have It）狂收710万。大卫·林奇《橡皮头》《蓝丝绒》陆续成功。仿佛突然之间出现了一股独立电影的潮流。对于太阳舞电影节的组织者来说，则希望出现本土影人能够再现60年代英格玛·伯格曼、意大利电影大师及法国新浪潮的神话。
但是，拥有足够资源的少数发行商，例如UA Classics，都还在主营外国电影，在80年代前期他们还是比较成功的。很大程度上来说，美国独立电影在那时还是稀有物事，仅供满足好奇心，客观上并没有固定的观众群。1982年，Deutchman离开了UA Classics，与Amir Malin和John Ives共同组建新公司Cinecom。他回忆：“制片厂都高价引进外国大师的影片，像特吕弗、费里尼、伯格曼，最后的票房进帐其实不成比例。一开始我们做的时候，就说不可能在人家的强项上去竞争，我们能做点什么与众不同的？于是决定做所谓‘美国独立电影’。”如米拉麦克斯前发行部门副总裁Eamonn Bowles所说：“偏门电影的观众有限，如果一部片子能收几百万美元，我们就谢天谢地了，必须管理好资产，确定不能让自己赔钱，竭力维持微薄的利润。”
然而独立电影还是有独到的优势。Cinecom的幸运在于它刚好在录影带热潮之际开业。“许多录影带公司迫不及待地需要大量产品填满自己的货架，才不管什么片子，”Deutchman解释，“他们对外语片没有兴趣，因为观众不喜欢一边看片一边看字幕，所以大量购进独立电影，哪怕它在电影院里无人问津。”
录影带的出现一夜之间将外国电影市场扫荡而空，连同有线电视和欧洲公共电视台，他们用井喷一般涌出的钱给美国独立电影狠狠加了一把火。Vestron、RCA/Columbia Home Video、Live Entertainment这样的公司开始直接把钱投入到制片业中。同时，在Deutchman经营下，Cinecom发行了一系列票房不错的独立电影包括乔纳森·德米的纪录片《Stop Making Sense》，挣了550万美元；Spalding Gray的《Swimming to Cambodia》，100万；Sayles的第三部电影《Brother from Another Planet》，只花了40万，但收入370万。
虽然市场上新手乱蹦，但老牌发行商，例如New Yorker Films、New Line以及Samuel Goldwyn公司也在录影带大潮中受益匪浅。UA Classics由Arthur Krim创办，以品位卓越和优待天才而著称。1978年当Krim出走建立Orion Pictures时，Barker和Bernard随他一起创办Orion Classics。Bernard说：“我们一直遵循Krim在UA的理念，一旦剧本和导演确定了，那么电影将以他们需要的预算拍摄，我们不会横加干涉，电影就留给艺术家自己去拍吧，我们决不可能说，‘这得重新剪一下’之类的话，我们最不愿做的就是影响导演的创意。”其它发行商基本都持同样的态度。不像1970年代之前或之后的大制片厂，独立制片公司恪守为导演服务的宗旨。
到了80年代中期，独立电影已经建立声望和稳定的观众人数。收入也在递增，1985年《蜘蛛女之吻》收入1700万。第二年伊斯美尔·麦钱特和詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》（A Room with a View）为Cinecom收得2300万美元。独立电影这块领域慢慢变得拥挤、混乱，亟待重整。1987年10月，股票市场动荡，市场重新洗牌。最成功的发行商过度扩张，导致股价不稳，在80年代末，一些曾经成功的发行公司陷入垂死境地，包括Cinecom和Vestron，它们曾经风光过，但却犯了致命的错误，一直没有深入地介入制片，拍摄自己的影片。
独立电影人是新好莱坞真正的继承人，至少在一开始是的，他们吸收了前辈“反好莱坞”的美学思想。独立电影的定义之争令人作呕，但总归存在一些共同点。导演/制片人西德尼·波拉克认为：“独立电影一般表示任何有别于大制片厂出品的主流电影的电影。”好莱坞否定的，就是独立电影认可的。如果好莱坞拍“movies”，那独立电影人就拍“films”。如果好莱坞鼓吹逃避现实和白日梦，那独立电影就猛拍现实主义。如果好莱坞回避争议话题，那独立电影就全是种族、艾滋、同性恋题材。如果好莱坞一掷千金，那独立电影就节衣缩食。如果好莱坞用大明星，那独立电影就找不知名的业余演员。如果好莱坞保留终剪权，那独立电影就全盘交给导演负责。如果好莱坞通过流水线批量生产类型，那独立电影就发挥个人想象。如果好莱坞是大工厂集体作业，那独立电影就是私人小作坊谁写谁拍。如果好莱坞雇佣导演，花钱请人干活，那独立电影人把自己看作艺术神圣祭坛上的牺牲品。如果好莱坞导演出入车马，前呼后拥，那独立电影人可能就住在纽约下东区。独立影人做人并不老实，坑蒙拐骗是家常便饭，可能还要卖血卖毒品换钱拍片。
好莱坞偏爱奇观、动作、特效，独立电影的方式更接近常人，他们会把精力更集中在剧本、角色和场面调度。
Allison Anders（《Gas Food Lodging》）描述自己的美学观时说：故事就像“一根晒衣绳。我关心的是绳上有什么，而不是绳子本身。很大程度上，好莱坞拍的都是那根绳子。”如果说好莱坞同时反映和塑造流行趣味，独立影人创作时脑子里是不存在任何观众的。同样，如果说好莱坞电影深深植根于经济体系中，有各种副产品来分担风险，那独立电影走得更远——通常是愚蠢的——从不考虑发行。他们工作时没有利润的概念。
独立电影生存在好莱坞的夹缝里，也就是说，他们只能拍好莱坞拍剩下的东西。反过来说也对，他们把自己拍剩下的留给好莱坞拍，那不仅仅是因为自己不感兴趣，更是因为自己拍不了。经济上拮据会启发自己的美学。好莱坞日复一日在复制传统思维和主流价值，但独立电影会同时挑战二者——有时候吧。好比Young、Pearce、Sayles和斯派克·李，出现于80年代的第一拨独立影人在民权、反战运动中成长。尤其是Sayles吸纳了60年代的政治观念，斯派克·李的作品深受黑权主义影响。他们俩都带有政治思维痕迹，别的一些导演则突破了性禁忌，如Gus Van Sant，或者如贾木许探索新的美学特色，或者如科恩兄弟单纯表现冷嘲热讽、精明世故。
80年代许多成功的独立电影讲述局外人的故事，有愤怒黑人、失业工人、艾滋患者、毒贩小贼。从性别层面上说，很多人物都有点反常——具有侵略性，换句话说，给观众一种在主流影片中难得一见的感受，用林奇的《蓝丝绒》，还有Lizzie Borden的《Working Girls》与迪斯尼《风月俏佳人》（Pretty Woman）对比就很明显了。因为先锋影人对主流电影是持轻视态度的，所以最大的罪就是“背叛”。贾木许一直游离于主流之外，但Sayles、斯派克·李、科恩兄弟却偶有涉足大制片厂，最后结果都不是很好。再次兴盛的大制片厂不愿意又一次屈从于离经叛道的电影人让他们随心所欲按照自己的方式拍片。
有人曾说过，除了贾木许等少许例外，大部分独立电影并没有受到五六十年代地下电影导演（例如Stan Brakhage、Michael Snow、Andy Warhol等人）反叙事的古怪美学影响。“当从先锋派开始转变，美国独立电影的原罪就是叙事的引入，”编剧/制片人James Schamus，如今Focus Features的联合总裁说，“一旦你那么做了，你就进入了商品系统。如此说来，无论你是否占有生产工具——按照卡尔·马克思的说法，都无关紧要，因为你无法占有的是放映、行销、发行工具，所以你就得乖乖地按照大亨们的游戏规则来玩。”
今天来回首当初，很明显80年代是独立电影的原始沼泽地，大家都从那里蠕蠕爬出，挣扎上岸，东倒西歪地冲入丛林。Sayles这么说：“就像是观看过去存在过的动物化石一样。”达尔文主义弱肉强食的规则摧毁了Cinecom和Vestron这样新兴的独立电影公司，但也为刚出头的更加健壮、年轻的团队提供了呼吸的空间，正是这些公司掀起第二拨独立电影浪潮，他们终于登上岸来，在如同恐龙一般大制片厂的脸上溅满泥浆。
到90年代，好莱坞对漫画、大片的喜好变本加厉，于是这为独立电影讲述普通人的故事留下了一块不大不小的空地。说90年代标志着独立电影运动的结束是很有争议的，这十年当中独立电影与好莱坞暂且“和解”。我认为这也是上个十年播下的种子开始发芽开花的时候。Sayles、斯派克·李、林奇、德米、Gus Van Sant、王颖、Waters及科恩兄弟这些独立先锋们继续发展，但短短几年间也补充进来不少新鲜血液，包括Anders的《Gas Food Lodging》、史蒂文·索德伯格《性、谎言与录影带》、Hal Hartley的《The Unbelievable Truth》、Rick Linklater的《Slacker》、Todd Haynes的《Poison》、Gregg Araki的《The Living End》、昆廷·塔伦蒂诺的《落水狗》、David O? Russell的《Spanking the Monkey》、Kevin Smith的《Clerks》、Neil LaBute的《In the Company of Men》、Robert Rodriguez的《El Mariachi》、James Gray的《Little Odessa》、James Mangold的《Cop Land》、Tom DiCillo的《Living in Oblivion》、Carl Franklin的《One False Move》、Nick Gomez的《Laws of Gravity》、Todd Solondz的《Welcome to the Dollhouse》、Larry Clark的《Kids》、Nicole Holofcener的《Walking and Talking》、Alexander Payne的《Citizen Ruth》、Wes Anderson的《Bottle Rocket》、P?T? Anderson的《不羁夜》、Lisa Cholodenko的《High Art》、Kim Peirce的《男孩别哭》，及Darren Aronofsky的《Pi》。此处不必提到英国、爱尔兰和澳大利亚在美国发行的独立电影，比如Michael Caton-Jones的《Scandal》、吉姆·谢里登的《我的左脚》、Jane Campion的《The Piano》、尼尔·乔丹的《哭泣游戏》及后来Danny Boyle的《猜火车》。
正如新好莱坞拥有杰克·尼科尔森、罗伯特·德尼罗、哈维·凯特尔、阿尔·帕西诺与达斯汀·霍夫曼，独立电影也有新一代性格演员作为标志，像Steve Buscemi、John Turturro、Tim Roth、Joaquin Phoenix、Tim Blake Nelson、Billy Bob Thornton、James Spader及John C? Reilly，以及女演员Lily Taylor、Parker Posey、Catherine Keener、Janeane Garofalo、Gwyneth Paltrow、Anabella Sciorra及Uma Thurman。与前辈不同，独立电影新一代旗帜演员大多不是超级明星。事实上，这是独立电影运动的方向完全不同所导致的，好莱坞大明星一般不会屈尊降贵来演独立影片。
一如70年代，90年代同样孕育着变化。“我还记得纽约电影节上《血迷宫》（Blood Simple）和《天堂异客》（Stranger Than Paradise）首映的情形，”制片人Ted Hope说，“突然科恩兄弟走上台去，我以前在本地的超市就认识他们了，我当时感觉就像是‘天哪，那个领奖的不就是隔壁的王老五吗！’两天后，看完《天堂异客》，我又吃了一惊。”“1991年我正从大学毕业，”爱德华·诺顿说，“那时才22岁，就好像感觉什么事都会发生一样。我在纽约瞎混，剧场里干点活，我认识了个朋友Connie Britton，住在街对过，我跑去找她，问，你有什么打算？
‘我打算去这个家伙正要拍的独立电影那里试试镜。在布鲁克林外边，真不想去。’
‘剧本读过了吗？’
‘读过了。’
‘那喜欢吗？’
‘挺喜欢的。’
‘那你还有什么好抱怨的？这么好的机会可别错过。’
后来她告诉我，那个家伙让她呆在他父母家九、十个周末，他只有2万5000美元。我还是劝她去，她从来没拍过电影，积累点经验也好。她后来去了，五个月后她再来找我，‘我看过片子了，真棒，我听说还要去参加太阳舞电影节。’那部片子就是《麦克马伦兄弟》（Brothers McMullen）！这种感觉真是从来没有过，好莱坞决不会这么干，太他妈绝了，一个家伙从老爸老妈那里拿到2万5000美元拍部片子就去参加电影节，然后一扇通往春天的大门就此打开！”
90年代的独立电影是千变万化的，从改变同性恋电影的Haynes到拍大量喜剧的史密斯，还有各种可能想到的片子。它们缺乏70年代电影小子一代的凝聚力，尤其是晚期的独立影人错过了体验集体感，他们想象电影小子们曾经分享过这种感觉。Anders说：“当你一开始拍电影的时候，第一次听说斯科西斯与他的朋友们的故事，他们一起开始电影生涯，一起成为历史，真的会非常激动。”新好莱坞其实一直是八九十年代很多独立电影人头脑中挥之不去的神话。索德伯格说：“我整个电影生涯都是在假设自己正处在60年代末、70年代初，我一直在尝试把美国素材与欧洲电影美学融会在一起。我的意思是说，这种方法是他们的伟大贡献。”80年代，美国还存在着一些小戏院可以让新生的独立电影人看到新好莱坞电影，乃至外国经典与旧好莱坞时期的作品。“我依然记得在戏院观看《的士司机》的情形，那是在里根遇刺之后不久。我走出戏院，感到一片茫然。我永远不会忘记那几年里，与电影的热恋，每个晚上——《穷山恶水》（Badlands）、《天堂之日》（Days of Heaven），还有《安倍逊大族》、《大幻灭》、《被遗忘的人》（Los Olvidados）……坐在戏院里看着35mm的电影真如同着了魔一般。都已经过去了，”Linklater回忆道。
今天看来很容易判断90年代的独立电影形成了一次运动，它显然与新好莱坞不同且不易界定。但这些电影，除开塔伦蒂诺的，也不及前辈们光辉夺目。其中一些突出的导演婉言谢绝了“作者”标签。“我并不想成为斯皮尔伯格，也没想过成为斯科西斯，”索德伯格说，“我不是空想家，我想我处在中间吧。我想John Huston的电影生涯很吸引我，我希望拍很多年电影，拍光所有类型的片子。”无庸讳言，他们的成就多少也相形逊色。
当新一代天才独立影人的火箭升空之际，仍不能松一口气的是幕后推动他们的老板。正如Project Green Light告诫我们的，拍摄预算低，日程紧，摄影机后的故事和摄影机前的故事一样有趣。摄影机后上演的是和金钱打交道的纷纷扰扰。老牌发行商Ray Price认为：“一笔好的交易胜过一部好片子。你可以拥有世界上最好的电影，谁管你呢，但一笔好的交易不会亏待你。”戈达尔早说过：“拍电影你只需要一个女孩一把枪。”他或许还应该再加一句：“如果你想要有人来看它，你得找个发行人。”Kevin Smith说：“独立电影非常依赖发行商满大街作推销的能力，也依赖于制作者的个人能力，背后的故事尤其精彩，不信你看Robert Rodriguez的神奇例子，还有Billy Bob Thornton也是。整个90年代随时都在发生这样的故事。”
在背后提供支持的便是各家发行商，如果说70年代是导演时代，90年代无疑是发行商的时代。从历史上来说，发行历来是独立电影运作中关键一环。如果冷门产品无法卖钱，那就不应该存在，绝大多数的发行公司都由行销专家在操作，比如Cinecom的Deutchman，UA的Barker和Bernard，Sony Classics之类更不必说。如同独立电影与好莱坞电影的区别，两种电影的生意经也大不相同。大制片厂会在广告上猛砸钱，独立电影则依靠宣传。大制片厂发行一部大片是昂贵的活动，需要投放铺天盖地的电视广告、报纸广告、广播广告、户外广告等等，目的在于吸引尽可能多的观众在最短的时间内去戏院看电影，特别是首个周末的观众人数非常重要，独立电影的方式完全相反，他们明白第一周票房并非最要紧的，良好的影评人评价和观众口碑更为关键，以便在少量戏院长期地吸引观众入场。《看得见风景的房间》开始不超过150块银幕放映，Cinecom选在巴黎首映一年后在纽约上映，然后在纽约时报买下一个整版广告宣传，仅此而已。对于大制片厂来说，一年有许多电影，如果一小部分猛赚，其它赔点也无所谓，但财力弱小的独立制片公司只要有两三部亏就够受的了，所以对每一部都慎重对待。
但是在80年代末，发行商遇到瓶颈，没有任何一部独立电影能冲破2500万美元大关。他们显然已经达到了现有条件下观众人数的极大值。便在此时，韦恩斯坦兄弟迈步进入这块领地，他们最终改变了独立电影的现状。如同永远不知道掩饰自己锋芒的哈维所说：“如果没有我，他们不得不创造我出来，我是唯一的焦点。”可能罢。倘若世上没有韦恩斯坦兄弟，可能会有别的人代替他们的位置，但另一方面，也可能没有人能代替，于是90年代的美国电影将会与80年代看上去没什么太大不同，那么到今天，艺术电影或许仍囿于有限的艺术院线中。
《逍遥骑士，愤怒公牛――新好莱坞的内幕》编辑本段回目录
〔美〕彼得·比斯金 著
严敏、钱小玲等译
上海：文汇出版社
2008 年5 月
定价：68.00 元
这本充满争议的书终于出版了。此书英文版1999年面世，可能是近年来最轰动的好莱坞八卦书之一，作者立论鲜明，他认为科波拉、斯科西斯、斯皮尔伯格这批“电影小子”拯救了日薄西山的好莱坞，拍出《逍遥骑士》、《教父》、《的哥》、《愤怒的公牛》等传世名作，但随着《大白鲨》、《星球大战》等blockbuster出现，好莱坞的“文艺复兴”终如昙花一现。书中大暴这帮大师名导的秘闻八卦，十分带劲，所以也遭到几乎所有当事人的抨击，例如保罗·施拉德就在《施拉德论施拉德》中指责作者Peter Biskind，认为他不该把饭桌上的私人闲聊当作正经素材，交叉考证也不够严谨，而且为了强化他预先确立的那个结论，选择性地取舍资料，等等。还有一些学者，如David Bordwell也有批评Biskind将电影史的写作引入一条追求名人光环和逸闻琐事的岔路。
新好莱坞电影在美国电影发展史上是极为重要的一个时期，它标志着古典好莱坞帝国的衰退和美国学院派电影的崛起，对好莱坞后期电影风格的形成和发展影响巨大。2008 年，由严敏、钱小玲等翻译的《逍遥骑士，愤怒公牛――新好莱坞的内幕》问世。该书在美国首版时（Peter Baskind. Easy Riders，Raging Bulls: Howthe Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll Generation SavedHolliwood），即跃居当年十大畅销书之首，其影响力不容置疑。作者彼得・ 比斯金（Peter Biskind）是美国著名杂志《Premier》的编辑和影评人。本书基于他多年的采访记录，以接近写实的手法扫描了长达10 年之久的新好莱坞电影历程，资料翔实，内容丰富，同时，近距离地向读者介绍了好莱坞几大公司在美国文化大动荡时期的管理理念，为读者复活了那个时代，描述了为新好莱坞电影奔波呐喊、辛勤耕耘的一代热血青年电影人。对于有兴趣探讨新好莱坞的始终和运作内幕的读者，尤其对于要了解电影大师罗伯特. 奥特曼、斯蒂文. 斯皮尔伯格、马丁. 斯科塞斯、乔治. 卢卡斯以及弗朗西斯. 科波拉的读者来说，这是一本非常有价值，甚至是重要的参考书。
“新好莱坞”运动兴起于20 世纪60 年代，正是美国社会政治、经济、文化大动荡的时期。一方面，民权运动、女权运动、黑人争取平等自由的斗争风起云涌；另一方面，非正义的越南战争导致了美国社会反战情绪不断高涨，学生运动此起彼伏，嬉皮文化和反传统的摇滚乐也随之盛行。在这一时期，好莱坞也遭遇了前所未有的电视业的竞争和派拉蒙诉讼案的失败，大制片公司纷纷倒闭，好莱坞几乎走到了破产的边缘。正是在这一关键时刻，一批年轻优秀的电影人出现了。他们试图以新锐的政治/ 社会美学价值观、独立的电影精神和政治倾向、叛逆的语言，在僵死的电影制度控制下的好莱坞王国中，走出一条崭新的发展道路。他们的电影极具个性，无论是主题、内容、导演手法，还是叙述模式，都对传统电影观念进行了大胆的颠覆，作品涉猎暴力、色情、吸毒等内容，勇敢地抨击了美国政治的腐败及上层社会的虚伪，大胆探讨了人类生存中的共性问题。这期间很多优秀作品出现，轰动了美国社会，并取得可喜的票房成绩，将当时奄奄一息、落入低谷的美国电影业拯救了出来，使美国电影再次走向辉煌。那是一个令人激动的年代，它造就了一批杰出的电影大师，如斯皮尔伯格、斯科塞斯、卢卡斯等，他们至今仍活跃在美国影坛并影响着美国电影的未来。
好莱坞电影历来依赖悬念和大场面，回眸1997 年的“泰坦尼克号”现象，它真是当年最好的电影吗？它值2 亿的制作费吗？比斯金对此表示怀疑。他在本书序言中抱怨目前好莱坞的情况非常令人失望。在书的最后章节，他批评《泰坦尼克号》一片误导了好莱坞电影的制作方向，从此电影越做越大，一发不可收拾。当年新好莱坞的创作精神几乎荡然无存，对此，比斯金感到非常惋惜。
全书共14 章节。第一章“革命前夕”，围绕影片《邦妮和克莱德》的创作展开。中外影评人一致认为，该片打响了新好莱坞电影的第一枪，标志着美国新浪潮的开始，这不无道理。长期以来，传统好莱坞在“海斯法典”的制约下不可以有表现暴力的镜头，影片主要人物必须是正面形象。然而，20 世纪60 年代后期，美国国内掀起的这场文化风暴将“海斯法典”砸得粉碎。《邦妮和克莱德》表现的是一对迷失的年轻人，前者是女招待，后者是抢劫银行的罪犯。他们热衷于吸毒、性解放，抢银行就如同做游戏，是经济大萧条时期叛逆青年群体的缩影。他们虽有个人幸福的追求，但已不能控制命运，最终遭到警察的追杀，是一部以反对暴力为主题的暴力影片。该片叙事手法新颖，打破了类型电影的固定模式，尤其结尾处的处理别具匠心，赤裸裸地将他们被枪打死、鲜血四溅和垂死痉挛的躯体交替用慢镜头表现在银幕上，呈现出了一种异样的悲凉，开创了好莱坞电影对暴力新的表现形式，对政府的暴力手段则更具批判性。后来很多导演都相继模仿这一手法。影片离经叛道的思想和新异的电影类型受到了青年人的倾迷。在这一章中，著者着力介绍了“二战”后成长起来的该片导演阿瑟. 潘（Arthur Penn）和主演沃伦. 比蒂（Henry Warren Beatty），并围绕《邦妮和克莱德》的制作过程，从筹划剧本、经费、挑选演员到放映进行了翔实的介绍。
《邦妮和克莱德》成功之后，好莱坞即刻掀起了股股新浪潮，来势凶猛，用比斯金的话讲，局面无法控制。一时间，大批前卫、激进的作品相继问世，新人辈出。比斯金在书中列示了76 部影片和导演，从伍迪. 艾伦（Woody Allen）到赛尔乔. 莱翁（Sergio Leone），从《毕业生》（1967）、《2001: 漫游太空》（1968）到《逍遥骑士》（1969）、《陆军野战医院》（1970）。著者用大部分篇幅来描述这个让人怀旧的新好莱坞电影时期的创作历程，其间涌现了许多令人惊奇的作品。这些作品以其独特的表达形式，形象地描绘了美国历史上最灰色的地带，有些作品较之传统好莱坞电影更具智慧和挑战，具有创新精神和极端反传统，也因此在社会上引起轰动，预示了美国电影史上从未有过的创新潮流的到来。《毕业生》探讨了生存的异化、精神的空虚和世界的荒谬等内在主题，表达出年轻一代对中产阶级价值观的质疑与反叛。这是迈克. 尼科尔斯导演的一部具有划时代意义、极具社会批判意味的不朽之作，是一部充满智慧的轻松喜剧片，其批判力远比说教片更有分量。中产阶级家庭的虚伪、堕落、乱伦及放荡被赤裸裸地展现在银幕上，其批判意义不言而喻。60 年代后期在一波又一波新思潮的冲击下，反体制、反传统成为这一时期电影的主旋律，该片具有很强的时代特征。导演尼科尔斯的拍摄手法极富创意和个性，对蒙太奇和主观镜头的运用独具匠心。《陆军野战医院》也是著者提到的一部优秀的黑色幽默片。该片以50 年代的朝鲜战争为题材，影射了当时战火正烈的越南战争，用嬉笑怒骂和出怪露丑的手法揭露和讽刺了美国军队
著作列表Books编辑本段回目录
(1983). Seeing Is Believing: How Hollywood Taught Us To Stop Worrying and Love the Fifties. New York: Pantheon Books.
(1990). The Godfather Companion: Everything You Ever Wanted To Know About All Three Godfather Films. New York, NY: HarperPerennial.
(1998). Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock-'n'-Roll Generation Saved Hollywood. New York, NY: Simon & Schuster.
(2004). Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film. New York: Simon & Schuster.
(2004). Gods and Monsters: Thirty Years of Writing on Film and Culture From One of America's Most Incisive Writers. New York: Nation Books.
(2010). Star: How Warren Beatty Seduced America. New York: Simon & Schuster.
参考文献编辑本段回目录
http://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Biskind
